Ήταν η μοίρα του Γουίλιαμ Φρίντκιν, που έγινε ο πρώτος που σκηνοθέτησε queer mainstream ταινία στο Χόλιγουντ, κέρδισε Όσκαρ 36 ετών, ο νεότερος μέχρι τον Ντέιμιαν Σαζέλ, και παρ’ όλα αυτά τα κατάφερε να μην τον εμπιστεύεται κανείς –στα 42 του χρόνια, παντρεύτηκε τη Ζαν Μορό, πέταξε στα σκουπίδια ένα σχέδιο του Μπασκιά, αρνήθηκε να γυρίσει βιντεοκλίπ του Prince, στράφηκε στην όπερα και την τηλεόραση, και στην τρίτη πράξη της καριέρας του βρήκε καταφύγιο στη γραφή του Τρέισι Λετς– να μείνει στην Ιστορία ως ο δημιουργός του Εξορκιστή. Κι όταν τον είχα ρωτήσει, γιατί ένας εξορκιστής, που κανονικά θα έπρεπε να είναι ισπανικής ή ιταλικής καταγωγής, ως καθολικός, «βαφτίστηκε» Έλληνας Ντέιμιαν Κάρας, χωρίς να κοντοσταθεί, απάντησε: «Έχεις δίκιο, αλλά ο συγγραφέας Γουίλιαμ Πίτερ Μπλάτι τον ήθελε Έλληνα, κι εγώ δε μπορούσα να του πάω κόντρα».
Από τη γενιά των επαναστατημένων μουσάτων του αμερικανικού σινεμά, των σκηνοθετών που γκρέμισαν τα στούντιο και ανανέωσαν το ενδιαφέρον του κοινού για ταινίες πολιτικές, ανήσυχες και αντισυμβατικές, όπως ο Κόπολα, ο Σκορσέζε, ο Ντε Πάλμα και ο Σπίλμπεργκ, τείνουμε να παραβλέπουμε, ή να ξεχνάμε, όχι τον Τσιμίνο –ο οποίος εκτός από τον «Ελαφοκυνηγό», φρόντισε να κρατήσει μια καλή θέση στο πάνθεον των τσαντισμένων με αιτία με το «Heaven’s Gate»– αλλά τον Γουίλιαμ Φρίντκιν, για δυο λόγους. Ήταν πάντα ξυρισμένος. Και δεν έμοιαζε ακριβώς με τους υπόλοιπους.
Δεν σνόμπαρε τους σύγχρονούς του, το αντίθετο, συνεταιρίστηκε με τον Κόπολα και τον Πίτερ Μπογκντάνοβιτς στην βραχύβια Directors Company, αλλά ο ζήλος και η αφοσίωση σε κάθε του project, σε βαθμό μανίας και (αυτο)καταστροφής, τον έθεσαν γρήγορα σε μια ειδική κατηγορία, του μοναχικού λύκου με την αμφίβολη υπόληψη.
Αποκλείεται να μην πέρασε από το μυαλό του Φρίντκιν πως ένα κορίτσι με την πειραγμένη φωνή της μεθυσμένης Μερσέντες Μακέμπριτζ, που γυρίζει το κεφάλι του σε πλήρη στροφή, εκσφενδονίζει πράσινους εμετούς και έρπει ανάποδα, στην σκηνή που κόπηκε γιατί φαίνονταν τα σύρματα, φλερτάρει επικίνδυνα με το horror, αν δεν είναι η πεμπτουσία του, μαζί με το genre που τόσο εκτιμούσε και επιδίωκε ο σκηνοθέτης.
Η τύχη και η τόλμη βοήθησαν σημαντικά την πορεία του αυτοδίδακτου νεαρού που μεγάλωσε στους δρόμους του Σικάγο, χωρίς ηθικό μπούσουλα και επαφή με τα γράμματα, την τέχνη και τη λεπτή πλευρά της ζωής, ώσπου ζήτησε δουλειά σε έναν τηλεοπτικό σταθμό, και κατά λάθος βρέθηκε σε έναν άλλο. Προσελήφθη, και άνθισε, χωρίς να το επιδιώξει ιδιαίτερα, σκηνοθετώντας εκπομπές και κερδίζοντας 200 δολάρια την εβδομάδα, ποσό αδιανόητο για ανειδίκευτο, στα μέσα της δεκαετίας του ‘50.
Η καμπή στην επαγγελματική του διαδρομή ήταν η συνάντησή του με έναν θανατοποινίτη για τις ανάγκες του ντοκιμαντέρ «People vs. Paul Crump», που προβλήθηκε στην τηλεόραση και βραβεύθηκε στο φεστιβάλ του Σαν Φρανσίσκο. «Η βία δεν είναι παίξε γέλασε», έχει πει δικαιολογώντας τη βλοσυρή ματιά στα θέματά του. Σοβαρός και πεσιμιστής, ο Φρίντκιν γύρισε τρεις ταινίες από το 1965 ως το 1970, καθεμιά εμπορικά αποτυχημένη, αλλά οι τηλεσκηνοθεσίες του για λογαριασμό του Άλφρεντ Χίτσκοκ, που τον έψεγε γιατί δεν φορούσε γραβάτα στο πλατό, και η μαθητεία του δίπλα στον παραγωγό Ντέιβιντ Γουόλπερ, πληροφόρησαν και εμπλούτισαν την ανεπανάληπτη τριπλέτα των σπουδαίων του ταινιών από το 1971 ως το 1977.
Ήταν μια φάση που άρχισε και τελείωσε επεισοδιακά, στέφθηκε από ρέντα, εξελίχθηκε σε μεταφυσική κακοδαιμονία και κατέληξε σε γκίνια, παραλίγο να στοιχίσει τη ζωή στον ίδιο και κάποιους από τους συνεργάτες, και τον έφερε από την κορυφή του χολιγουντιανού βασιλείου, στα τάρταρα των αζήτητων, μια μυθική πτώση που ο ίδιος απέδωσε σε ύβρη.
Όπως καθετί στη ζωή του Φρίντκιν, «Ο Άνθρωπος από τη Γαλλία» ήταν ένα ευτυχές ατύχημα: το μυθιστόρημα του Ρόμπιν Μουρ δεν τον εντυπωσίασε, αλλά με το που συναντήθηκε με τους αληθινούς αστυνομικούς που περιγράφονται στο βιβλίο, μαγεύτηκε, ήταν σα να ζούσε μια φαντασίωση, και προφανώς είδε σε εικόνες και χαρακτήρες αυτό που διάβαζε με αδιαφορία. Όλα τα στούντιο την απέρριψαν, εκτός από το μοναδικό που τη διάλεξε και έδωσε το πράσινο φως, αν και με περιορισμένο budget, και μια παράξενη, για δημιουργό με σχετικά μικρή πείρα και μηδενικό ρεκόρ στα ταμεία, ελευθερία κινήσεων.
Ο Φρίντκιν ανέλαβε τα ηνία, σα ναύκληρος σε τρικυμία. Δεν πίστεψε ποτέ τον Τζιν Χάκμαν στον κλασικό πλέον ρόλο του Πόπαϊ Ντόιλ, τσακωνόταν συνεχώς μαζί του, και φρίκαρε όταν του έφεραν τον Φερνάντο Ρέι, ενώ είχε «παραγγείλει» έναν άλλο ηθοποιό από την «Ωραία της Ημέρας». Οι συνεργάτες πλήρωναν ακριβά ότι εκείνος νόμιζε ως φιάσκο κάθε μέρα του γυρίσματος, και την εμμονή του για αυθεντικότητα την ένιωσαν στο πετσί τους όσοι επέβαιναν στην αριστοτεχνική καταδίωξη στις γέφυρες του Μπρούκλιν, την πιο ασθμαίνουσα στην ιστορία του σινεμά (ακόμη), με τον ίδιο τον σκηνοθέτη να κρατά μια από τις τρεις κάμερες, σε ένα σιμουλτανέ πλάνο που τρομοκράτησε στ’ αλήθεια τους πολίτες και ταρακούνησε για τα καλά τους ηθοποιούς και τεχνικούς της Πόντιακ και των υπόλοιπων οχημάτων.
«Δεν αξίζει να πεθάνεις για καμία ταινία», είπε στην υπερλεπτομερή, σώψυχη αυτοβιογραφία του «The Friedkin Connection», μια παραλλαγή του πρωτότυπου αγγλικού τίτλου της πρώτης του βεριτάμπλ επιτυχίας («The French Connection»), αλλά η Ακαδημία συναρπάστηκε όσο και τα πλήθη στις αίθουσες, δίνοντας τα τρία μεγάλα Όσκαρ, και αυτό της σκηνοθεσίας στον Φρίντκιν (έναντι του Κιούμπρικ στο «Κουρδιστό Πορτοκάλι») και ένα στον Τζιν Χάκμαν, με τον οποίο δεν ξανασυναντήθηκε ποτέ - για να μάθει, όπως ήθελε, τον ακριβό Πολ Νιούμαν, ή τον ακριβοθώρητο Στιβ Μακουίν…
Όπως και ο συγγραφέας του μπεστ-σέλερ, Γουίλιαμ Πίτερ Μπλάτι, έτσι κι ο Φρίντκιν δεν θεώρησε πως «Ο Εξορκιστής» είναι θρίλερ φρίκης, αλλά ένα δράμα (μάνα με κόρη, πίστη με επιστήμη), και μάλιστα αστυνομικό (ένας σκηνοθέτης νεκρός, ανεξήγητα κίνητρα). Αποκλείεται να μην πέρασε από το μυαλό αμφότερων, ωστόσο, πως ένα κορίτσι με την πειραγμένη φωνή της μεθυσμένης Μερσέντες Μακέμπριτζ, που γυρίζει το κεφάλι του σε πλήρη στροφή, εκσφενδονίζει πράσινους εμετούς και έρπει ανάποδα, στην σκηνή που κόπηκε γιατί φαίνονταν τα σύρματα, φλερτάρει επικίνδυνα με το horror, αν δεν είναι η πεμπτουσία του, μαζί με το genre που τόσο εκτιμούσε και επιδίωκε ο σκηνοθέτης.
Ίσως η εποχή και το prestige να τους εμπόδιζε να το παραδεχθούν, αλλά σημασία έχει πως ο Εξορκιστής είναι αξεπέραστος, σε πολλά επίπεδα, από τον «στα μούτρα σου» τρόμο, μέχρι την αρχική, απίθανη σεκάνς στο σκονισμένο Ιράκ, με τον Μέριν να βρίσκει τον ακατανόμαστο, μυστηριώδη δαίμονα, το κακό να ευθυγραμμίζεται όσο οι μύγες ενορχηστρώνονται στη διαπασών, και την υπόγεια φρίκη να παραχωρεί τη θέση της στην μελαγχολική Ουάσιγκτον, εκεί όπου κανείς δεν φανταζόταν πως τα κυλινδρικά καμπανάκια του Μάικλ Όλντφιλντ θα ακούγονταν τόσο ανοίκεια – ιδιοφυές, αξέχαστο.
Περιττό να προσθέσουμε πως μια καλά διαφημισμένη κατάρα πλανιόταν πάνω από την παραγωγή, και ο Φρίντκιν είχε προβλήματα με όλους και με όλα, με το κάστινγκ της Μπέρστιν (ήθελε την Όντρεϊ Χέμπορν ή την Αν Μπάνκροφτ) αλλά και με τους υπόλοιπους ηθοποιούς, φτάνοντας στο σημείο να χαστουκίσει γερά τον ερασιτέχνη ηθοποιό και ιερέα στην νευραλγική στιγμή του θανάτου του Κάρας, γονατίζοντας τον μπροστά στο πτώμα, με λυγμούς από τον πόνο και το σοκ. Θρίαμβος. Δέος. Όχι τόσα πολλά Όσκαρ. Ο Μπλάτι επέκρινε την Ακαδημία γιατί επέλεξε αντί για τον Φρίντκιν τον Χιλλ και το «Κεντρί». Ο Φρίντκιν, αν και ποτέ δεν διακρίθηκε για την ψυχραιμία του, διατήρησε στωικότητα επί του θέματος. Δεν πίστευε ποτέ στους διαγωνισμούς. Και δεν τσίμπησε ποτέ στα sequels των μαρκέ επιτυχιών του.
Είχα την τύχη να τον συναντήσω, για το «Jade», στο οποίο έχω αδυναμία, αν και δεν είναι σπουδαία ταινία. Εκτός από το καμάρι του για τις σινεφίλ ανησυχίες του («έχω 35άρα κόπια του Belle de Jour σπίτι μου και την βλέπω κάθε χρόνο», έλεγε τονίζοντας τα γαλλικά με στόμφο), δεν παρέλειπε να θάβει ανελέητα τις δυο συνέχειες του Εξορκιστή, σα να μαγάρισε κάποιος ξένος το σπλάχνο του. «Κουράδα» χαρακτήρισε τον «Αιρετικό» του Μπούρμαν, και «σκουπίδι» την απόπειρα του Μπλάτι, που τότε δεν μιλιούνταν. Τότε δεν ανέφερε καν το «Μεροκάματο του Φόβου», ίσως διένυε ένα παρατεταμένο πένθος, της καριέρας που εγκατέλειψε όταν το φορτηγό της ταινίας δεν έφτασε στον προορισμό που επιθυμούσε, επειδή δεν κατάλαβαν τι πήγε να κάνει, ενδεχομένως γιατί κι εκείνος δεν ήταν σίγουρος αν πέτυχε τον στόχο, μετά το ηχηρό χαστούκι που δέχτηκε.
Τα γυρίσματα της χαλαρής διασκευής του κλασικού θρίλερ του Ανρί Ζορζ Κλουζό πέρασαν από 40 κύματα, από τον Άγιο Δομίνικο στο Ισραήλ, από την καλλιτεχνική φιλοδοξία στο πρακτικό αδιέξοδο, από τον Στιβ Μακουίν –που δέχτηκε πρώτος την πρόσκληση, αλλά δεν απάντησε ποτέ γιατί δε γινόταν να αφήσει ούτε λεπτό την Άλι Μακγκρό από την αγκαλιά του– στον Ρόι Σάιντερ και την παρέα των οδηγών που αναλαμβάνουν να μεταφέρουν φορτία εκρηκτικών κυριολεκτικά στην κόλαση, και από την πρωτοκαθεδρία του Φρίντκιν στην ευρύτερη κοινότητα, στο ναδίρ και τη σιωπή.
Το «Sorcerer», που οφείλετε να ξαναδείτε, αν σας έχει ξεφύγει, παραμένει μια από τις πλέον τεταμένες περιπέτειες ever, ένα υπαρξιακό και κυριολεκτικό κυνηγητό στην άγρια φύση και τις ρεσταρισμένες ψυχές των πρωταγωνιστών, που ολοκληρώνεται με μια φασματική οπτασία, ανατριχιαστική ακόμη και στον απαιτητικό, υψηλών προδιαγραφών κανόνα του σκηνοθέτη. Ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες τραβά το σκοινί στα όρια, και με τους Tangerine Dream να τα δίνουν όλα στο ψαγμένο σάουντρακ αλλά και τέτοιον τίτλο, οι θεατές νόμιζαν πως θα δουν μάγους και δράκους, αλλά πλανήθηκαν και οργίστηκαν εν έτει 1977 (Star Wars), γυρίζοντας τιμωρητικά την πλάτη σε κάτι που παραμερίσθηκε και αγνοήθηκε πολύ σύντομα.
Εξίσου άμεση ήταν η απάντηση επιβίωσης από τον Φρίντκιν. Την αμέσως επόμενη χρονιά, το 1978, δέχθηκε ψίχουλα για να γυρίσει το φληνάφημα «Brink’s Job» με τον Πίτερ «Κολόμπο» Φολκ, για να μείνει στον αφρό, αλλά σταμάτησε να κολυμπάει για τα επόμενα χρόνια, όταν το 1980 έδωσε την χαριστική βολή στην κοινότητα που κάποτε τον λάτρεψε, με το αγρίως αμφιλεγόμενο και τσάμπα επιδεικτικό «Ψωνιστήρι», την πιο χαρακτηριστική παράθεση των ελαττωμάτων και των υπερβολών του. Με γεωμετρική πρόοδο, η γενιά των αντικομφορμιστών σκηνοθετών, με εξαίρεση τον Σκορσέζε, που τη γλύτωσε με το «New York, New York», πυροβολούσαν τα πόδια τους με μια παραφουσκωμένη σφαίρα- one from the heart.
Από εκεί και πέρα, η υπόθεση Φρίντκιν αφορά τους ολίγους φανατικούς και τους περιστασιακούς σινεφίλ, που είτε παρακολουθούσαν κάτι ανακυκλωτικά καλό, όπως «To Live and Die in L.A.», ένα στακάτο νεονουάρ με θεϊκή μουσική των Wang Chang, μπάτσους, αμάξια, αίμα και τον Γουίλιαμ Πίτερσεν, κάτι κυνικά μέτριο, όπως το «Rules of Engagement», ή κάτι προκλητικά κατώτερο σαν το «Rampage», ο Φρίντκιν έμοιαζε αγχωμένη σκιά του παλιού του εαυτού, ανεξάρτητα από τα χρήματα που διέθετε και το θέμα που πραγματευόταν.
Η φιλοδοξία του ήταν μεγάλη. Κάποτε σχεδίαζε το τρίγωνο των Βερμούδων, με UFO και καράβια, μέγεθος και σπιλμπεργκική προοπτική, τον Μακουίν (μανία…) και τον Τσάρλτον Ίστον, αλλά το αδίκως άπατο «Μεροκάματο» του στοίχισε και αυτό το όνειρο. Και το απωθημένο του ακόμη μεγαλύτερο: στα 25 του χρόνια είχε δει για πρώτη φορά τον Πολίτη Κέιν, τον λάτρεψε, κόλλησε και τον παρακολούθησε ξανά και ξανά, και ίσως η εργασιομανία του, μέχρι πρόσφατα, με τα απολύτως ευχάριστα «Killer Joe» και «Bug», να οφείλεται στο γεγονός πως θεωρούσε πως δεν έχει ακόμη σκηνοθετήσει τον δικό του Κέιν.
Ειρωνικά, θα βρίσκεται τω πνεύματι, στο επερχόμενο Φεστιβάλ Βενετίας με το κύκνειο άσμα του, τη δική του εκδοχή της Ανταρσίας του Κέιν.
