Κάθε φορά που πεθαίνει ένας ηθοποιός από το παρελθόν, συνηθίζουμε να λέμε, «πάει κι ο τελευταίος θρύλος». Το επαναλαμβάνουμε σε σημείο διάψευσης, γιατί όλο και κάποιος έχει μείνει και η πόρτα των μύθων αρνείται να κλείσει- και μαζί της να ταφεί το ιστορικό Χόλιγουντ. Να που τα νέα είναι καλά: αντί για επικήδειο, καιρός είναι να γιορτάσουμε τα γενέθλια της πιο πρώτης γυναίκας που απέσπασε δυο συναπτά Όσκαρ πρώτου ρόλου, το 1936 και το 1937. Δεν τη γνωρίζετε και είστε δικαιολογημένοι γι’ αυτό. Δε νομίζω πως υπάρχει καν σε ροζ ερώτηση, στα λεγόμενα καλλιτεχνικά «τυράκια», στο trivial pursuit. Πρόκειται για τη Λουίζε Ράινερ, μια Βιεννέζα ηθοποιό, που πριν από μερικές εβδομάδες γιόρτασε τα 100 της χρόνια, με παρέα λίγους φίλους και άρχοντα της σεμνής τελετής των Ίαν Μακέλεν. Η Ράινερ γεννήθηκε στην Αυστρία, μαθήτευσε δίπλα στον Μαξ Ράινχαρτ και εισήχθη στην Καλιφόρνια ως ηθοποιός ποιότητας, για να ενισχύσει το δυναμικό του πιο μπριλάντε στούντιο, της MGM, εκεί όπου έλαμπαν χίλια αστέρια, όπως αυτοδιαφημιζόταν στη δεκαετία του 30. ξεχώρισε ελαφρώς στην αρχή, προσπάθησε να πάρει ρόλους με ουσία, τρύπωσε στο ξεχασμένο Escapade, ώσπου της δόθηκε η ευκαιρία να παίξει τον χαρακτήρα της απατημένου συζύγου του μεγάλου θεατρώνη Φλορένζ Ζίγκφιλντ, σε μια πολυδάπανη βιογραφία με τίτλο The Great Ziegfeld. Για μια και μόνο σκηνή, δακρύβρεχτη και τηλεφωνική, έκανε τη μεγάλη έκπληξη στα Όσκαρ του 1936. Ένα χρόνο αργότερα, θα έπαιζε το ρόλο της στωικής Ο-Λαν σε μια ακόμη υπερπαραγωγή του στούντιο, το The Good Earth, βασισμένο στο μπεστ σέλερ της Περλ Μπακ. Αρνήθηκε να βάλει μακιγιάζ για να παίξει με εσωτερικότητα ένα ρόλο που αρνήθηκαν όλα τα μεγάλα αστέρια του στούντιο γιατί δεν είχε πολλά λόγια. Εκεί ήταν καταπληκτική, λιτή και αντίθετη με τον εξπρεσιονισμό που είχε διδαχθεί, και που ήταν αρκετά της μόδας ως ερμηνεία ολκής. Κέρδισε την Γκάρμπο ξανά, και όλες τις υπόλοιπες και πήρε το δεύτερο της Όσκαρ, κάνοντας τους ψηφοφόρους να αναρωτηθούν αν πράγματι τη ψήφισαν και ποια είναι αυτή τέλως πάντων που απειλεί να φεύγει με ένα άγαλμα τη χρονιά. Και τότε το Χόλιγουντ, δια του εργοδότη της, του Λούι Μέγιερ, αποφάσισε να την τιμωρήσει. Σταμάτησε να της δίνει ρόλους, με την πρόφαση πως μια βραβευμένη σταρ σαν κι εκείνη δεν τους είχε ανάγκη. Βρε αμάν, παρακαλούσε η μικροσκοπική Λουίζε, τίποτε οι πεισματάρηδες. Δεν άντεξε, παντρεύτηκε έναν Άγγλο γιατρό κι έφυγε. Έπαιξε σε ένα ακόμη φιλμ και αποσύρθηκε. Την είδα στην εορταστική απονομή των Όσκαρ του 1997 όπου είχα βρεθεί κι εγώ, εντελώς νεάζουσα σε ηλικία μόλις 87 ετών, κινητική και ψωνάρα, να δίνει φιλιά στο κοινό που την αποθέωνε νομίζοντας πως είναι κάποια σπουδαία που απλώς δεν έχει συγκρατήσει το όνομα της. Λίγα χρόνια αργότερα, σε μια βόλτα στο Λονδίνο, στεκόμουν έξω από το σινεμά Curzon και είδα πως έπαιζε σε μια κινηματογραφική μεταφορά του Χαρτοπαίχτη, σε σκηνοθεσία του Κάρολι Μακ, με τον Μάικλ Γκάμπον. Μπήκα για να τη δω, και όντως έπαιζε τη γιαγιά, ουσιαστικά σε μια μεγάλη σκηνή στο καζίνο. Κουνούσε ακατάσχετα τα χέρια και ρόλαρε εκφραστικά τα μάτια, σα να είχε επιστρέψει στις διδαχές του Ράινχαρτ, φουλ ρετρό σε εξπρεσιονισμό του μεσοπολέμου- μήπως ήταν και πάλι μπροστά, αναρωτήθηκα και με κέρδισε με την ειλικρίνεια της πρόθεσης και την sui generis, βέκια ερμηνεία του ρόλου.

Σε μια παλιότερη επίσκεψη της στην Αμερική, παραιτημένη από σοβαρή επιθυμία για comeback, είχε κάνει πακετάκι ένα από τα δυο της Όσκαρ για να το δώσει για επισκευή στην Ακαδημία. «Μάλλον βαρέθηκε να στέκεται τόσα χρόνια σε ένα ράφι, έπεσε κι έσπασε», δήλωσε με πικρό χιούμορ. Η Ράινερ υπήρξε θύμα ενός βάρβαρου συστήματος, το οποίο δεν ήθελε τους ηθοποιούς με συμβόλαιο, και ειδικά τις γυναίκες, να σκέφτονται και να ζητάνε παραπάνω από αυτά που τους πρόσφεραν τα δεσποτικά αφεντικά. Ήταν άτυχη αλλά και λίγο δειλή, γιατί λίγα χρόνια αργότερα από τον αποκλεισμό και την εξορία της, η φασαριόζα Μπετ Ντέιβις τα έβαλε με τη δικτατορία της Γουόρνερ και έχασε προσωρινά, ενώ η πιο αθόρυβη αλλά μαγκιώρα Ολίβια Ντε Χάβιλαντ έσπασε το συμβόλαιο της αναζητώντας καλύτερες συνθήκες εργασίες και κέρδισε μια ιστορική νίκη, δημιουργώντας νομικό προηγούμενο για όσους ήθελαν να αποδράσουν από τη χρυσή τους βιτρίνα. Με τη δύναμη των δυο βραβείων της, η Ράινερ μπορούσε να επιμείνει αλλά προτίμησε να αποχωρήσει βιαστικά, μετά από μερικές αποτυχημένες προσπάθειες να κερδίσει χρόνο σε πρεστιζάτα, διακοσμητικά φιλμ όπως το Βαλς του Αυτοκράτορα. Κλείνοντας ένα αιώνα ζωής, σχεδόν κουφή αλλά ζωηρή και με μυαλό ξυράφι, η Ράινερ παραμένει το ζωντανό σύμβολο των ανθρώπων που έχουν Όσκαρ αλλά δεν πέρασαν στη σφαίρα του μύθου. Είναι επίσης μια γυναίκα που δεν πάλεψε αρκετά για να πετύχει τη χειραφέτηση που μερικοί εσφαλμένα νομίζουν πως έφτασε με τη βράβευση της Κάθριν Μπίγκελοου, έστω και με τόση καθυστέρηση.

Την εποχή της Ράινερ, οι γυναίκες πίσω από την κάμερα ήταν ανέκδοτο του σιναφιού. Μπορεί η Αλίς Γκι-Μπλασέ να ήταν η πρώτη γυναίκα που είχε σκηνοθετήσει μεγάλου μήκους ταινία στη Γαλλία στην αρχή του αιώνα, με τα λεφτά και την υποστήριξη του συζύγου της, αλλά μόνο η Ντόροθι Άρτσνερ δούλευε σταθερά στην Αμερική, έχοντας ξεκινήσει από τα πολύ χαμηλά διαμερίσματα της βιομηχανίας. Η Άρτσνερ κατάφερε να περάσει από το σενάριο στο μοντάζ (ο συνήθης τελικός σταθμός των γυναικών στη διαδικασία του τελικού προϊόντος, όπως έδειξε η ιστορία) και από εκεί στη σκηνοθεσία βωβών και μετά ομιλουσών ταινιών. Οι ηθοποιοί την εμπιστεύονταν και μέσα από κάποιες ταινίες της, οι θεωρητικοί ανέγνωσαν gay subtext. Η λεσβία Άρτσνερ έγινε η πρώτη που εισχώρησε στο σωματείο των σκηνοθετών και ένα από τα μέσα που χρησιμοποίησε ήταν ανδρικό φέρσιμο και ντύσιμο για να μην ξενίσει το κλαμπ των αγοριών. Ήταν χτυπητή εξαίρεση. Ο δρόμος των γυναικών στο τιμόνι ήταν αργός και ταπεινωτικός. Βασικά, οι γυναίκες θεωρούνταν ανίκανες για να διευθύνουν μια τόσο πολύπλοκη εργασία και όταν σταδιακά πολλαπλασιάστηκαν στα πόστα, αναλάμβαναν ρομαντικές κομεντί και ελαφρές ταινίες. Δε σκοπεύω να κάνω μια ιστορική αναδρομή στις γυναίκες που σκηνοθέτησαν μεγάλου μήκους αλλά να δω με ψυχραιμία τι σημαίνει η βράβευση της Μπίγκελοου με βάση το παρελθόν του φύλου της στο συγκεκριμένο πόστο. Ενώ γυναίκες όπως η Σέρι Λάνσινγκ καπάρωσαν την καρέκλα του αρχηγού σε στούντιο από τα 70ς κι έπειτα, σκηνοθέτιδες με υπογραφή ακόμη σπανίζουν, όχι μόνο στην Αμερική, αλλά διεθνώς. Θυμάμαι το μικρό σκάνδαλο που ακολούθησε την απουσία της Στράιζαντ από τις πεντάδες των υποψήφιων σκηνοθετών στα Όσκαρ, με το Γιεντλ και τον Πρίγκιπα της Παλίρροιας, αλλά περισσότερο μέτρησε το μέγεθος του ονόματος της παρά το επίτευγμα που πιθανώς αγνοήθηκε. Από τις τρεις γυναίκες που κατάφεραν να είναι υποψήφιες για ένα Όσκαρ σκηνοθεσίας, μόνο τα Μαθήματα Πιάνου της Τζέιν Κάμπιον ήταν πραγματικά μια ιδιαίτερη ματιά δημιουργού, με βάρος και άποψη, που ισορροπούσε τις ανδρικές και τις γυναικείες ευαισθησίες με άξονα το ίδιο το έργο. Έχασε από τη Λίστα του Σίντλερ χωρίς να ανοίξει ρουθούνι. Με μικρά βήματα, ο δρόμος για την επικράτηση της Μπίγκελοου στρωνόταν επί 82 χρόνια, χωρίς να τίθεται σοβαρό ζήτημα ιστορικής αδικίας. Τα Όσκαρ δεν φταίνε που γυναίκες δεν βρέθηκαν συχνότερα στις πεντάδες, ή και στο ίδιο το βραβείο- φταίει μια βιομηχανία που δεν τις εμπιστεύτηκε περισσότερο έτσι ώστε και οι πιθανότητες τους να αυξηθούν (στα κοστούμια, οι γυναίκες μια χαρά σαρώνουν, αφού είναι περισσότερες). Οι αριθμοί δηλώνουν πενιχρότατη εκπροσώπηση των γυναικών στον τομέα της σκηνοθεσίας. Ίσως και κάτω από το 10%. Η Μπίγκελοου είναι μια καλή αρχή και μάλιστα συμβολική, που λειτουργεί σα ένδειξη αναγνώρισης της ύπαρξης των γυναικών στο ρόλο του σκηνοθέτη, παρά στην ιδιαίτερη συμβολή τους στο επάγγελμα. Το Hurtlocker είναι μια ταινία που δεν καταλαβαίνεις αν γυρίστηκε από γυναίκα, παρά μόνο αν κοιτάξεις στα credits. Ξαναγυρνάμε εν μέρει στην περίπτωση της Άρτσνερ, η οποία αναλάμβανε έργα που μαστόρευε η κεντρική δεξαμενή του Χόλιγουντ, χωρίς να προκαλεί με τη θηλυκότητα της. Άσχετα αν τα φιλμ είναι καλά ή κακά, η Μπίγκελοου κυρίως σκηνοθετεί τα δικά της οράματα, δίνοντας εικόνα και σχήματα σε σενάρια και ιδέες που την ενδιαφέρουν και μέσω αυτών κάτι θέλει να εκφράσει. Επειδή λοιπόν το Όσκαρ σκηνοθεσίας φέτος δόθηκε σε μια γυναίκα που δεν έκανε ρομαντική κομεντί ή φεμινιστικό μανιφέστο (αντίθετα, ας πούμε, από τη Μονάκριβη, που σκηνοθετήθηκε από μαύρο, έπαιζαν μαύροι και μιλούσε συγκεκριμένα για μια εποχή στο Χάρλεμ, αφήστε που αγκαλιάστηκε θερμά από την Όπρα), τότε λογικό είναι να μιλάμε για ένα θρίαμβο του ανεξάρτητου σινεμά, παρά του γυναικείου κινηματογράφου, που δεν σημαίνει και τίποτε ιδιαίτερο με όρους εμπορικούς ή καλλιτεχνικούς. Και εδώ έρχεται η πραγματική ουσία των φετινών Όσκαρ. Ενώ η πεντάδα των καλύτερων ταινιών διπλασιάστηκε ουσιαστικά για να χωρέσει πιο εμπορικές ταινίες, με αφορμή το περσινό σνομπάρισμα του Σκοτεινού Ιππότη, είδαμε να παρεισφρύουν στις υπόλοιπες πέντε θέσεις φιλμ όπως ο Σοβαρός Άνθρωπος, το District Nine και το Μια Κάποια Εκπαίδευση και να αγνοούνται το Hangover και το Star Trek. Μόνο το Blind Side τρύπωσε. Πήγαιναν για τηλεθέαση, κατά κάποιον τρόπο, και τους προέκυψε περισσότερη κουλτούρα, όπως φυσικά την αντιλαμβάνονται τα Όσκαρ. Γιατί ο θεσμός αυτός, μέσα στην επιβράβευση σημαντικών στιγμών του αγγλόφωνου σινεμά, έδειξε τους χρόνιους περιορισμούς του, επιλέγοντας το αφηγηματικό αργεντίνικο Secreto de sus Ojos στην κατηγορία της ξενόγλωσσης ταινίας έναντι αριστουργημάτων με βούλα, όπως η Λευκή Κορδέλα και ο Προφήτης. Ναι, η Μπίγκελοου έγραψε ιστορία, αλλά για τα βιβλία. Στην ουσία, όπως και στην περίπτωση του Καμιά Πατρίδα για τους Μελλοθάνατους πρόπερσι και του Slumdog Millionaire πέρυσι, ο ανεξάρτητος κινηματογράφος, που παράγει μούφες και διαμάντια, θριάμβευσε έναντι της κρεατομηχανής. Ακόμη και αν αυτό το τεράστιο μηχάνημα φέτος είδε με γυαλιά το μέλλον του στη γυάλα του Avatar.