Ένα μικρό 18λεπτο φιλμ του 1913 που θεωρείται χαμένο σήμερα, το Werewolf, εκτός του ότι ήταν το πρώτο καταγεγραμμένο κινηματογραφικό έργο που ασχολήθηκε με τον μύθο του λυκανθρώπου, ξεκίνησε μία από τις μεγαλύτερες παραδόσεις της κινηματογραφικής ιστορίας που συνέδεσε το όνομα ενός μεγάλου στούντιο με το είδος του τρόμου. Η Universal είδε πρώτη πως η αποκρουστική όψη ενός ήρωα της μεγάλης οθόνης δε θα έπρεπε να γίνει προϊόν εκμετάλλευσης από φθηνές παραγωγές, εξοστρακισμένες από το σύστημα διανομής της χώρας, σε μικρές αίθουσες, αλλά θα μπορούσε με την κατάλληλη υποδομή να λειτουργήσει ως μεγάλο θέαμα.
Ο νεαρός ως τότε κινηματογράφος άλλωστε λειτουργούσε διαφορετικά στο μυαλό και το υποσυνείδητο του θεατή. Ενώ σήμερα χρειάζονται ταχύτατα jump cuts για να ουρλιάξει το χορτασμένο κοινό, οι αδαείς θεατές των πρώτων χρόνων μπορεί και να λιποθυμούσαν στην εικόνα ενός βαρυφορτωμένου με μακιγιάζ ηθοποιού που θα ορμούσε σε αθώα θύματα και το μόνο που θα έπρεπε να φροντίσει το κάθε στούντιο που θα εμπορευόταν αυτό το θέαμα ήταν να τα βρει με τον κάθε είδους κρατικό λογοκριτή. Όσο δεν υπήρχε ισχυρή παρέμβαση, η Universal βρήκε πεδίο δράσης. Στα χρόνια που το βωβό σινεμά πέρασε στο στάδιο των πρώτων υπερπαραγωγών ήρθε και ο πρώτος σταρ του στούντιο που εξελίχθηκε χάρη στο είδος του τρόμου. Ο Λον Τσέινι, ο άνθρωπος με τα χίλια πρόσωπα όπως έγινε γνωστός, επιμελήθηκε ενός περίτεχνου μακιγιάζ ώστε να πρωταγωνιστήσει ως Κουασιμόδος στην Παναγία των Παρισίων του 1923, για να εκτοξευθεί στην στρατόσφαιρα των χολιγουντιανών αστέρων με το Φάντασμα της Όπερας του 1925 και την αλησμόνητη σκηνή της αποκάλυψης του τέρατος το οποίο υποδύεται, μια εικόνα που είναι η χαρακτηριστικότερη του είδους στα χρόνια του βωβού σινεμά, σόκαρε για χρόνια το κοινό και διατηρεί την ισχύ της ως σήμερα.
Ολόκληρο το The Phantom of the Opera (Blu-Ray HD Remastered Edition), 1925
Τα επόμενα χρόνια η Universal είχε κάποιες επιτυχίες μικρότερου βεληνεκούς, όπως το The Man Who Laughs (1928), όμως η έλευση του ήχου και κυρίως η αλλαγή σκυτάλης στην ηγεσία του, με τον Καρλ Λάεμλι να παραδίδει την διευθυντική καρέκλα στον γιο του, Καρλ Τζούνιορ, έφερε μεγαλύτερες προκλήσεις ο υιός αποδείχθηκε πολύ πιο φιλόδοξος από τον πατέρα του, δίνοντας το πράσινο φως σε μεγάλες παραγωγές που θα έδιναν χρήμα το κύρος στο στούντιο. Το δεύτερο το πέτυχε με το Ουδέν Νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο που χάρισε το πρώτο Όσκαρ καλύτερης ταινίας για την εταιρία, κάτι που έδωσε γρήγορα στον νέο διευθυντή την ώθηση για να συνεχίσει τα σχέδιά του. Μέσα σ' αυτά ήταν η δημιουργία μιας σειράς ταινιών τρόμου, μέσα από πολύ φροντισμένες παραγωγές που θα χάριζαν ακόμη μεγαλύτερη εξωστρέφεια στο είδος. Έτσι γεννήθηκαν τα Universal Monsters, που κυριάρχησαν στη δεκαετία του '30, ξαναγυρίστηκαν στο μέλλον και αποτελούν ως σήμερα παρακαταθήκη για νέες επενδύσεις πάνω στο αρχικό υλικό τους.
Το «επίσημο» ξεκίνημά τους έγινε με την ιστορία του Μπραμ Στόκερ, τον Δράκουλα (1931), από όπου ανέτειλε το άστρο του ουγγρικής καταγωγής ηθοποιού Μπέλα Λουγκόζι, που με το επιβλητικό, απόκοσμο βλέμμα του παραμένει ως σήμερα ως από τις θεμελείωδεις μορφές του χώρου και πέρα από αυτό ήταν ο πρώτος κινηματογραφικός σταρ του είδους του τρόμου που χρόνια αργότερα έγινε μέρος της ποπ κουλτούρας και ενέπνευσε νεότερους σκηνοθέτες. Το Dracula, σκηνοθετημένο από έναν αληθινό μάστορα της σκοτεινής ατμόσφαιρας, τον Τοντ Μπράουνινγκ, θα εξελίσσονταν σε ένα μικρό χρυσωρυχείο για την εταιρία και αμέσως τα υπόλοιπα τέρατα πήραν θέση μάχης. Ο Τζέιμς Γουέιλ πήρε εντολή για να γυρίσει τον μεγάλο μύθο της γοτθικής αγγλοσαξωνικής λογοτεχνίας, τον Φρανκενσταιν της Μέρι Σέλλεϊ, με πρωταγωνιστή πάλι τον Λουγκόζι, αλλά ο τελευταίος μόλις είδε πως ήταν σχεδόν μη αναγνωρίσιμος μετά το απαραίτητο μακιγιάζ αποφάσισε να αποσυρθεί από την ταινία και άθελά του άνοιξε τον δρόμο για αυτόν που για χρόνια έγινε το αντίπαλο δέος του στο είδος του τρόμου, τον Μπόρις Καρλόφ. Ο τελευταίος, ένας ηθοποιός μικρών ρόλων ως τότε, παρέδωσε με άνεση και φυσικότητα μια εξαιρετική ανθρώπινη ερμηνεία στο ρόλο του τέρατος και μέσα σε λίγους μήνες η εικόνα του γκρέμιζε τα σινεμά όλου κόσμου, παρά τις απαγορεύσεις που υπήρξαν σε μερικές χώρες.
Ένας από τους λόγους της ταχείας ανάπτυξης και επιτυχίας αυτών των ταινιών ήταν πως σήμερα είναι κομμάτια μιας συναρπαστικής περιόδου του αμερικανικού σινεμά, αυτής των ταινιών που γυρίστηκαν πριν την δημοσιοποίηση του κώδικα Χέιζ που έθεσε συγκεκριμένους και αυστηρούς ηθικούς κανόνες στο κινηματογραφικό γύρισμα. Ο κώδικας άρχισε να χρησιμοποιείται στην αυστηρή του εκδοχή μετά το 1934 και η πενταετία 1930-1934 είναι ως σήμερα ένα υπέροχο πεδίο έρευνας, που αποκαλύπτει ταινίες με ανεπτυγμένη φαντασία, καλλιτεχνική έμπνευση αλλά και κοινωνική κριτική, πράγματα που πήγαν στην άκρη τα επόμενα χρόνια. Τα τέρατα της Universal και ο πρώιμος τρόμος δεν θα είχε γίνει αποδεκτός από τον κρατικό λογοκριτή αν προτείνονταν από οποιοδήποτε στούντιο μερικά χρόνια αργότερα, με ότι αυτό μπορούσε να συνεπάγεται για την εξέλιξη του είδους.
Απαλλαγμένοι λοιπόν από τον φόβο να χαρακτηριστούν ανήθικοι, οι υπεύθυνοι του στούντιο συνέχιζαν ακάθεκτοι. Τα δυο «ιερά τέρατα» (κυριολεκτικά) του χώρου, ο Καρλόφ και ο Λουγκόζι, συναντήθηκαν στο The Black Cat (1934) μια μικρότερου βεληνεκούς ταινία που διαφημίστηκε όμως πάλι λόγω του πρωταγωνιστικού ζεύγους. Νωρίτερα, η Μούμια του 1932 κεφαλαιοποιούσε το άστρο του Καρλόφ αλλά και έδειχνε μέσα από το είδος μπορούσαν να προκύψουν καινοτόμα οπτικά ευρήματα, όπως μια πηγή που μετατρέπεται σε οθόνη και μας δείχνει ιστορίες που συνέβησαν χιλιάδες χρόνια πριν. Το αποκορύφωμα της τεχνικής καινοτομίας, ένα ευφυές σύνολο μηχανικών νεοτερισμών, πραγματικό σχολείο για μελλοντικούς τεχνικούς των ειδικών εφέ, αλλά και η αγαπημένη μου ταινία από αυτή την περίοδο της Universal, ο Αόρατος Άνθρωπος, βασισμένος στο μυθιστόρημα του Γουέλς, αντιμετώπιζε τον πρωταγωνιστή του ως ένα είδος αντιήρωα που παγιδεύτηκε μέσα σε ιατρικούς πειραματισμούς, δεν είχε κανένα κακό σκοπό και το μόνο που προσπαθούσε ήταν να επιστρέψει στην πρότερή του κατάσταση. Σκηνοθετημένο επίσης από τον Γουέιλ, περιέχει πλήθος τεχνασμάτων που χρησιμοποιήθηκαν για να αποτυπωθούν στην οθόνη οι πράξεις ενός αόρατου ανθρώπου, από τεχνητά βήματα στο χιόνι ως ρούχα που πετάνε στο αέρα.
Ο Γουέιλ, σε δημιουργικό οίστρο, έκανε και τη Νύφη του Φρανκενστάιν το 1935, το διάσημο remake που για πολλούς ξεπέρασε το πρώτο φιλμ και έβαλε για πρώτη φορά μια γυναίκα στην απέναντι πλευρά και όχι στον συνηθισμένο ρόλο του θύματος – η Έλσα Λάντσεστερ ως Νύφη έστειλε τις κινηματογραφικές κομμώσεις σε άλλο επίπεδο. Έξι χρόνια αργότερα, το στούντιο έκλεισε το μάτι στο παρελθόν του βάζοντας τον γιο του Λον Τσάνεϊ να πρωταγωνιστήσει στο Wolf Man, την τελευταία από τις original ιστορίες τρόμου που παρουσίασε η Universal μέσα σε μια δεκαετία, καθώς ο πόλεμος και η ζήτηση για ένα διαφορετικό σινεμά μετά το τέλος του, δεν έδινε θέση σε τέτοιες ταινίες. Για χρόνια χρησιμοποιήθηκαν ανακυκλώσιμες ιδέες, όπως remakes (Φάντασμα της Όπερας, 1943) ή ενώσεις διαφορετικών κόσμων ακόμη και για κωμικούς σκοπούς (O Άμποτ και ο Κοστέλο συναντούν τον Φρανκενστάιν, 1948), με μοναδική αναλαμπή το Creature from the Black Lagoon του 1954 που προσπάθησε να ενσωματώσει την πρώιμη τότε τεχνολογία 3D σε μια ταινία τρόμου, προσφέροντας το δέλεαρ του «ζωντανού» τέρατος.
Οι ιδέες αυτές βέβαια έγιναν σημαία μελλοντικών παραγωγών καθώς το σύμπαν των τεράτων αποτέλεσε στο μέλλον εύφορο πεδίο για τη δημιουργία νέων ταινιών που θα επανερευνούσαν τους ίδιους ήρωες ή απλά θα τους εκμεταλλεύονταν για άκοπα έσοδα. Σε αυτή τη βάση πορεύεται και σήμερα η Universal που με τη νέα της Μούμια δίνει μια νέα εκκίνηση στο πολυδιαφημισμένο Dark Universe της, προσπαθώντας να ακολουθήσει τη Marvel και τη DC αντιπαραβάλλοντας στους κόμικ ήρωες τους, το κινηματογραφικό και λογοτεχνικό παρελθόν.
