«Ξέρετε το γαλλικό φιλμ Η Κρυφή Γοητεία της Μπουρζουαζίας; Όταν πρωτοάκουσα τον τίτλο, σκέφτηκα "επιτέλους, κάποιος θα πει την αλήθεια για τη μπουρζουαζία". Τι απογοήτευση!».
Άβγαλτοι και αρκετά αδαείς για να γνωρίζουν τον Μπουνιουέλ, παρά το όνομα που κουβαλούν και τη μόρφωση που έχουν, μια χούφτα νεαρών μιλούν για τις εμπειρίες τους στο πανεπιστήμιο, σε μια σειρά συναντήσεων «με κοινωνικό ενδιαφέρον» κατά την περίοδο των Χριστουγέννων. Μιλούν για τα πάντα, με τρόπο που νομίζεις πως δε μιλούν για τίποτα.
Τους υποδύονται άγνωστοι ηθοποιοί σε γυρίσματα που γίνονται σε σπίτια φίλων από έναν 35άρη σκηνοθέτη που κουβαλά μαζί του ένα βιβλίο με τίτλο «How to Direct a Movie». Δεν το λες ακριβώς συνταγή επιτυχίας ούτε και καλό σημάδι το ότι ο Γουίτ Στίλμαν συμφώνησε με έναν έμπειρο μοντέρ για να πιάσουν μαζί δουλειά μετά τα γυρίσματα, αλλά μόλις αυτός είδε τα πρώτα dailies, το 'βαλε στα πόδια.
Με αυτούς του οιωνούς ξεκινούσε το «Metropolitan», που στα τέλη του 1989 παρουσιάστηκε σε αγορές για ανεξάρτητα φιλμ, με τον Στίλμαν να παίρνει την ίδια απάντηση από όλους: «Ωραία προσπάθεια, αλλά σε ποιο κοινό απευθύνεσαι;».
Μετά από παρεμβάσεις φίλων και διάφορα παρακάλια, το φιλμ πήγε τελικά στο Sundance όπου άρεσε σε αρκετούς κριτικούς, που γέλασαν με τις κοφτερές ατάκες και είδαν αυτή τη σχεδόν ερασιτεχνική απόπειρα με αρκετή συμπάθεια.
Μετά ήρθαν οι Κάννες και φτάσαμε στα τέλη του 1990, όταν η New Line πείστηκε πως είχε ένα διαμαντάκι της ανεξάρτητης παραγωγής στα χέρια της και τελικά το κυκλοφόρησε στις ΗΠΑ. Τα πήγε θαυμάσια, τοποθετώντας τον Στίλμαν στους δημιουργούς που θα έπρεπε να προσεχθούν τα επόμενα χρόνια, και έφτασε να παίρνει υποψηφιότητα για Όσκαρ Σεναρίου.
Ο Στίλμαν βρίσκεται ακόμη στο Παρίσι, όπου μεταξύ άλλων προσπαθεί να γυρίσει μια σειρά με ήρωες νεαρούς Αμερικανούς που ζουν εκεί, με τίτλο «The Cosmopolitans», περιμένοντας έγκριση από το Amazon για το οποίο γύρισε ένα επεισόδιο.
Το «Metropolitan», για όσους δεν γνώριζαν τα έθιμα των ανώτερων τάξεων στις μεγαλουπόλεις των ΗΠΑ, μοιάζει με ταινία που παρουσιάζει εξωγήινους οι οποίοι αυτοαποκαλούνται UHB - Urban Haute Bourgeoisie. Ευγενικοί νέοι συνοδεύουν ευγενικές debutants στις πρώτες τους επίσημες κοινωνικές εξόδους, με σκοπό η νέα γενιά των εύπορων οικογενειών να γνωριστεί καλύτερα και να μιλήσει στην καλύτερη περίπτωση για φιλοσοφία, λογοτεχνία και ιστορία ή στη χειρότερη για κουτσομπολιά.
Σε αυτή την παρέα εισχωρεί ένας outsider που, κατά τα όσα λέει, απεχθάνεται αυτές τις οπισθοδρομικές συγκεντρώσεις, αλλά μέσα σε λίγες ημέρες θα αδυνατεί πια να αντισταθεί στη γοητεία τους.
Κάπως έτσι ένοιωθε και ο Στίλμαν στα 20 του χρόνια και μεταβίβασε όλες τις αντικρουόμενες σκέψεις του στο σενάριο της ταινίας, με όπλο την παροιμιώδη φινέτσα του που παραπέμπει σε αυτή του Λιούμπιτς και του Ρομέρ, και έτσι δεν μπορείς να αντιληφθείς αν συμπονεί ή κοροϊδεύει τους ήρωες.
Ήταν το πρώτο πράγμα που τον ρώτησα, όταν επισκέφθηκε την Αθήνα το 2012 για τις Νύχτες Πρεμιέρας, αλλά ήταν αρκετά ευγενικός για να παραδεχτεί το δεύτερο. Ο ίδιος πάντως περιέγραφε τις ταινίες του ως κωμωδίες, οπότε η σάτιρα βρίσκεται ξεκάθαρα στο πίσω μέρος του μυαλού του.
Αυτή η περιπαικτική διάθεση της ταινίας μπερδεύει το νέο αμερικανικό κοινό, καθώς το «Metropolitan» αποκτά θαυμαστές στους κόλπους αντίστοιχων μελών της Ivy League («γιατί κάποιος επιτέλους περιγράφει πόσο καλοί είναι οι μπουρζουάδες») αλλά και των πιο φιλελεύθερων εχθρών τους που βλέπουν το φιλμ ως απεικόνιση της παρακμής των πρώτων.
Ο Στίλμαν, χωρίς το άγχος του πρωτάρη πια, και με τη σιγουριά μιας πιο στιβαρής παραγωγής που θα φροντίσει το σενάριό του, αντλεί πάλι έμπνευση από τις δικές του περιπέτειες, αυτή τη φορά στην Ισπανία όπου έζησε στις αρχές τις δεκαετίας του 80. Εκεί πρωτοήλθε σε επαφή με την κινηματογραφική αγορά, προωθώντας ισπανικές ταινίες στις ΗΠΑ και βρίσκει στο πρόσωπο του Τέιλορ Νίκολς το ιδανικό alter ego του.
Ο χαρακτήρας του Νίκολς δουλεύει για μια αμερικανική εταιρία στη Βαρκελώνη και δέχεται απρόθυμα την επίσκεψη του ξαδέρφου του, του επιθετικού, ωφελιμιστή και πατριώτη Κρις Έιγκεμαν που, όπως και στο «Metropolitan», δίνει ρεσιτάλ. Το υπέροχο «Barcelona» που προέκυψε, η καλύτερη ταινία του κατά τον γράφοντα, ξανάφερε στις αίθουσες τους Αμερικανούς neo-intellectuals που ακόνιζαν τα μαχαίρια τους για να τα περάσουν στην πεθαμένη μεγαλοαστική τάξη και τα απομεινάρια του ριγκανισμού, αλλά τους έφερνε προ εκπλήξεως.
Οι δυο ήρωες εκφράζουν το μόνιμο άγχος του Αμερικανού στο εξωτερικό, που αντιμετωπίζεται με προκατάληψη λόγω των πολιτικών που εφαρμόζει η χώρα του αλλά και του lifestyle που άθελά του προωθεί και φτάνουν σε μια υπαρξιακή κρίση.
Είναι τελικά απλοί άνθρωποι που κοιτούν τη δουλειά τους και προσπαθούν αθόρυβα για ένα γενικότερο καλό ή είναι φασίστες εκπρόσωποι μιας φονικής μηχανής; Και οι γυναίκες που ερωτεύονται τους βλέπουν ως καλούς συντρόφους ή ως πωλητές αμερικανικών μπέργκερ;
Ο Στίλμαν αντιμετωπίζει τον χαρακτήρα του Νίκολς με τόση στοργή, που μετέφερε μια αντίστοιχη κρίση στο κοινό του που ξανάβλεπε με άλλο μάτι το «Metropolitan». Αυτή η αριστουργηματική ακροβασία του ανάμεσα στην αποδοχή κλασικών (και συντηρητικών) αμερικανικών αξιών και την παράλληλη κριτική τους έφτανε εδώ στο αποκορύφωμά της και μπορεί να συνοψιστεί από μία μόνο σκηνή λίγων δευτερολέπτων.
Οι 2 ήρωες περπατούν στο δρόμο και ο λιγότερο μορφωμένος Έιγκεμαν λέει την απορία του, ότι μετά από κάθε κείμενο ή καλλιτεχνικό έργο όλοι μιλούν για τα κρυφά νοήματα (subtext) που βρίσκονται μέσα σ' αυτό, αλλά κανείς δεν αναφέρεται γι΄αυτό που βρίσκεται πάνω από αυτά, στην επιφάνεια, και αν υπάρχει όρος που το χαρακτηρίζει.
Ο Νίκολς του απαντά αφοπλιστικά πως αυτό είναι το Κείμενο (text), σε έναν διάλογο που δεν έχει σχέση με την υπόλοιπη ταινία και είναι μια ηθελημένη συνοπτική περιγραφή του πώς είναι η κατά τον Στίλμαν αφήγηση.
Πριν από κάθε συμπέρασμα ή κάθε στάμπα που κολλάμε σε ένα έργο, που άλλωστε προκύπτει από τις καταβολές του κάθε δέκτη, υπάρχει το πρώτο επίπεδο, το Κείμενο, που εδώ ως κωμωδία οφείλει να είναι πρωτίστως αστείο και διασκεδαστικό και μετά οτιδήποτε άλλο. Το subtext στο έργο του Στίλμαν παρέμεινε για πάντα θολό, αλλά το text λειτουργεί ευεργετικά.
Όσο τα κρυφά νοήματα μπέρδευαν πάντως τους Αμερικανούς ακαδημαϊκούς (που έγραψαν αρκετά μέσα στα '90s γι΄αυτόν τον ιδιαίτερο δημιουργό και υπάρχουν όλα συγκεντρωμένα σε μια συλλογή από essays με τίτλο «Doomed Bourgeois in Love»), ο Στίλμαν ξανακαλούσε τους ίδιους ηθοποιούς μαζί με αρκετούς νέους (τις πρωταγωνίστριες Κέιτ Μπέκινσεϊλ και Κλοέ Σεβινί) για να κλείσει μια άτυπη τριλογία πάνω στα ήθη και τις συμπεριφορές των μεγαλοαστών νέων.
Πάνω απ' όλα όμως, εκπλήρωνε το όνειρό του που ήταν να κάνει μια ταινία με θέμα την ντίσκο, η οποία στα τέλη των '90s ζούσε την πρώτη μεγάλη «επιστροφή» της – ακολούθησαν δεκάδες. Το «The Last Days of Disco» του 1998 είναι μια ιδεατή για τον ίδιο εικόνα που θα είχε ένα club της Ν. Υόρκης στις αρχές των '80s, με τη μουσική να αποτελεί το χαλί όσων ήθελαν να βρίσκονται σε ένα καλαίσθητο μέρος όπου πίνουν, διασκεδάζουν και, κυρίως, μιλούν.
Στην ντισκοτέκ του Στίλμαν δεν βρίσκεται ο Τραβόλτα και η παρέα του κάνοντας φτηνή επίδειξη, αλλά φιλόδοξοι δικηγόροι ή υπάλληλοι μεγάλων εταιριών που τρέχουν για την προαγωγή και την καταξίωση και που αρέσκονται σε κοινωνιολογικές αναλύσεις του «Bambi» και του «Η Λαίδη και ο Αλήτης» όταν δε χορεύουν στους ρυθμούς των Chic.
Ακόμη και οι ιθύνοντες του club, που σταδιακά μαθαίνουμε πως είναι μπλεγμένοι σε ξέπλυμα χρημάτων και κύκλωμα ναρκωτικών, αποτυπώνονται με τόσο soft τρόπο, με μια αθωότητα που σε κάνει να αναρωτιέσαι αν ο Στίλμαν έχει έρθει ποτέ σε επαφή με άνθρωπο που παρανόμησε.
Και στις 3 ταινίες του ο Στίλμαν τοποθετείται χρονικά στο τέλος μιας εποχής. Τα ήθη της αριστοκρατίας ξεχνιούνται στο «Metropolitan», ο ψυχρός πόλεμος τελειώνει στο «Barcelona» και η ντίσκο αργοπεθαίνει στις «Τελευταίες Μέρες» της. Η επιλογή αυτή σε συνδυασμό με το ότι όλα τα φιλμ πηγάζουν από την προσωπική ζωή του σκηνοθέτη, προδίδουν μια δυσκολία μετάβασης και έναν φόβο για το άγνωστο.
Θέλοντας να τον ξεπεράσει, ο Στίλμαν πήρε μια απόφαση που αποδείχθηκε καταδικαστική για την καριέρα του, ακούγοντας πολλούς παραγωγούς να ορκίζονται πως στην Ευρώπη οι ταινίες του αγαπιούνται πολύ περισσότερο από ότι στις ΗΠΑ. Η μετακόμισή του στο Παρίσι τον έφερε αντιμέτωπο με χρόνιες καθυστερήσεις, αδιέξοδες επανεγγραφές σεναρίων και αδυναμία χρηματοδότησης projects, με αποτέλεσμα μια από τις ιδιαίτερες πένες του αμερικανικού σινεμά να εξαφανιστεί.
Η επιστροφή του το 2011, το «Damsels in Distress», με πρωταγωνίστρια τη Γκρέτα Γκέργουικ, είχε αρκετές καλές στιγμές αλλά αντιμετωπίστηκε χλιαρά, όμως ήταν μια καλή ευκαιρία για τον ίδιο να επανασυστήσει την τριλογία του σε νεότερο κοινό.
Το 2016 επανένωσε τις Μπέκινσεϊλ και Σεβινί για τη μεταφορά του «Love and Friendship» της πολυαγαπημένης του Τζέιν Όστεν, παρούσας με κάθε τρόπο σε όλες τις ταινίες του, και είδε τους κριτικούς να τον υποδέχονται πολύ θερμότερα.
Και πάλι όμως δεν έφτασε το φίνο χιούμορ κάποιου από τα 3 φιλμ του στα '90s, που αποτελούν ένα ξεχωριστό υποείδος σε μια κομβική δεκαετία για το ανεξάρτητο σινεμά στις ΗΠΑ.
Ο μόνος που προσπάθησε να τα εξερευνήσει με επιτυχία ήταν ο Νόα Μπάουμπακ, στην αρχή της καριέρας του, με τα «Kicking and Screaming» και «Mr Jealousy», στα οποία επέλεξε τον Κρις Έιγκεμαν σε βασικό ρόλο, έναν ηθοποιό που ενώ στις ταινίες του Στίλμαν ξεχώριζε άνετα, έκανε λίγα πράγματα έξω από αυτό το σύμπαν.
Ο Στίλμαν κλείνει σήμερα τα 66 του χρόνια και βρίσκεται ακόμη στο Παρίσι, όπου μεταξύ άλλων προσπαθεί να γυρίσει μια σειρά με ήρωες νεαρούς Αμερικανούς που ζουν εκεί, με τίτλο «The Cosmopolitans», περιμένοντας έγκριση από το Amazon για το οποίο γύρισε ένα επεισόδιο. Ακόμη και αν τα καταφέρει, είναι λογικό πως το πέρασμα του χρόνου φαίνεται στη γραφή του και οι ξεκαρδιστικές ατάκες του «Metropolitan» δεν ξαναγράφονται.
Ακόμη και έτσι, η τριλογία του, τιμημένη πρόσφατα και με μια φετιχιστική έκδοση της Criterion, θα παραμείνει ξεχωριστό κομμάτι της δεκαετίας που γυρίστηκε, ένα κινηματογραφικό παράδοξο που προσωπικά παρακολουθώ με μεγάλη χαρά, σαν ένα είδος τελετουργικού, τουλάχιστον μια φορά κάθε χρόνο.
