«ΟΧΙ ΜΟΝΟ ΕΙΜΑΣΤΕ irrelevant, αλλά περιμένουμε τη λήξη μας σαν χιονοστιβάδα», λέει περίπου η Νικόλ Κίντμαν, ανώτατο στέλεχος πολυεθνικής ρομποτικής, στον ανήσυχο σύζυγό της και θεατρικό σκηνοθέτη Τζέϊκομπ (Αντόνιο Μπαντέρας), με τον οποίο ξεκινούν την ταινία Babygirl με ερωτική συνεύρεση, αν και δευτερόλεπτα αργότερα, η Ρόμι καταφεύγει, ιδιωτικά, σε μια σελίδα πορνό στο laptop της, αυτοϊκανοποιούμενη με submissive περιεχόμενο.
Δεν θα αργήσει να επικεντρώσει την προσοχή της σε έναν νεαρό ασκούμενο στην εταιρεία, τον Σάμιουελ, που θυμόταν πολύ καλά από τη στιγμή που τον είδε να ηρεμεί με ένα απλό, σταθερό πρόσταγμα έναν σκύλο που βρέθηκε λυμένος στο πεζοδρόμιο της Νέας Υόρκης και ερχόταν κατά πάνω της.
Είναι σαφές πως οι ρόλοι εξουσίας αντιστρέφονται σε πολλά επίπεδα, και η πολυεστιακή παραχώρηση «αρμοδιοτήτων», από τις οικογενειακές υποχρεώσεις μέχρι τους λεπτούς επαγγελματικούς συσχετισμούς, μοιάζει να ακολουθεί μοτίβα, αλλά συχνά σπάει την αναμενόμενη ροή, αυξάνοντας το ενδιαφέρον της ταινίας.
Το πρώτο βλέμμα της, ανάλογο με τον πόθο που εξέπεμπε η καταπιεσμένη σύζυγος Άλις Χάρφορντ στα Μάτια Ερμητικά Κλειστά όταν απατούσε τον σύζυγο στις απρόμαυρες ονειρικές σεκάνς, τριγκαρισμένο και γεμάτο υποσχέσεις για κάτι ενδόμυχα ανομολόγητο, μόνο συμπτωματικό δεν είναι: πόσο θα ήθελε να βρίσκεται αυτή στη θέση του τετράποδου και να παραδίδεται στον έλεγχό του.
«Φυλάς πάντα μπισκότα στις τσέπες σου», τον ρωτά όταν η επαφή τους στενεύει, ξεπερνώντας θεαματικά τα δεοντολογικά εσκαμμένα, και φλερτάροντας με τον φετιχισμό, όταν αυτός την εκπλήσσει με την διορατική ανάλυση της σεξουαλικής της επιθυμίας. Παρότι αντιλαμβάνεται διασθητικά την ανάγκη της να υποταχθεί, και σε μια κρίση της αποσπασματικής σχέσης τους, της λέει ανοιχτά πως δεν θα έβγαινε ποτέ μαζί της, κανονικά σαν ζευγάρι, γιατί μοιάζει με μητέρα –και δεν τα κάνει αυτά. Της βάζει τα γυαλιά με την ψυχραιμία του στον ερωτικό χειρισμό, σε πείσμα της ανωριμότητας που εκείνη a priori πιστεύει πως θα τον περιορίζει.
Είναι σαφές πως οι ρόλοι εξουσίας αντιστρέφονται σε πολλά επίπεδα, και η πολυεστιακή παραχώρηση «αρμοδιοτήτων από τις οικογενειακές υποχρεώσεις μέχρι τους λεπτούς επαγγελματικούς συσχετισμούς, μοιάζει να ακολουθεί μοτίβα, αλλά συχνά σπάει την αναμενόμενη ροή, αυξάνοντας το ενδιαφέρον της ταινίας.
Η ηθοποιός και σκηνοθέτις Χαλίνα Ράϊν είχε ήδη εξερευνήσει τη σεξουαλικότητα και την κοινωνική θερμοκρασία της GenZ στην αμέσως προηγούμενη ταινία της, Bodies Bodies Bodies, και στο Babygirl, τη γλυκιά προσφώνηση του Σάμιουελ στη Ρόμι ανάμεσα στις φάσεις της θυελλώδους, όπως εξελίσσεται, σχέσης τους, πολλές γνωστές ταινίες συνυπάρχουν, όπως περίπου συνέβη πρόσφατα και στο Substance της Φαρζά.
Η Ανήθικη Πρόταση, η Ολέθρια Σχέση, οι Αποκαλύψεις (κάτι σαν φεστιβάλ ηθογραφίας από τα 90ς με τους Μάϊκλ Ντάγκλας και Ντεμί Μουρ) μαζί με την Γραμματέα σηματοδοτούν τις κινηματογραφικές αναφορές που τότε άνοιξαν συζητήσεις για το τι είναι ανθρώπινα τραβηγμένο και τι πολιτικά ορθό, και η Ολλανδή δηιουργός έξυπνα θέτει το ζήτημα της κωδικοποιημένης διαφοράς επικοινωνίας και νοοτροπίας, με όπλα την όπως πάντα τολμηρή στις επιλογές της Νικόλ Κίντμαν και τον στιβαρό, εξαιρετικό Χάρις Ντίκινσον, ένα τέλειο δείγμα νεανικής αρρενωπότητας και ερμηνευτικής αμφισημίας, μιλώντας για το οργασμικό χάσμα γενεών τσεκάροντας σχεδόν όλα τα κουτάκια των εύλογων αποριών.
Το Babygirl, παραδόξως περισσότερο ευχάριστο απ’ ότι άβολο, δεν ξεγλυστρά ακριβώς από το θέμα, ή από τις συνέπειες (ευτυχώς αποφεύγει τις βαριές ηθικολογίες άλλων δεκαετιών) αλλά ενίοτε σκαλώνει στους ελιγμούς, και την πληρώνει ο χαρακτήρας του Μπαντέρας, ένα θύμα των περιστάσεων, ως καλλιτέχνης που τα κάνει όλα σωστά και χάνεται στην ερωτική μετάφραση.
