via http://ironprison.blogspot.com/

photo: Σπύρος Στάβερης

 

 

 

 

Διάβασα εδώ ένα κείμενο του Αντώνη από το Lenin Reloaded για τον Νταλάρα, με αφορμή το πρόσφατο γιαούρτωμά του, και μου κόλλησε μια φράση:

Ο Νταλάρας δεν "το έπαιξε" λαϊκός τραγουδιστής• ήταν λαϊκός τραγουδιστής, και όποιος λέει το αντίθετο δεν έζησε σε εργατική και λαϊκή συνοικία τη δεκαετία του εβδομήντα και μιλάει στον αέρα 

Μπορεί να μιλάω στον αέρα, αλλά η εντύπωσή μου είναι ότι η λαϊκή απήχηση του Νταλάρα υπήρξε σαν τον Χριστιανισμό στην Ασία: επιδερμική. Γινόταν ακουστός με τον ίδιο τρόπο που ο προσηλυτισμένος Ασιάτης πήγαινε στην εκκλησία, ενώ παράλληλα διατηρούσε τον παραδοσιακό ανιμισμό ή τη λατρεία των προγόνων. Γιατί ήδη από τη δεκαετία του ’50 ακόμα, είχε αρχίσει να αναπτύσσεται ένα ξεχωριστό ρεύμα λαϊκής μουσικής που γινόταν όλο και πιο διακριτό στην πορεία, μέχρι που σε κάποια στιγμή αποσχίστηκε οριστικά από τα νομιμοποιημένα ακούσματα. Μιλάω για τα τραγούδια που κατά καιρούς έχουν αποκληθεί παρακμιακά, σκυλάδικα, άντεργκραουντ, ξεφωνημένα λαϊκά, «Ομόνοια sound», λαϊκοπόπ, γύφτικα, trash κ.α. Αυτή, νομίζω, υπήρξε η πραγματική λαϊκή κουλτούρα 60 χρόνια τώρα, με την έννοια ότι όσο κι αν προσηλυτίζονταν τα λαϊκά στρώματα (και η επαρχία) στην επιτηδευμένη μουσική, το φινάλε πάντα ήταν, όπως λέει χαρακτηριστικά εδώ ο Γιάννης Χάρης: «πάμε να ξεπλύνουμε τ’ αφτιά μας σε κάνα σκυλάδικο». Στις παρακάτω παραγράφους θα περιγράψω την εικόνα που έχω σχηματίσει, χωρίς φυσικά να διεκδικώ κανένα αλάθητο:

Η νομιμοποίηση της λαϊκής μουσικής, η αποδοχή της δηλαδή από ευρύτερα πληθυσμιακά στρώματα και η θεώρησή της ως τέχνη, ξεκίνησε πρώτη φορά το 1949, με την περίφημη διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκι στο Θέατρο Τέχνης. Το ενδιαφέρον για μένα είναι ότι η σχέση του Χατζιδάκι με τα λαϊκά ακούσματα ξεκίνησε από την Κατοχή ακόμα, όταν επισκεπτόταν τα μπουζουξίδικα – ξένος μέσα στην ανθρωπολογία τους, παρατηρητής παρά συμμέτοχος, που όμως με κάποιον τρόπο εκτιμούσε τους θαμώνες και την κουλτούρα τους. Ο ίδιος έχει πει αναλυτικά σε συνεντεύξεις ότι ένιωθε να πνίγεται από την εξευρωπαϊσμένη mainstream μουσική της εποχής και πήρε βαθιά ανάσα όταν ανακάλυψε τα ρεμπέτικα• δεν ανακάλυψε όμως μόνο μια άλλη μουσική κουλτούρα αλλά και τους φορείς της, το ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντασσόταν αυτή η κουλτούρα, καθώς και τα σημεία κοινωνικής της έκφρασης: τα καμπαρέ της εποχής. Εκτίμησε όλο το πακέτο. Κρατήστε το αυτό, θα το βρούμε και στη συνέχεια.

 

 



Τις δεκαετίες του ’50 και του ’60, η νομιμοποίηση της λαϊκής μουσικής προχωρούσε ακάθεκτη. Ακουγόταν όλο και περισσότερο από το ραδιόφωνο, οι ελληνικές ταινίες άρχισαν να χρησιμοποιούν μπουζούκια στη μουσική επένδυση, οι δισκογραφικές μπήκαν για τα καλά στο παιχνίδι που, με την εμφάνιση του Καζαντζίδη, άρχισε να γίνεται πολύ επικερδές. Επαγγελματίες συντελεστές έσκυψαν πάνω από το λαϊκό τραγούδι, μουσικοί που μπορούσαν να διαβάσουν παρτιτούρα, τα Παιδιά του Πειραιά έγιναν παγκόσμιο χιτ, όπως και το Συρτάκι του Ζορμπά, ενώ όλο και περισσότερος κόσμος είχε την εμπειρία του Χατζιδάκι και επισκεπόταν τα νυχτερινά κέντρα – κόσμος ετερόκλητος, από τον Δημήτρη Ψαθά μέχρι τον Ωνάση. Η ειρωνία είναι ότι ο ίδιος ο Χατζιδάκις εγκατέλειψε το ρεμπέτικο όταν ένιωσε ότι γίνεται μόδα: you love me as a loser, but now you’re worried that I just might win.

Δεν το εγκατέλειψε όμως μόνο αυτός. Ολοένα και περισσότερος κόσμος πνίγονταν μέσα στα νομιμοποιημένα μπουζουξίδικα. Η συμμετοχή σ’ αυτά συνεπαγόταν μια άλλη νομιμοποίηση: την αποδοχή της καθεστωτικής ανάγνωσης για τα λαϊκά στρώματα, μια ερμηνεία ταινιών Βασιλάκη Καΐλα για την ελληνική κοινωνία (= με το διάβασμα, τη δουλειά και την τιμιότητα θα πας μπροστά, θα ξεφύγεις από τη φτώχεια, θα βρεις καλούς αγγέλους να σε βοηθήσουν όταν τους χρειαστείς, θα παντρευτείς και την κόρη του βιομήχανου). Πολύς κόσμος όμως ήξερε ότι η πραγματική Ελλάδα μπορούσε να γίνει άδικη, ασφυξιογόνος και κανιβαλική. Αυθόρμητα και απροσχεδίαστα, ένα καινούργιο είδος μαγαζιών άρχισε να δημιουργείται ήδη από τη δεκαετία του ’50, μπουζουξίδικα στα οποία μπορούσε να εκφραστεί η βιοτική διάλυση και η απόγνωση των λαϊκών στρωμάτων. Με τους δικούς τους κώδικες τιμής και συμβολισμούς, ήταν μαγαζιά στα οποία μπορούσε κάποιος να μεθύσει μέχρι λιποθυμίας ή να κάθεται όλο το βράδυ με το κεφάλι στα χέρια, χωρίς οι υπόλοιποι θαμώνες να νιώθουν ότι θίγονται από την εικόνα του. Και είπεν ο Θεός: γεννηθήτω σκυλάδικα. Και εγένοντο σκυλάδικα.

Πότε όμως; Η πρώτη αναφορά που βρίσκω στον Τύπο είναι από το ΕΜΠΡΟΣ της 14/08/1965 (αν κάποιος βρει προγενέστερη αναφορά, ας συνεισφέρει): Η καλλιτέχνις [κάποια που χρησιμοποιούσε στις εμφανίσεις της το όνομα της Σούλης Σαμπάχ] δούλευε – και δουλεύει – σε λαϊκά κέντρα μακρυά από την Αθήνα και ιδιαίτερα στα «σκυλάδικα», όπως χαρακτηριστικά λέγονται τα κέντρα «αγνώστου» κατηγορίας. 

 

 

Εικάζω λοιπόν ότι εκεί γύρω στο 1965 έγινε ξεκάθαρα αισθητή η ολοκληρωμένη συγκρότηση μιας εναλλακτικής λαϊκής κουλτούρας, ένα στατιστικό σφάλμα στην καθεστωτική ερμηνεία για τα λαϊκά στρώματα, ένας κουρελής επαίτης στο φόντο που χαλάει την καλοστημένη μας οικογενειακή φωτογραφία. Δεν είχε κάποιο μανιφέστο να κηρύξει – δεν ήταν π.χ. ραπ. Η σκυλάδικη εμπειρία δεν γινόταν αντιληπτή ως διαμαρτυρία αλλά ως καταφύγιο: κρατώντας μόνο μια κρυφήν αναπνοή, των μπουζουξίδικων το γκέτο. Μουσικά, βασιζόταν στα ίδιο ρεπερτόριο με την εγκεκριμένη λαϊκή μουσική, απλώς είχε προτίμηση σε μια συγκεκριμένη θεματολογία: τραγούδια που εξέφραζαν θλίψη και ήττα, θάνατο, καψούρα, αδιαμεσολάβητη σεξουαλικότητα, ναρκωτικά και αλκοόλ. Η διαφορά τότε του σκυλάδικου από το νομιμοποιημένο λαϊκό ήταν στον τρόπο πρόσληψης. Το νομιμοποιημένο λαϊκό γινόταν αντιληπτό, σε μεγάλο βαθμό, ως σκοπός. Τραγούδι για το τραγούδι. Κάτι που θα μπορούσες να σιωπήσεις για να το ακούσεις, να προσέξεις τους στίχους και να εκτιμήσεις τη μουσική. Το ίδιο τραγούδι όμως όταν παιζόταν μέσα στα σκυλάδικα γινόταν μέσο• όχι τραγούδι για το τραγούδι, αλλά soundtrack για την σκυλάδικη εμπειρία. Εντός του σκυλάδικου, η μουσική γινόταν το ένδυμα του ρυθμού και οι στίχοι χρησίμευαν για να γεμίσουν την ατμόσφαιρα με συνθηματικές φράσεις και λέξεις-κλειδιά όπως: «πονώ», «πληγή», «Χάρος», «απονιά», «ντέρτια», «λιώνω» κ.λπ.

 

 



Η Δεξιά ήταν καχύποπτη απέναντι στα σκυλάδικα. Πέρα από μαχαιροβγάλτες, χασίς και κονσομασιόν, δεν μπορούσε να δει σ’ αυτά κάτι άλλο. Ούτε όμως η ΕΔΑ κι η Αριστερά τα αγκάλιασε, νομίζω, γιατί τα έβλεπε ως λούμπεν: δεν καλλιεργούσαν στον κόσμο αγωνιστική διάθεση, δεν προήγαν τα «σωστά» λαϊκά (κυρίως του Θεοδωράκη). Όλοι πάντως συμφωνούσαν ότι τα σκυλάδικα ήταν κέντρα χαμηλού γούστου και αισθητικής, το κατώτερο σε σχέση με κάποιο ανώτερο• όλοι εκτός από τον κόσμο, που πλημμύριζε τα σκυλάδικα. 

Κάπου μέσα στη χούντα, έχω την εντύπωση, ήταν που άρχισαν πλέον να γράφονται και τραγούδια ειδικά για τα σκυλάδικα. Το στατιστικό σφάλμα δεν έκανε το χατίρι κανενός να εξαφανιστεί, ο κόσμος τα ψήφιζε με τη συμμετοχή του, κι αρκετοί πλέον μουσικοί συντελεστές άρχισαν να τα προσέχουν• άρχισαν, δηλαδή, να γράφουν τραγούδια με τέτοιον τρόπο, ώστε από την mainstream σκοπιά να εκλαμβάνονται ως «άτεχνα λαϊκά». Πάντως μέσα στην επταετία, ακόμα κι η αναφορά στον πόνο ή τον θάνατο ήταν, ως ένα βαθμό, αντικαθεστωτική, σπίλωνε την ηλιόλουστη εικόνα που πάσχιζαν να παρουσιάσουν οι συνταγματάρχες.

 

Από τηνΑΘΛΗΤΙΚΗ ΗΧΩ της 25ης Απριλίου 1973Και άλλη τραγική σελίδα [η προηγούμενη προφανώς ήταν η περίπτωση Κοεμτζή, δύο μήνες πριν] προσετέθη στό παθητικό τών «μπουζουκιών», τόπου συγκεντρώσεως αρκετών ποδοσφαιριστών, με τον φόνο του Γιώργου Κίνλεϋ, αδελφού του γνωστού μας προπονητού Θανάση Σούλη, παλαιού διεθνούς ποδοσφαιριστού του Ολυμπιακού. Ο φόρος αίματος που πληρώνουν τελευταία αθώοι άνθρωποι δεν μπορεί να μη έχη κάποια σχέσι με τον «Χάρο που βγήκε παγανιά», «Φέρτε το παιδί του Χάρου», «Πες μας, βρε Χάρε» κ.λπ. που άδονται με πάθος και προκαλούν πάθη άγρια σε ωρισμένα καθάρματα. Ας προσέχουν λοιπόν οι «συχνάζοντες σε ύποπτα κέντρα διασκεδάσεως» ποδοσφαιρισταί. Δεν κινδυνεύουν να χάσουν μόνο την φόρμα τους ξενυχτώντας στα «σκυλάδικα», άλλα και την ζωή τους

 

 

Στη μεταπολίτευση το σκυλάδικο τραγούδι άρχισε ν’ απογειώνεται. Από στατιστικό σφάλμα έγινε στατιστικός μέσος όρος. Βοήθησαν σ’ αυτό και οι δύο θρυλικές δισκογραφικές εταιρείες, SONORA και VASIPAP. Το καινούργιο τώρα ήταν ότι εμφανίστηκε ένα άλλο mainstream: πολιτικοποιημένα λαϊκά, στην υπηρεσία του ΚΚΕ ή του ΠΑΣΟΚ. Το σκυλάδικο κράτησε αποστάσεις ενστικτωδώς κι αυτά το περιφρόνησαν – η σύμβασή τους διαισθάνθηκε σ’ αυτό μιαν άλλην απειλή. Το μεν ΠΑΣΟΚ στην αρχή στηρίχτηκε σε στρατευμένους συνθέτες (π.χ. Μαρκόπουλος), αντισκυλάδες, γρήγορα πάντως έπαψε να προσδιορίζεται μουσικά. Η απόρριψη όμως του ΚΚΕ για τα «λούμπεν» λαϊκά ήταν χαρακτηριστική, δεν μπορούσε να δει τίποτα αξιόλογο σ’ αυτά. Από τον ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗ της 11ης Ιανουαρίου 1976:Δυστυχώς πολλοί από τους νέους εργαζόμενους της πόλης πηγαίνουν προπαντώς τα Σαββατοκύριακα στα σκυλάδικα και ξοδεύουν και το μισό τους βδομαδιάτικο καμιά φορά. Πηγαίνουν όμως και φοιτητές, πρωτοετείς οι περισσότεροι, που δεν έχουν γραφτεί στο Σύλλογο ακόμα. Ο «αμερικάνικος τρόπος ζωής» επιτίθεται και στην Κομοτηνή. Πορνό, καράτε, ντισκοτέκ, σκυλάδικα. Υποψυχαγωγία μ’ όλα τα φθοροποιά αποτελέσματα. 

 

 

 

Ενδιαφέρουσα η ψυχοσωτήριος δράση του Φοιτητικού Συλλόγου. Κάπου εκεί, στα φορτισμένα χρόνια της μεταπολίτευσης, συνέβη κι ένα μοναδικό γεγονός: για πρώτη φορά εμφανίστηκε ένα συγκεκριμένο τραγούδι που έγινε αποδεκτό από όλο το μήκος και το πλάτος της λαϊκής κουλτούρας. Και είπεν ο Θεός: γεννηθήτω Εκδίκηση της Γυφτιάς. Και είπεν ο Νίκος Παπάζογλου, ο Νίκος Ξυδάκης κι ο Μανώλης Ρασούλης: γεννηθήτω Τρελή κι Αδέσποτη.

Το τρίο της Θεσσαλονίκης πέτυχε ό,τι λαχτάρησε αλλά δεν κατάφερε ποτέ του ο Σαββόπουλος• το προσπάθησε στα Τραπεζάκια Έξω αλλά δεν του βγήκε, δεν το ‘χε. Ενώ εκτιμούσε τα σκυλάδικα, τα έβλεπε όπως ο Ρουσσώ τον άνθρωπο της φύσης (= κάτι πρωτόγονο αλλά και θεμελιακά αγνό), δεν μπόρεσε να παίξει τον ρόλο του Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο. Η Τρελή κι Αδέσποτη όμως υπήρξε, νομίζω, αυτό το ιδανικό τραγούδι που άγγιξε μια διαπολιτισμική τελειότητα: τόσο οι «ποιοτικοί» όσο και οι «σκυλάδες» το ένιωσαν δική τους υπόθεση.

 



Η ζωή αλλάζει δίχως να κοιτάζει τη δική μας μελαγχολία, αλλάζει και το σκυλάδικο στις κατοπινές δεκαετίες. Πλέον χάνει τον θανατολογικό του χαρακτήρα, αρχίζει να εκφράζει και καταναλωτικές παραστάσεις, οι μουσικές του φόρμες τροποποιούνται κι εμφανίζεται ένας τεράστιος αριθμός μπουζουξίδικων, από πολυτελή με φίρμες, μέχρι συνοικιακά κι επαρχιώτικα με σταρ τοπικής εμβέλειας. Το ακόμα πιο καινούργιο mainstream τώρα ήταν τα «ποιοτικά» ή «έντεχνα» λαϊκά, τραγούδια που δεν μπορούσαν με τίποτα να σταθούν μέσα σ’ ένα σκυλάδικο. Ο Σαββόπουλος συνέχισε τους πειραματισμούς του με νεοβαλκανικό ήχο προσπαθώντας να εντοπίσει την πρωτογονική θεμελιακότητα της μουσικής μας κουλτούρας, μάταια όμως. Παρόλο που αγάπησε τη σκυλάδικη εμπειρία, υπήρξε μάλλον υπερβολικά επιτηδευμένος για να την αποδώσει αυθεντικά (τον συγχωρούμε, πάντως, γιατί μας έδωσε ένα τραγούδι καταπληκτικής έμπνευσης, το «Μακρύ Ζεϊμπέκικο»).

Τελικά όμως τι είναι αυτή η σκυλάδικη εμπειρία, η οποία γεννά, σε δεύτερο χρόνο, το σκυλάδικο τραγούδι; Είναι μια σύνθετη κοινωνική – αισθητική – συμβολική εμπειρία, που έχει ως κέντρο τη σεξουαλικότητα. Αυτή είναι η βάση κι όλα τ’ άλλα το εποικοδόμημα. Η σκυλάδικη εμπειρία είναι η συνέχιση του σεξ με άλλα μέσα. Ή με άλλα όργανα: μπουζούκια, κλαρίνα και ντέφια.

 



Ναι, όμως πώς επικοινωνείται η σεξουαλικότητα μέσα στα μπουζουξίδικα χαμηλής επιτήδευσης; Ο δεύτερος όρος του σκυλάδικου κοινωνικού συμβολαίου είναι η επίδειξη. Το σκυλάδικο θεμελιώνεται πάνω σε μια αντίθεση με την εξωσκυλάδική μας κοινωνικότητα, στην οποία μηνύματα όπως «μπορώ να γίνω επικίνδυνος», «ελέγχω τους ανθρώπους και το περιβάλλον μου», «είμαι σεξουαλικά διαθέσιμη», «έχω καταναλωτική δυνατότητα», «ψάχνω χορηγό», «είμαι χορηγός» κ.λπ., εκπέμπονται με ήπιο και διακριτικό τρόπο, ώστε πάντα να υπάρχει η ασφάλεια της αμφιβολίας. Στο σκυλάδικό όμως αυτά τα μηνύματα εκπέμπονται με σαφήνεια και μην αφήνοντας ενδεχόμενο παρεξήγησης• αν η κουλτούρα μας άλλαζε ώστε μηνύματα σαν τα παραπάνω να προσλαμβάνονταν άμεσα, τότε τα σκυλάδικα θα εξαφανίζονταν, δε θα είχαν λόγο ύπαρξης πλέον. Δεν πάει ο πελάτης στα σκυλάδικα για να απολαύσει τη μουσική αλλά για να συμμετάσχει σε μια συνωμοσία, να ξεπεράσει τη συμβατική ομερτά της καθημερινής αμφιβολίας. Απ’ αυτή την άποψη, το σκυλάδικο είναι η συνέχιση ενός κλαμπ γυμνιστών με άλλα μέσα.

Και ο τρίτος όρος είναι οι προσωπικές σχέσεις. Όλα έχουν αυτόν τον χαρακτήρα, το σκυλάδικο είναι ένας χώρος όπου παύουν να ισχύουν πολλές από τις απρόσωπες συμβάσεις του εξωσκυλάδικου σύμπαντος. Ακόμα και στα πολυτελή σκυλάδικα που τραγουδάνε οι μεγάλες φίρμες και παίζονται πολλά λεφτά, οι συμφωνίες με τον επιχειρηματία είναι προσωπικές και τα συμβόλαια διακοσμητικά. Ο σκυλόκοσμος δεν σε αναγνωρίζει παρά μόνο ως πρόσωπο, όχι ως φορέα κάποιου τίτλου ή ρόλου, και η μεγαλύτερη αρετή στο σύμπαν του είναι η φιλία – κι όλα όσα τη συνοδεύουν: μπέσα, συμπαράσταση, αλληλοβοήθεια, φιλότιμο κ.λπ. Εδώ μπορούμε να δούμε και το στοιχείο της τόσο παρεξηγημένης κονσομασιόν• δεν είναι η απρόσωπη εξωσκυλάδικη πορνεία, διότι η κονσοματρίς θα σχετιστεί προσωπικά με τον θαμώνα, θα αναφέρονται ο ένας στον άλλον με το μικρό όνομα, η ανταλλαγή χρημάτων για σεξ θα γίνει σε συναισθηματική ή ακόμα και φιλική βάση• ανταλλαγή προσωπικών δώρων, όχι απρόσωπων αγαθών. Τα σκυλάδικα υπήρξαν η αντίδραση της ελληνικής κοινωνίας στη συνεχή αστικοποίηση μετά τον πόλεμο, νησίδες κοινοτικών αξιών και στάσεων μέσα στην ολοένα και πιο απρόσωπη πόλη.

 

Απ’ αυτήν την άποψη, το σκυλάδικο είναι η συνέχιση του χωριού στην Αθήνα με άλλα μέσα.

 



 

«Ντισκοτσιφτετέλια γι’ αμερικανάκια / Νεοέλληνες χορεύουνε στα τέσσερα με κουδουνάκια», έλεγε περιφρονητικά ο Τζίμης Πανούσης αντηχώντας το προαναφερθέν χωρίο του Ριζοσπάστη, σαν εθνολόγος του 19ου αιώνα που καταγράφει τελετές πρωτόγονων φυλών χωρίς να τις κατανοεί, χωρίς να συμμετέχει, με τη συγκατάβαση της ευρωπαϊκής του ανωτερότητας. Παραμένει όμως μια βασική ασυμμετρία στο φινάλε: εμείς, οι απέξω, μπορεί να θαυμάζουμε ή να χλευάζουμε τη σκυλάδικη εμπειρία, πάντως ασχολούμαστε μαζί της• ο συμμετέχων σ’ αυτήν δεν πολυνοιάζεται για μας, του φτάνει η ικανοποίηση της ίδιας της εμπειρίας. Μας εξαφανίζει μέσω της αδιαφορίας του.

Εξήντα χρόνια τώρα, το σκυλάδικο ήταν αυτό που ήταν και δεν καμώθηκε ποτέ για το αντίθετο. Δε θέλησε να κηρύξει μανιφέστα, να δώσει λύσεις, να έχει άποψη. Δεν δήλωσε ποτέ κάποια ανωτερότητα, του έφτανε το «πάμε να ξεπλύνουμε τ’ αφτιά μας σε κάνα σκυλάδικο». Περιορισμένο μέσα στα ενδιαιτήματά του, τα σκυλάδικα κέντρα, βαθιά προσωπικό και σεξουαλικό, άνθισε πάνω στη βάση της καθημερινής μας ομερτάς, στη σκιά που έριχνε η μελετημένη αμφιβολία της συμβατικής μας κοινωνικότητας. Μαζί όμως με τους παλιούς ραδιοπειρατές, αποτελεί ένα καταπληκτικό δείγμα λαϊκής κουλτούρας της σύγχρονης Ελλάδας, που ποτέ δεν μελετήθηκε όσο του άξιζε. Η Ελλάδα τρώει τα παιδιά της και τα τραγούδια της, πες τα, ρε Χρήστο Γιανναρά: «ο φαυλεπίφαυλος κύκλος της ηθικής μας κρίσης». Αυτό ακριβώς!



ΥΓ: Ακούω όμως τις φωνές διαμαρτυρίας, νιώθω τις ενστάσεις... Μα τα σκυλάδικα τραγούδια δεν είναι άτεχνα κι ανεπιτήδευτα; Φτηνιάρικα κομμάτια που γράφονται μέσα σε μισή ώρα (στίχοι, μουσική και ενορχήστρωση); Ναι, ας πούμε ότι είναι. Με τον ίδιο τρόπο όμως που κι η πραγματική λαϊκή μουσική, σ’ όλο τον πλανήτη, είναι άτεχνη και φτηνιάρικη. Τα (πραγματικά) λαϊκά τραγούδια έχουν μια κοινωνική πορεία προκειμένου να καταναλωθούν ευρέως, χρειάζονται επεξεργασία σαν το αργό πετρέλαιο: πρώτα συνθέτονται από μια πηγή• κατόπιν έρχεται κάποιος Πιονιέρος και τα προσέχει• τέλος, φτάνει κάποιος Επαγγελματίας και τα αναδεικνύει. Το Man of Constant Sorrow, για παράδειγμα, τραγουδιώταν αρχικά κάπως έτσι• το πήρε όμως ο Επαγγελματίας (Dan Tyminski) και το έκανε έτσι όπως το ακούσαμε στην ταινία. Το John Henry αρχικά δεν ήταν τίποτα περισσότερο από αυτό• ήρθε όμως ο Johnny Cash κι έχτισε πάνω του αυτό• τέλος, το πήρε ο Bruce Springsteen και το παρουσίασε έτσι.

 

 

 

Συγνώμη αλλά αυτή είναι η πραγματική λαϊκή μουσική! Άτεχνη, φτηνιάρικη και μονότονη – στα δικά μας καλλιεργημένα αυτιά. Χρειαζόμαστε την παρέμβαση ενός Πιονιέρου ή Επαγγελματία για να την απολαύσουμε. Καλή η μακαρίτισσα η Δόμνα Σαμίου όμως άνηκε στους Πιονιέρους: αυτά που τραγουδούσε δεν ήταν τα πραγματικά δημοτικά, ήταν οι δικές της δημιουργικές διασκευές πάνω στο υλικό τους.

 

Ας πούμε λοιπόν κάτι παρόμοιο και για τα σκυλάδικα: είναι σαν τα δημοτικά τραγούδια, πριν την επέμβαση της κυρίας Δόμνας όμως.