ΟΠΩΣ ΚΑΘΕ ΧΡΟΝΙΑ από τον Covid και μετά, έκατσα και είδα όλες τις ταινίες του Εθνικού Διαγωνιστικού Προγράμματος στο (online) Φεστιβάλ της Δράμας1. Και, όπως κάθε χρονιά από τον Covid και μετά, αντιλήφθηκα ότι περίπου οι μισές ταινίες μικρού μήκους έχουν κοινωνικό περιεχόμενο. Συγκεκριμένα, και με μια παράξενη αγάπη για την ανακριβή ευταξία, θα μπορούσαμε να χωρίσουμε τις φετινές κοινωνικές ταινίες σε: 1) ταινίες για τον ρατσισμό και τη μισαλλοδοξία (Mailman, Παλίρροια, Ανορθόδοξος, À deux voix), 2) ταινίες για την ετεροκανονική πατριαρχία (Wings, Buffer Zone, Με λένε Άντι, Διάλεξε χέρι), 3) ταινίες για τον τεχνοϋγειονομικό έλεγχο και την εργασία (Αερολίν, Τείχη, Piece of Liberty, Παρακαλώ περιμένετε, Αθαλάσσα).
Ωραίες ταινίες, οι πιο πολλές. Ταινίες σίγουρα «κοινωνικές», ίσως και «πολιτικές». Τι απ’ τα δύο άραγε; Είναι αυτές οι ταινίες πράγματι «πολιτικές»; Και, αν ναι, τι τις κάνει τέτοιες; Όταν έπεσαν οι τίτλοι τέλους, οι σκέψεις αυτές πυροδότησαν μια ωραία συζήτηση με φίλους.
Η πολιτική είναι τα πάντα, τα πάντα είναι πολιτικά –όπως ανέδειξε εμφατικά ο δευτεροκυματικός φεμινισμός–, το προσωπικό είναι πολιτικό και αντιστρόφως. Όμως, όταν μιλάμε για «πολιτική τέχνη», τέτοιες διατυπώσεις μάλλον οδηγούν σε σύγχυση.
Θυμήθηκα τα χρόνια μου στην Αγγλία, ατέλειωτες προσπάθειες να ορίσουμε το «πολιτικό». Φυσικά, η πολιτική είναι τα πάντα, τα πάντα είναι πολιτικά –όπως ανέδειξε εμφατικά ο δευτεροκυματικός φεμινισμός–, το προσωπικό είναι πολιτικό και αντιστρόφως. Όμως, όταν μιλάμε για «πολιτική τέχνη», τέτοιες διατυπώσεις μάλλον οδηγούν σε σύγχυση: αν τα πάντα είναι πολιτικά, τότε τίποτα δεν είναι∙ και πάμε πάλι απ’ την αρχή. Ο ασφαλέστερος, ίσως, ορισμός, συνδέει την πολιτική με τη δύναμη/εξουσία και τις κοινωνικές σχέσεις που αυτή ορίζει.
Βασικό στοιχείο της εξουσίας είναι ότι δεν είναι ποτέ μονόπλευρη – απαιτεί πάντοτε (τουλάχιστον) δύο πλευρές, δύο στρατόπεδα τα οποία αλληλεπιδρούν ως αντίπαλοι μπλεγμένοι σε μια στρατηγική αναμέτρηση2. Αυτό είναι, θεωρώ, ένα χρήσιμο κριτήριο για τη διάκριση των «πολιτικών» προσεγγίσεων από τις αμιγώς «κοινωνικές». Και, υπό αυτή τη σκοπιά, το φετινό Εθνικό Διαγωνιστικό Πρόγραμμα της Δράμας φαίνεται να μην έχει πολιτικές ταινίες.
Οι φετινές ταινίες (όπως ακριβώς και οι περσινές, και οι προπέρσινες) παρουσιάζουν πολύ συχνά σχέσεις κυριαρχίας, καταστάσεις καταπίεσης και επιβολής. Παρ’ όλα αυτά, οι σχέσεις που προβάλλονται είναι πάντα μονομερείς: ένα σύστημα (ρατσισμός, πατριαρχία, τεχνική) ασκεί βία σε σώματα τα οποία αναπαρίστανται ως άμορφες μάζες προς πλάσιμο και εκμετάλλευση.
Τα σώματα δεν απαντούν: οι φυλακισμένοι εγκληματίες/άρρωστοι δεν δραπετεύουν απ’ τα ιδρύματα στα Τείχη, Piece of Liberty κι Αθαλάσσα∙ ο βασανισμένος Ανορθόδοξος δεν φέρνει καμία επαναξιολόγηση των αξιών∙ οι σκοτωμένοι δεν ανασταίνονται όταν έρχεται η Παλίρροια. Οι ταινίες της Δράμας επιστρατεύουν έναν κατά βάση καταγγελτικό λόγο3 για να αναπαραστήσουν και να καταδείξουν τα κακώς κείμενα της κοινωνίας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, παραμένουν «κοινωνικές» και δεν περνάνε στο «πολιτικό».
Αυτός είναι και ο σπόρος της αδυναμίας τους, η καταγγελτική τέχνη είναι ανίσχυρη στην εποχή μας, την εποχή του καθολικού κυνισμού4, την εποχή του «everybody knows» (L. Cohen), όταν όλοι γνωρίζουν ότι ο κόσμος σαπίζει, η πατριαρχία και ο ρατσισμός σκοτώνουν, οι εταιρείες και το κράτος εκμεταλλεύονται τα πάντα. Οk, everybody knows – και τι μ’ αυτό;
Ως απάντηση στον βομβαρδισμό της στείρας, καταγγελτικής τέχνης, μπορούμε να δούμε τη δεκατριάλεπτη ταινία του Σερβετά5. Στο Cargo συναντάμε έναν κόσμο καθολικού εγκλεισμού, το αποτέλεσμα κάποιας πανδημίας. Μπάτσοι συγκρούονται με συμμορίες νοσούντων, ένα καθεστώς αστυνομοκρατίας κι ένα πανοπτικό ζέπελιν φαίνεται να συντηρούν την τάξη.
Η Κάργκο συλλέγει κασέτες με βιντεάκια του παλιού κόσμου, του κόσμου που αυτή γνώρισε. Διηγείται αυτόν τον κόσμο στη Λούνα, η οποία δεν τον γνώρισε. Μιλάνε συχνά, αλλά δεν έχουν βρεθεί. Γδύνονται στις βιντεοκλήσεις τους και ένας κυβερνητικός υπάλληλος τούς φέρνει φαγητό. Σχεδιάζουν να το σκάσουν. Το κάνουν. Το πτώμα του υπαλλήλου κείτεται στο χολ της Κάργκο, το ζέπελιν είναι άδειο κι εκείνες βρίσκονται εκεί – εκεί έξω. Εκεί έξω, η Κάργκο ανασαίνει. Συλλέγει ραδιοσήματα κι η Λούνα τη χαϊδεύει.
Όλα τα στοιχεία είναι εδώ: δύο πλευρές σε σύγκρουση, άνιση και ασύμμετρη, μα με ξεκάθαρη δυναμική – βία και αντίσταση, αντεπίθεση, στρατηγική. Μια πολιτική ταινία. Που δεν καταδικάζει την καταπίεση, μα ιχνηλατεί συγκρούσεις∙ δεν στηλιτεύει την κυριαρχία, αλλά μετρά αναμετρήσεις. Και, αν μου επιτρέπεται μια τόσο επιπόλαια δήλωση (και τόσο δεσμευτική υπόσχεση), κάτι τέτοιο φιλοδοξεί και η νεοσύστατη στήλη μου, το «Ιλεκτρίσιτυ»: ένας λόγος που καταγγέλλει μα δεν παραμένει στο καταγγελτικό, εξετάζοντας τις πολλαπλές αντιμαχόμενες πλευρές και εισάγοντας στοιχεία από κάτι ριζικά διαφορετικό, απ’ τις δυνητικότητες που είναι πάντα και ήδη εδώ.
Ένα στοίχημα που ισορροπεί στο (απ)ηλεκτρισμένο άστυ – αφού, όπως λέει η Κάργκο στον καταληκτικό μονόλογο της ταινίας, τα ερείπια της Αθήνας δεν είναι μια «απόδειξη της ανθεκτικότητας» του κόσμου αλλά «ο τόπος πολλών αποκαλύψεων», παλιών όσο και ερχόμενων.
* Παραποιημένο δίστιχο από το Firebug του Παπαθανασόπουλου.
[2] Μ. Φουκό, Η τιμωρητική κοινωνία, 205-206.
[3] T. Adorno, On commitment∙ σε πιο εξελιγμένη μορφή, Ζ. Ρανσιέρ, Ο χειραφετημένος θεατής, 67-68.
[4] M. Φίσερ, Καπιταλιστικός Ρεαλισμός, 23-25.
[5] Για τους ίδιους λόγους, θα μπορούσαμε να δούμε ως πολιτικό το εξαιρετικό Με λένε Άντι των Βακαλιού και Ολσέφσκι. Για διαφορετικούς λόγους (και χρησιμοποιώντας έναν άλλο ορισμό του «πολιτικού») θα μπορούσαμε να βρούμε μεγάλη πολιτική αξία στο Mailman και στο Wings.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
