Είχε προηγηθεί η απώλεια του κατά δυο χρόνια μικρότερου αδελφού του Πάολο, Βιτόριο Ταβιάνι, το 2018, γεγονός που δεν εμπόδισε τον τυπικά πρεσβύτερο, αν και πρακτικά ομότιμο μέλος του θρυλικού ντουέτου του ιταλικού σινεμά, να σκηνοθετήσει σόλο για πρώτη και τελευταία φορά, το βραβευμένο από τους κριτικούς στο Φεστιβάλ Βερολίνου του 2022, «Leonora Addio», αφιερωμένο φυσικά στον μικρό αδελφό και βασισμένο σε έργο του αγαπημένου τους συγγραφέα, Λουίτζι Πιραντέλο, όπως άλλωστε το «Tu Ridi» και η επιτυχία τους, «Kaos». Και δεν ήταν ο μόνος: ο Τολστόι απασχόλησε τη σκέψη και την προβληματική τους, στη διασκευή του «San Michele aveva un Gallo», αλλά και στην «Ανάσταση», κατά την τηλεοπτική τους φάση, λίγο πριν από τη διασκευή του «Luisa Sanfelice» του Αλέξανδρου Δουμά.
Ξεκίνησαν δίπλα στον Ροσελίνι και τον Γιόρις Ιβένς, αλλά ο νεορεαλισμός και το ντοκιμαντέρ μόνο ως απόηχοι, και ειδικά σε κάποιες από τις πρώτες τους απόπειρες, φανερώνονται στο έργο τους. Εκτός από τη λογοτεχνία, η μουσική στάθηκε κινητήριος δύναμη σε ταινίες τους που έκαναν αίσθηση. Εμπνεύστηκαν το «Αλοζανφάν» ακούγοντας όπερες του Ντονιτσέτι και του Βέρντι. Ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας του Φούλβιο Ιμπριάνι, του απογοητευμένου Ιακωβίνου που ξανασυναντά τον επαναστατικό του οίστρο την ύστατη στιγμή της γνωριμίας του με τον αληθινό Αλοζανφάν, στάθηκε μια από τις πιο εμπνευσμένες '70s στιγμές του Μαρτσέλο Μαστρογιάνι. Ο μέγας Ιταλός ηθοποιός συνήθιζε να αποκαλεί τους αδελφούς με ένα όνομα, Παολοβιτόριο, και όταν τον ρωτούσαν πώς γινόταν να δέχεται εντολές ταυτόχρονα από δυο ανθρώπους, εκείνος απαντούσε «ποιος ήταν ο δεύτερος;».
Συμπεριφέρονταν σαν κάτι παραπάνω από δίδυμοι, σε ομοούσια και αγαστή, σχεδόν σιαμαία ταύτιση (εκτός από τις διαφορετικές συζύγους τους, όπως τόνιζαν για πλάκα) σε βαθμό που χώριζαν ακριβώς στη μέση τον αριθμό των λήψεων ανά ημέρα, και όποτε ήταν μονές, έπαιζαν κορόνα-γράμματα την περισσευούμενη.
Ο Πάολο και ο Βιτόριο μεγάλωσαν σε οικογένεια σχετικά ευκατάστατη με πατέρα δικηγόρο και αντιφασίστα, άνετα και ευτυχισμένα, στο χωριό Σαν Μινιάτο, με τον πρώτο να θυμάται πόσο ανακουφισμένος ένιωθε με την παρέα του μικρότερου αδελφού, τουλάχιστον μέχρι την εφηβεία, όταν βγήκαν τα πρώτα μαχαίρια (Fratelli-Coltelli, συνήθιζαν να το λένε) και μάλωναν μέχρι τελικής πτώσεως για ασήμαντες αφορμές, όπως για το αν ο ένας ήταν πιο ψηλός από τον άλλον. Ο Πάολο υποστήριζε πως έφτασαν στο σημείο να τσακώνονται άγρια και να εύχονται ο ένας τον θάνατο του άλλου – μάλιστα αυτός έγραφε θεατρικά με ήρωες αδελφούς, αγγελικό και διαβολικό αντίστοιχα.
Μόνιασαν περνώντας μαζί τις κακουχίες του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Τα όποια σύννεφα ανάμεσά τους διαλύθηκαν οριστικά με το που άρχισαν να ασχολούνται σοβαρά με το σινεμά και να ανακαλύπτουν τον κόσμο μέσα από τον φακό τους. Η ζωηρότερη ανάμνησή τους ήταν όταν μπήκαν σε αίθουσα για να δουν το «Παϊζάν» του Ρομπέρτο Ροσελίνι, παθαίνοντας σοκ από την αναπαράσταση όσων έζησαν και μοιράστηκαν από πρώτο χέρι. Έβαλαν στοίχημα πως αν μέσα σε δέκα χρόνια δεν κατάφερναν να γράψουν και να σκηνοθετήσουν τις ταινίες που λογάριαζαν, θα αγόραζαν όπλο και θα αλληλοσκοτωνόντουσαν, χωρίς να καταλήξουν στο ποιος θα έφευγε πρώτος από τη ζωή.
Συμπεριφέρονταν σαν κάτι παραπάνω από δίδυμοι, σε ομοούσια και αγαστή, σχεδόν σιαμαία ταύτιση (εκτός από τις διαφορετικές συζύγους τους, όπως τόνιζαν για πλάκα), σε βαθμό που χώριζαν ακριβώς στη μέση τον αριθμό των λήψεων ανά ημέρα, και όποτε ήταν μονές, έπαιζαν κορόνα-γράμματα την περισσευούμενη. Όταν, μάλιστα, γνωρίστηκαν με τον Τζόελ και τον Ίθαν Κόεν, οι Αμερικανοί τους ρώτησαν πώς το κάνουν, γιατί αυτοί το ξεκίνησαν. Την απάντηση δεν θα τη μάθουμε ποτέ, γιατί και οι τέσσερις συμφώνησαν πως η συνταγή θα παραμείνει μυστική. Ωστόσο γίναμε μάρτυρες των εξαιρετικών δειγμάτων γραφής τους.
Το «Καλημέρα, Βαβυλωνία», μια θεαματική επιστολή αγάπης στη δημιουργία και τον έρωτα, με ήρωες, διόλου τυχαία, δυο αδελφούς από την Τοσκάνη που δουλεύουν για τον Γκρίφιθ και τη «Μισαλλοδοξία» του. Τη «Νύχτα του Σαν Λορέντσο», όπου εκτός από τα υπέροχα τοπία και την απολαυστική μουσική, οι μαρξιστές Ταβιάνι έδειξαν τη λειτουργία της καταπίεσης μέσα από το άχθος και τον πόνο.
Στο τιμημένο με τη Χρυσή Άρκτο του Φεστιβάλ Βερολίνου, «Ο Καίσαρας πρέπει να πεθάνει», έναν ασυνήθιστο συνδυασμό θεατρικότητας και ντοκιμαντέρ, που βρίσκει το νήμα της προδοσίας και της βίας, από τον «Ιούλιο Καίσαρα» του Σαίξπηρ στους φυλακισμένους και το οργανωμένο έγκλημα. Και βέβαια τον Χρυσό τους Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών του 1977, τον «Πατέρα Αφέντη», τη θαρραλέα ενηλικίωση ενός μετέπειτα γλωσσολόγου, σε πείσμα του δεσποτικού πατέρα του που τον προόριζε για βοσκό στη φτωχική Σαρδηνία – η σκηνή της κτηνοβασίας συγκαταλέγεται στις πιο τολμηρές στο σινεμά του 20ού αιώνα. Αυτοβιογραφικά στοιχεία σφήνωναν αδιόρατα μέσα στο έργο τους, και ήταν δύσκολο για τον μελετητή να τα εντοπίσει με ακρίβεια. Το ενδιαφέρον τους εκτεινόταν σε έναν εκτενή καμβά αναφορών και πηγών, και η ευαισθησία τους αφυπνιζόταν από διαφορετικές αφορμές ανά περίοδο.
Οι εκλεκτικές τους συγγένειες, όπως ήταν ο τίτλος μιας από τις ταινίες τους, και η περιέργεια που διατήρησαν μέχρι τέλους (αρχικά ήθελαν να γίνουν δημοσιογράφοι) απέδωσαν με αξιοζήλευτη ποικιλία στη φιλμογραφία τους μια πολυσημία στη θεματική που συναγωνιζόταν η τόλμη στο ύφος, και δεν παρέλειπαν να υπογραμμίζουν πως οι χαρακτήρες που φαντάζονταν και έγραφαν ήταν όλοι τους παιδιά της φύσης – γι' αυτό και τα τοπία και οι φυσικοί ήχοι έπαιζαν τόσο σημαντικό ρόλο, μαζί με τη μουσική, στις ταινίες τους, με ήρωες που συνήθως αντεπεξέρχονταν στις σκληρές συνθήκες, ακόμη και αν αναγκάζονταν να καταφύγουν στην ουτοπία.
Έλεγαν πως ο φίλος τους ο Πιερ Πάολο Παζολίνι είχε προσκληθεί να δει μια ταινία τους, ίσως το «Αλοζανφάν», και βγήκε προβληματισμένος, για να επιστρέψει και να τους προσφέρει τη μεγαλύτερη φιλοφρόνηση της καριέρας τους, και μάλιστα δυο μήνες πριν από τον θάνατό του: «Η αισιοδοξία σας είναι πιο τραγική από τον πεσιμισμό μου». Όπως είχε πει και ο Βιτόριο στον «Guardian», εξηγώντας τη χρήση της ελπίδας στις ταινίες τους, η καθημερινότητα είναι τραγική, η ζωή όμως όχι.
