«You are tearing me apart», σκίζει με τις κλαμένες κραυγές του την οθόνη ο ανταριασμένος Τζιμ Σταρκ, και ταυτόχρονα διαρρηγνύει τις υποκριτικές ραφές της προγραμματισμένης τελειότητας της αμερικανικής οικογένειας.
Πριν τον Επαναστάτη Χωρίς Αιτία, οι έφηβοι ήταν γιοι και κόρες με ανώδυνη συμπεριφορά ή ξεστρατισμένα νιάτα που έφεραν τον σπόρο του κακού και κατέληγαν στη φυλακή ή το αναμορφωτήριο, σε μια σίγουρη διαδρομή προς την καταστροφή και τον θάνατο. Οι μεταπολεμικές προσδοκίες για τη συμμόρφωση έθεταν ένα απαράβατο παράδειγμα, που καμία ψυχολογική πολυπλοκότητα δεν μπορούσε να ξεριζώσει – πολύ απλά, απαγορευόταν άρρητα να απεικονίζεται, σα να μην υπήρχε.
Ώσπου ήρθε με φόρα ο Τζέιμς Ντιν, γιατί το επέτρεψε ο σκηνοθέτης του, ο Νίκολας Ρέι, και γιατί δεν είχε άλλον τρόπο να αντιμετωπίσει την υποκριτική ή να χειριστεί τα συναισθήματά του, πέρα από τον δραματουργικό μετασχηματισμό των μελανών προσωπικών βιωμάτων. Το ηλεκτρισμένο του πατινάζ στην απέραντη γκρίζα ζώνη της βασανισμένης ενηλικίωσης παραμένει ένα κινηματογραφικό θαύμα τόσο ακαταμάχητα θαυμαστό, όσο ακαριαία ήταν και η απόδραση του από τα εγκόσμια, το 1955.
Διόλου τυχαία, η rock & roll εποχή ταυτίζεται χρονικά με τη μετεωρική άνοδο του άστρου του Αμερικανού ηθοποιού, που από τα 23 ως τα 24 του χρόνια έπαιξε τον in transit άνδρα όπως κανείς δεν είχε φανταστεί στο παρελθόν. Το 1954 γεννήθηκε ο Έλβις και χάθηκε πρόωρα ο Τζέιμς, καρφώνοντας την Porsce Spyder, συμβολικά, σε ένα σταυροδρόμι. Ο Μικρός Μπάσταρδος, όπως την αποκαλούσε, τον πρόδωσε για ένα κλάσμα δευτερολέπτου. Ήταν το μεγάλο και μοναδικό του πάθος, η οδηγική ταχύτητα, όσο κι αν με τη συντομότατη ενασχόλησή του με την υποκριτική, οδήγησε με ταχύτητα το σινεμά σε μια πρωτόγνωρη πίστα: τη θεοποίηση της νεότητας.
Ο Ίλια Καζάν είχε προβλέψει πως η πορεία του Ντιν, αν ζούσε, ήταν καταδικασμένη να φθίνει με το πέρασμα των χρόνων, εξαιτίας του στιλ και του χαρακτήρα του. Υπονοούσε πως, με τον ρυθμό και την έντασή του μπροστά στην κάμερα, θα είχε καεί πριν το καταλάβει και θα είχε περάσει σταδιακά στο περιθώριο.
Προηγήθηκαν ο Μάρλον Μπράντο και ο Μονγκόμερι Κλιφτ, αλλά δεν είχαν ακριβώς ακουμπήσει τη φάση της ενηλικίωσης στους ρόλους τους. Η αψάδα του Μπράντο και η ευαισθησία του Κλιφτ εφαρμόστηκαν τέλεια σε νέους άνδρες, ενεργητικούς και παθητικούς αντίστοιχα, που έκαναν τη διαφορά στη νέα προσέγγιση της υποκριτικής – πιο method, περισσότερο στοχαστική, μακριά από το θεατρικό πρότυπο και την αγγλοσαξονική παράδοση.
Σε αυτή την εγγενώς αμερικανική φλέβα, ο φυσικός ακόλουθός τους, εξίσου όμορφος αλλά, αντίθετα με τον Μπράντο, εντελώς απρόθυμος να επενδύσει σε οποιοδήποτε sex appeal, έγινε ο μοναδικός, στη γενιά του και στις επόμενες, που έχυσε τα σωθικά του επί σκηνής, συχνά αψηφώντας τις αυστηρές εντολές των σκηνοθετών.
Ο Ίλια Καζάν είχε προβλέψει πως η πορεία του Ντιν, αν ζούσε, ήταν καταδικασμένη να φθίνει με το πέρασμα των χρόνων, εξαιτίας του στιλ και του χαρακτήρα του. Υπονοούσε πως, με τον ρυθμό και την έντασή του μπροστά στην κάμερα, θα είχε καεί πριν το καταλάβει, και θα είχε περάσει σταδιακά στο περιθώριο.
Η αλήθεια είναι πως οι δυο τους δεν τα πήγαιναν καλά στα γυρίσματα του Ανατολικά της Εδέμ. Ο Ντιν διεκδικούσε τον ζωτικό χώρο που δικαιούται ένας αυθεντικός ηθοποιός ανάμεσα στο σενάριο και το πλάνο. «Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να καθοδηγεί έναν ηθοποιό αλλά να τον διευθύνει και να τον αφήνει ελεύθερο, αλλιώς ο ηθοποιός δεν παίζει, εκτελεί εντολές» υποστήριζε.
Ίσως στην καλύτερη σκηνή του έργου, το φημισμένο μυθιστόρημα του Τζον Στάινμπεκ έγραφε πως όταν ο πατέρας του Καλ αρνείται τα χρήματα που του προσφέρει, γιατί τα θεωρεί ανήθικα κερδισμένα, και τα επιστρέφει με πομπώδη, προσβλητικό διδακτισμό, με την ευχή να του ανταποδώσει μια καλή ζωή, ο γιος υποτίθεται πως αποχωρεί με σκυμμένο κεφάλι. Ακολουθώντας το ένστικτό του, ο Ντιν μεταφράζει τον ήρωα μελοδραματικά και αγκαλιάζει με λυγμούς τον έντρομο, ντροπιασμένο, πατέρα.
Ο Καζάν δεν το περίμενε. Είχε ήδη αναδείξει τον Μπράντο, γνώριζε τι σημαίνει να παραλαμβάνεις ένα ακατέργαστο διαμάντι και να το σμιλεύεις σε εκρηκτικό φαινόμενο, αλλά τέτοια αντίδραση αμφισβητούσε την εγνωσμένη αυθεντία του – είχε ήδη δυο Όσκαρ, γιατί ένας punk να κάνει τα δικά του;
Προς τιμήν του και παρά την αντίθετή του γνώμη, το αποτέλεσμα πέρασε στο τελικό μοντάζ και εντυπώθηκε βαθιά. Ο Καλ Τρασκ βρήκε ιδανική ενσάρκωση στον ψυχικό δισταγμό και τη βαθιά στέρηση που επισήμανε ο Τζέιμς Ντιν στον πλάνητα πρωταγωνιστή. Μ' έναν μαγικό τρόπο, ο Ντιν ανέμειξε τη ζωώδη ορμή του Μπράντο και τον μόχθο του Κλιφτ να ξεστριμώξει τα σωστά λόγια μέσα από το βασανισμένο μυαλό του, και κατασκεύασε το πρότυπο του ηθοποιού που πάντα ονειρευόταν, αυτού που «ακόμη και Άμλετ μέσα σε ένα αυτοκινητάκι», όπως έλεγε, θα μπορούσε να υποδυθεί πειστικά, αν οι θεατές εμπιστεύονταν μόνο το βλέμμα του – ευτυχώς οι σκηνοθέτες του προνόησαν να αξιοποιήσουν και τους σωματικούς ελιγμούς του ανάμεσα στους διαλόγους. Δεν τον ένοιαζε να λυγίζει, να κλαψουρίζει, με το πρόσωπό του να συσπάται σε παραμορφωτικό βαθμό, δίνοντάς έτσι την εντύπωση της θηλυκής αδυναμίας, σε ένα απαρασάλευτα macho, μέχρι τότε, περιβάλλον.
Ευάλωτος είναι η λέξη που χαρακτήριζε τον Τζέιμς Ντιν και κουβάλησε το παρεξηγημένο, ντροπαλό, ευκίνητο, σαν τον υδράργυρο, alter ego του μέχρι το τέλος.
Ο Σταρκ και ο Τρασκ μοιράζονται την προβληματική σχέση με τον πατέρα: ο Ντιν έχασε τη μητέρα του στα 9 του χρόνια και όταν ο πατέρας του τον εγκατέλειψε (δεν επέστρεψε ποτέ από το Λος Άντζελες και τις επαγγελματικές του ασχολίες), βρήκε αναγκαστικό, προστατευμένο λημέρι στη γιαγιά του, χωρίς την κλασική αναφορά του οικογενειακού πυρήνα.
Όταν, ως Τζιμ Σταρκ φωνάζει στους γονείς του, λέγοντάς τους πως τον διαλύουν με τους τσακωμούς τους, συνεχίζει με το «εσύ λες το ένα, ο μπαμπάς λέει το άλλο», απευθυνόμενος πρώτα στη μητέρα του και βγάζοντας τον πατέρα του έξω από την στενή σχέση. Ο Καλ πασχίζει να αποδείξει στον δύσπιστο πατέρα του πως αξίζει της εμπιστοσύνης και ενεργεί αδέξια, φέροντας τη χειρότερη εκδοχή της μοιρολατρικής ορφάνιας.
Κι αν στον Επαναστάτη Χωρίς Αιτία ταίριαζε στο νεανικό καστ και κωδικοποιούσε πιο αβίαστα την ομήλικη συνεννόηση, στο Ανατολικά της Εδέμ κόντραρε με το παλιομοδίτικο σκηνικό της δεκαετίας του '20: χωρίς να το δηλώσει ευθέως ή και να το πράξει συνειδητά, ο Καλ ήταν η πρώτη ενσάρκωση του Χόλντεν Κόλφιλντ στο σινεμά, 4 χρόνια μετά την κυκλοφορία του Φύλακα στη Σίκαλη στα αμερικανικά γράμματα.
Ο Ντιν μεγάλωσε μοναχικά και δεν κρύφτηκε στο επάγγελμα που επέλεξε, πιστεύοντας πως η αποκλειστική συντροφιά ενός ηθοποιού είναι η αυτοσυγκέντρωση και η φαντασία του. Και με αυτά τα δυο όπλα ξεχώρισε στους δυο χαρακτήρες που ενσάρκωσε, ριζοσπαστικά στον πρώτο, μοντερνίστικα στον δεύτερο. Με μια δόση υπερβολής; Ίσως, αλλά ο Τζέιμς Ντιν υπερασπίστηκε καλλιτεχνικά τις συχνά ακραίες προσεγγίσεις στους ρόλους του διακρίνοντας την εσωτερική διαδρομή τους, την ίδια στιγμή που εκατομμύρια θεατών έβλεπαν μπροστά τους ένα ωραίο freak και οι κριτικοί έσπευδαν να χειροκροτήσουν έναν υβριστή του αρχαϊκού ύφους που επικρατούσε.
Στο κύκνειο άσμα του, τον σκηνοθέτησε ένας ακαδημαϊκός σκηνοθέτης, ο Τζορτζ Στίβενς, εκπρόσωπος της παλιάς φρουράς των studio θεματοφυλάκων, αν και πιο μεγαλόπνοος, και σίγουρα πιο φιλόδοξος από τους περισσότερους ομόλογούς του. Ενδεχομένως γι' αυτόν τον λόγο επέτρεψε στον Τζετ Ρινκ του Ντιν τον πολυπόθητο χώρο για να εντρυφήσει μελαγχολικά στην μοναξιά ενός αυτοδημιούργητου πεισματάρη, που προσπαθεί να αποδείξει σε όλους πως θα τα καταφέρει μόνος του και θα αποσυρθεί τρικλίζοντας στην πύρρειο, πικρή νίκη του.
Με ασπρισμένα μαλλιά και πρόσθετες ρυτίδες, ο Ντιν δεν γέρασε επαρκώς στη φόρμα (κάτι στην κορμοστασιά του πρόδιδε συχνά το νεαρό της ηλικίας του) αλλά στον Γίγαντα κατάφερε να ωριμάσει συγκινητικά και να κλέψει εύκολα την παράσταση από τον Ροκ Χάντσον και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ, αν και κρατούσε σαφώς δευτερεύοντα ρόλο.
Ήταν η δεύτερη μεταθανάτια υποψηφιότητα του στα Όσκαρ πρώτου ανδρικού ρόλου, αλλά η αναγνώριση δεν είχε σχέση με τα βραβεία – τουλάχιστον όχι στη δική του περίπτωση. Στο σινεμασκόπ, σκονισμένο, μακρόσυρτο κύκνειο άσμα του, προέβαλε τη λύπη του στο νοερό μέλλον, κοινωνικά περιθωριακός, λυπημένος και ακατάληπτος, ειδικά στην σκηνή της ενδοσκόπησης που πρότεινε στον Στίβενς να γυρίσει σε μακρινό πλάνο, κι εκείνος σοφά συμφώνησε.
Ιστορικοί του Χόλιγουντ ορθώς υποστηρίζουν πως με τον αδόκητο χαμό του Ντιν το σινεμά έχασε δυο ηθοποιούς: αν και φυσικά δεν το παραδέχτηκε (πώς θα μπορούσε), ο Μπράντο έχασε τον φυσικό ανταγωνιστή του και ως έναν βαθμό βαρέθηκε τη βιομηχανία και το δημιουργικό παιχνίδι της πρόκλησης, σπαταλώντας πολύτιμο χρόνο ψάχνοντας τους λόγους να μη γυρίσει ταινίες, αντί να ρισκάρει – αν δεν τον επανέφερε ο Κόπολα, ποτέ δεν θα είχε ξεπεράσει τις επιδόσεις του μέχρι το Λιμάνι της Αγωνίας.
Κι ενώ ο Μοντγκόμερι Κλιφτ πάλευε με τους δαίμονες, τους εθισμούς και το παραμορφωμένο, μετά το ατύχημα, πρόσωπό του, ο Ντιν είχε ήδη αποδημήσει, άδοξα αν και θριαμβευτικά, επηρεάζοντας και αποδεσμεύοντας διαχρονικά τους πάντες, από τους ποζάτους Μίκι Ρουρκ του επαγγέλματος, μέχρι τους νευρωτικούς και τους απροσάρμοστους του παγκόσμιο κινηματογράφου.
Δεν έμεινε αθάνατος επειδή πέθανε νέος – αυτή είναι η κλισέ εξήγηση του μύθου του. Στάθηκε στο ύψος της φήμης του από τα συμπυκνωμένα, ενδελεχή πορτρέτα του νεανικού angst που βράζει στους κόλπους μιας ασφυκτικής κοινωνίας που είχε εκπνεύσει. Κυρίως, εξέθεσε τον εαυτό του σε τόσο μικρή ηλικία. Αναλογιστείτε: η ύψιστη Φράνσις Μακντόρμαντ έπρεπε να φτάσει 63 ετών για να δανείσει πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία στη Φερν του Nomadland και να ξεγυμνωθεί ψυχικά για πρώτη φορά μπροστά στην κάμερα.
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 24.2.2021
