Μπορεί οι περισσότεροι άνθρωποι να έχουν την εντύπωση ότι ο αρχαίος ελληνικός κόσμος ήταν ένας κόσμος άχρωμος, με το «λευκό ιδεώδες» να κυριαρχεί και τα κτίρια και τα αγάλματα να δημιουργούν ένα σκηνικό πάλλευκο με πρωταγωνιστή το γυμνό μάρμαρο, αλλά δεν ήταν καθόλου έτσι. Ο αρχαίος κόσμος ήταν εντυπωσιακά πολύχρωμος, ακόμα και για τα σημερινά δεδομένα, ένας κόσμος γεμάτος ζωγραφική – και όταν λέμε ζωγραφική δεν εννοούμε μόνο την αγγειογραφία.
Η ζωγραφική της αρχαιότητας είναι μια σχεδόν άγνωστη πτυχή της ελληνικής τέχνης: είναι ελάχιστα γνωστό ότι η ζωή των αρχαίων ήταν γεμάτη πίνακες, από τους δημόσιους χώρους μέχρι τα σπίτια των ανθρώπων, έργα φτιαγμένα με υλικά ευαίσθητα που δεν άντεξαν στον χρόνο, κυρίως πάνω σε ξύλο, γι’ αυτό και δεν μπορεί κανείς να τα δει σε μουσεία. Ήταν ωστόσο έργα υψηλής τέχνης, φτιαγμένα με τεχνικές τόσο εξελιγμένες που «πάτησε» πάνω τους όλη η ζωγραφική των επόμενων αιώνων, ακόμα και η αναγεννησιακή και η πιο σύγχρονη ‒ ο τρόπος που ζωγράφιζαν τα πορτρέτα, που κατασκεύαζαν τα χρώματα, τα υποστρώματα που δημιουργούσαν πριν απλώσουν το χρώμα.
Θα πρέπει να φανταστούμε ότι τα δημόσια κτίρια της Αθήνας και άλλων μεγάλων πόλεων είχαν τέτοιους πίνακες. Στην Αθήνα ανέβαινες στα Προπύλαια και υπήρχε πινακοθήκη αριστερά, που ήταν γεμάτη πίνακες.
Οι μεγάλοι ζωγράφοι του 4ου αιώνα π.Χ., του χρυσού αιώνα της ελληνικής ζωγραφικής, είναι celebrities, περιζήτητοι και φτιάχνουν αριστουργήματα – θα μπορούσαν να σταθούν ακόμα και ως αφηρημένα έργα σε σημερινό μουσείο σύγχρονης τέχνης.
Η Χαρίκλεια Μπρεκουλάκη έχει κάνει έργο ζωής τη μελέτη της αρχαίας ζωγραφικής και του χρώματος στην αρχαία Ελλάδα και είναι η επικεφαλής στην έρευνα της τοιχογραφίας στον τάφο του Φιλίππου, όπου με νέα τεχνολογία και τη συμμετοχή πολλών ελληνικών φορέων και ευρωπαϊκών εργαστηρίων που ήρθαν στη Βεργίνα μελετούν την τοιχογραφία και προσπαθούν κάνουν μια όσο το δυνατό πιο πιστή αναπαράσταση της αρχικής σύνθεσης. H Χαρίκλεια Μπρεκουλάκη είναι Κύρια Ερευνήτρια στο Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών, στο Τμήμα Ελληνικής και Ρωμαϊκής Αρχαιότητας, του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών. Ασχολείται με την ιστορία της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής και της πολυχρωμίας, με τα χρώματα, την τεχνολογία και τη σημασία τους. Το βιβλίο της Archaeology of Colour. Technical Art History Studies in Ancient Greek and Roman Painting and Polychromy, Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών (2023) κυκλοφορεί τον Σεπτέμβριο.
— Ήθελες να γίνεις αρχαιολόγος από μικρή;
Καθόλου. Από μικρή μού άρεσαν τα χρώματα, τα πινέλα, η ζωγραφική. Οι παλιές εικόνες και τα πολύχρωμα νησιώτικα υφαντά στο σπίτι της γιαγιάς μου στη Χώρα της Πάτμου. Στον Θεολόγο, τις αρχαίες Αλές όπου έσκαβαν τότε Αμερικανοί αρχαιολόγοι, όπου πέρναγα επίσης τα καλοκαίρια μου, με θυμάμαι να παίζω στην παραλία με τα πορτοκαλοκόκκινα σπαράγματα αρχαίων κεραμικών και να τα τρίβω πάνω στις πέτρες για να τις βάψω. Με τράβαγαν το χρώμα και η ζωγραφική, προς τα εκεί ήθελα να πάω, αλλά στο σπίτι υπήρχε ένα άλλο κλίμα. Ήθελαν να πάω στη Νομική, να κάνω Ναυτικό Δίκαιο.
Κάποια στιγμή έπαιξε καταλυτικό ρόλο ένας καθηγητής μου, ο Άρης Μαραγκόπουλος, ο συγγραφέας. Πήγαινα φροντιστήριο στο Μεθοδικό στην πλατεία Κάνιγγος, όπου ο Άρης δούλευε τότε ως καθηγητής Ιστορίας. Όταν γνωριστήκαμε παρακολουθούσα μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης στο Γαλλικό Ινστιτούτο και του μίλαγα γι’ αυτά με μεγάλο ενθουσιασμό. Κάποια στιγμή με ρώτησε τι σχέση είχα εγώ με τη Νομική, αφού άλλα πράγματα μου άρεσαν» και μου πρότεινε να πάω στη Γαλλία όπου είχε σπουδάσει κι αυτός, στη Σορβόνη, για να κάνω Ιστορία της Τέχνης ‒ δεν υπήρχε τότε τέτοιο τμήμα στην Ελλάδα. Έτσι πήγα για σπουδές στο Παρίσι, αλλά στο πανεπιστήμιο Sorbonne-Paris I όπου φοίτησα, τα δύο πρώτα χρόνια διδάσκονται μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης και Αρχαιολογίας μαζί. Κι ενώ έχω πάρει κατεύθυνση Σύγχρονη Τέχνη, τον τρίτο χρόνο αποφασίζω να ξεκινήσω παράλληλα και τη σχολή συντήρησης έργων τέχνης του ίδιου πανεπιστημίου. Εντελώς τυχαία, εκείνο το καλοκαίρι γνωρίζω τον τότε διευθυντή συντήρησης του δικού μας υπουργείου Πολιτισμού, τον Νίκο Μίνω, και μου λέει «έλα στη Βεργίνα το καλοκαίρι να κάνεις πρακτική στις τοιχογραφίες».
Αυτή η επίσκεψη στη Βεργίνα ήταν καθοριστική για μένα. Εκεί γνώρισα την Αγγελική Κοτταρίδη, τη χρονιά που πέθανε ο Μανόλης Ανδρόνικος και εκείνη ήταν υπεύθυνη του αρχαιολογικού χώρου των Αιγών. Είδα από κοντά, «άγγιξα» την αρχαία ζωγραφική, και αντί για σύγχρονη τέχνη τελικά άλλαξα κατεύθυνση και αποφάσισα να κάνω τη διπλωματική μου στην ταφική ζωγραφική της αρχαίας Μακεδονίας. Στην ασχολία μου με την αρχαία ζωγραφική με βοήθησε πάρα πολύ το background που είχα από τη Γαλλία, τόσο η γνώση της Ιστορίας της Τέχνης όσο και της υλικότητας του χρώματος, της φυσικής και της χημείας του που έμαθα στη σχολή συντήρησης. Δεν ξέρω αν μπορείς να προσεγγίσεις βαθιά την αρχαία ζωγραφική αν δεν ξέρεις Ιστορία της Τέχνης και δεν συνδυάζεις αυτήν τη θεωρητική γνώση με την πιο πρακτική, τεχνολογική γνώση των υλικών που προσφέρει σήμερα η αρχαιομετρία, όσο καλός αρχαιολόγος και να ’σαι.
— Τι κάνει κάποιον αρχαιολόγο καλό;
Νομίζω η αγάπη για τα μνημεία και η ευρεία γνώση του αρχαίου κόσμου από τη μια, η εμπειρία και η άμεση επαφή με το αρχαιολογικό υλικό από την άλλη. Είναι πολύ δύσκολο να είσαι καλός αρχαιολόγος πεδίου, να σκάβεις προσεκτικά, να μπορείς να ξεχωρίσεις τα στρώματα, να χρονολογήσεις. Και, φυσικά, μετά, ανάλογα με το αντικείμενο της ειδίκευσής σου, να μπορείς να εκτιμήσεις τα ευρήματά σου, να ερμηνεύσεις τα δεδομένα σου και να προσεγγίσεις τον αρχαίο κόσμο μέσα από την εποχή σου. Πιστεύω ότι όσο πιο διευρυμένες γνώσεις έχεις τόσο περισσότερο ανοίγουν οι ορίζοντές σου και η δυνατότητα κατανόησης των καταλοίπων άλλων πολιτισμών. Περιορίζεσαι πολύ όταν μελετάς, για παράδειγμα, μόνο την ελληνιστική ζωγραφική ή τη ρωμαϊκή, πρέπει να ξέρεις τι έχει προηγηθεί και τι ακολούθησε.
Όταν έγραφα τη διατριβή μου για το χρώμα στη μακεδονική ζωγραφική ήμουν υπότροφος της Αμερικανικής Σχολής Κλασικών Σπουδών στην Αθήνα. Τότε μου ζήτησε ο διευθυντής της, James Muhly, να τον συνοδεύσω στην Πύλο για να δω τις προϊστορικές τοιχογραφίες του μυκηναϊκού ανακτόρου που έπρεπε να μελετηθούν στο πλαίσιο ενός μεγάλου προγράμματος δημοσίευσης όλου του υλικού που είχε ανασκάψει ο Carl Blegen από το Πανεπιστήμιο του Σινσινάτι. Η πρώτη μου αντίδραση ήταν να πω ότι δεν ασχολούμαι με αυτή την περίοδο, αλλά ευτυχώς, όταν ήρθα σε επαφή με αυτό το υλικό, αποφάσισα ότι άξιζε τον κόπο να κολυμπήσω και σε άγνωστα νερά. Είναι απίστευτο πόσο πολύ διεύρυνε την αντίληψή μου η μελέτη της ζωγραφικής του 12ου αιώνα π.Χ. και πόσο βοήθησε στην ευρύτερη κατανόηση της ζωγραφικής του 4ου και του 3ου αι. π.Χ. που ως τότε μελετούσα, και το αντίστροφο βέβαια.
— Όταν λέμε αρχαία ελληνική ζωγραφική, τι εννοούμε;
Εκτός από την ευρέως γνωστή αγγειογραφία, τη ζωγραφική επάνω σε μελανόμορφα και ερυθρόμορφα αγγεία όπου τα βασικά χρώματα προκύπτουν μέσω ψησίματος σε ψηλές θερμοκρασίες· μας είναι πολύ οικεία και η προϊστορική ζωγραφική, οι εντυπωσιακές τοιχογραφίες των μινωικών ανακτόρων της Κρήτης και της μυκηναϊκής ενδοχώρας, οι κατάγραφες οικίες από το Ακρωτήρι της Θήρας που διατηρούνται τόσο καλά, ώστε να μπορεί ακόμα κι ένας μη ειδικός να εκτιμήσει εύκολα τη σπουδαία αυτή τέχνη και την τεχνοτροπία της.
Λαμπερά χρώματα, έντονες αποχρώσεις, καθαρές αρμονίες και σχέδιο. Όταν μιλάμε όμως για τη μεγάλη ζωγραφική των ιστορικών χρόνων, κυρίως του ύστερου 5ου και του 4ου αιώνα π.Χ., εννοούμε την ελεύθερη ζωγραφική επάνω σε ξύλινους φορητούς πίνακες, παραστατική ζωγραφική που καταπιάνεται με την απόδοση της τρίτης διάστασης μέσω πολύ πιο σύνθετων τεχνικών εφαρμογής του χρώματος και της φωτοσκίασης, για την οποία δυστυχώς οι γνώσεις μας περιορίζονται σε μεγάλο βαθμό στις περιγραφές των αρχαίων πηγών, σε πληροφορίες που βρίσκουμε σε κείμενα της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής γραμματείας.
Κι εδώ έρχονται οι ανακαλύψεις της μνημειακής ζωγραφικής της αρχαίας Μακεδονίας να μας φέρουν στο φως σπουδαία έργα εκείνης της εποχής, όχι ξύλινους πίνακες βέβαια, αλλά τη «μεταφορά» τους στις προσόψεις και το εσωτερικό των μνημειακών τάφων. Και αυτή η ζωγραφική διατηρείται στα υπόγεια αυτά μνημεία ακριβώς γιατί το υπόστρωμά της είναι πολύ πιο ανθεκτικό από το ευαίσθητο ξύλο. Η εντυπωσιακή «Αρπαγή της Περσεφόνης» και η «Τοιχογραφία με το κυνήγι» στους βασιλικούς τάφους της Βεργίνας είναι δείγματα υψηλής τέχνης και απτά τεκμήρια της μεγάλης χαμένης ελληνικής ζωγραφικής.
— Γιατί δεν είναι ευρύτερα γνωστό ότι υπήρχε αρχαία ζωγραφική;
Το χρώμα έχει μια μεγάλη δυσκολία στη μελέτη του γιατί δεν διατηρείται καλά, είναι πάρα πολύ ευαίσθητο ως υλικό, συχνά αλλοιώνεται και χάνει την αρχική του όψη. Όπως είπα και πριν, οι ξύλινοι πίνακες των μεγάλων ζωγράφων αποσυντέθηκαν και χάθηκαν. Αυτό που έμεινε από τη μεγάλη ζωγραφική της κλασικής αρχαιότητας είναι μόνο ό,τι σώθηκε σε αυτά τα υπόγεια μνημεία, στους τάφους επάνω στη Μακεδονία.
Σε κάποιες σπάνιες περιπτώσεις, τα χρώματα είναι διατηρημένα σε πολύ καλή κατάσταση τη στιγμή που έρχονται στο φως, όπως στον εντυπωσιακό μακεδονικό τάφο του Αγίου Αθανασίου που είχα την τύχη να μελετήσω από κοντά. Είναι συγκινητικό να βλέπεις να αποκαλύπτονται όλα αυτά τα χρώματα μέσα από το χώμα, να έχουν διατηρήσει τη λάμψη τους μετά από τόσους αιώνες. Βέβαια, στις περισσότερες περιπτώσεις η ζωγραφική που σώζεται βρίσκεται επάνω σε μνημεία που δεν είναι εύκολα προσβάσιμα ‒ ή και καθόλου.
Για παράδειγμα, δεν μπορείς να δεις από κοντά την τοιχογραφία με την «Αρπαγή της Περσεφόνης» στη Βεργίνα γιατί είναι στο εσωτερικό του τάφου, που δεν μπορεί ποτέ να γίνει επισκέψιμο. Στο τάφο του Φιλίππου, από την άλλη, η πρόσοψη είναι επισκέψιμη, αλλά η τοιχογραφία είναι πολύ φθαρμένη και πέντε μέτρα ψηλά, οπότε κι εδώ ο θεατής δεν μπορεί με τίποτα να εκτιμήσει την ποιότητα αυτού του μοναδικού έργου.
— Δεν έχουν σωθεί καθόλου αρχαίοι πίνακες;
Στην Ελλάδα σπάνια διατηρούνται ακέραια ξύλινα αντικείμενα λόγω του εδάφους και του κλίματος της. Ένα σπουδαίο εύρημα αρχαίας ζωγραφικής επάνω σε ξύλο του 6ου αιώνα π.Χ. είναι οι τέσσερις μικροί αναθηματικοί πίνακες που βρέθηκαν σε ένα σπήλαιο στα Πιτσά Κορινθίας αφιερωμένο στις Νύμφες, κοντά στην αρχαία Σικυώνα. Ο πιο γνωστός απεικονίζει μια σκηνή πομπής για θυσία. Τα χρώματα εδώ είναι αδιαβάθμητα και επίπεδα, σύμφωνα με τις συμβάσεις της αρχαϊκής εποχής, γιατί τότε οι ζωγράφοι δεν πειραματίζονται ακόμα με τεχνικές φωτοσκίασης, χρησιμοποιούν όμως ποικιλία χρωμάτων, ακριβές χρωστικές από σπάνια ορυκτά, όπως η κιννάβαρη και η σανδαράχη, αλλά και συνθετικά χρώματα, όπως το λεγόμενο αιγυπτιακό μπλε που είχε κατασκευαστεί στην Αίγυπτο ήδη από την τρίτη χιλιετία. Την επιφάνεια του ξύλου την προετοίμαζαν με ένα λευκό υπόστρωμα γύψου, γνωστό αργότερα και ως gesso, που χρησιμοποιούσαν και στις εικόνες αλλά και στην πρώιμη ιταλική ζωγραφική.
Μεγάλοι πίνακες, όμως, γνωστών ζωγράφων του 5ου και του 4ου αιώνα π.Χ., δηλαδή της κλασικής και της ελληνιστικής εποχής, δεν έχουν σωθεί. Οπότε, η γνώση μας για τη μεγάλη ζωγραφική προέρχεται από τις πηγές, οι οποίες αναφέρονται με δέος σ’ αυτήν τη ζωγραφική, στους ζωγράφους κυρίως, οι οποίοι αποκτούν μυθικές διαστάσεις: ο Πολύγνωτος, ο Ζεύξις, ο Απελλής. Γι’ αυτούς και τα έργα τους μαθαίνουμε πολλά από τον Πλίνιο τον πρεσβύτερο, τον Ρωμαίο εγκυκλοπαιδιστή, ο οποίος πέθανε κατά την έκρηξη του Βεζουβίου το 79 μ.Χ.
Ένα από τα βιβλία του είναι αφιερωμένο όχι στη ζωγραφική καθαυτή αλλά στα ορυκτά, δηλαδή μιλάει για τα χρώματα, επομένως και για την ελληνική ζωγραφική. Κι εκεί μας λέει ποιοι ήταν, πότε έζησαν αυτοί οι ζωγράφοι, τι έκαναν, οπότε έχουμε περιγραφές για έργα απίστευτης αληθοφάνειας. Μπροστά στους πίνακες του μεγάλου Απελλή, του προσωπικού ζωγράφου του Μεγαλέξανδρου, τα άλογα χλιμιντρίζουν, ο γυμνός του ήρωας ανταγωνίζεται την ίδια τη φύση, στα πορτρέτα του οι μετωποσκόποι διαβάζουν το μέλλον. Ο Σενέκας μας λέει ότι ένας άλλος ζωγράφος, ο Παρράσιος, βασάνισε μέχρι θανάτου έναν σκλάβο που χρησιμοποίησε ως μοντέλο για να απαθανατίσει την έκφραση του πόνου του στο έργο του «Προμηθέας». Υπήρχαν όμως και γυναίκες ζωγράφοι που μνημονεύονται: η Τιμαρέτη, η Αριστράτη, η Ιαία από την Κύζικο…
Θα πρέπει να φανταστούμε ότι τα δημόσια κτίρια της Αθήνας και άλλων μεγάλων πόλεων είχαν τέτοιους πίνακες. Στην Αθήνα ανέβαινες στα Προπύλαια και υπήρχε πινακοθήκη αριστερά, που ήταν γεμάτη πίνακες. Κάτω στην Αγορά ήταν η Ποικίλη Στοά, κι εκεί επίσης υπήρχαν πίνακες. Είναι πολύ ενδιαφέρον το ότι ο Πλίνιος διαβάζεται πολύ από τους μεγάλους ζωγράφους της Αναγέννησης που προσπαθούν να ξαναφτιάξουν κάποιες συνταγές σπουδαίων Ελλήνων ζωγράφων, να ξαναζωγραφίσουν όπως εκείνοι. Αυτός εμπνέει και τον γνωστό βιογράφο τους Giorgio Vasari. Δεν έχουν σωθεί, λοιπόν, αρχαίοι πίνακες αλλά έχει σωθεί η υστεροφημία τους και η ουτοπική τους αναζήτηση.
— Και τα φαγιούμ;
Τα φαγιούμ είναι η υπαρκτή πινακοθήκη των ταφικών πορτρέτων της ελληνορωμαϊκής Αιγύπτου, με τα οποία ασχολήθηκε συστηματικά η αγαπημένη μου Ευφροσύνη Δοξιάδη. Η παράδοση των φαγιούμ δεν είναι κάτι ξεκάρφωτο. Λέμε ότι ήταν ρωμαϊκά, αλλά η Αίγυπτος ήταν μια επαρχία που κράτησε έναν ελληνικό χαρακτήρα. Ζωγραφίζονται, βέβαια, όταν η Αίγυπτος είναι ρωμαϊκή επαρχία, αρκετούς αιώνες μετά τον χρυσό αιώνα της ελληνικής ζωγραφικής, αλλά μεταφέρουν όλη την παράδοση του ρεαλιστικού πορτρέτου που πέρασε στην Αίγυπτο μέσω της μακεδονικής βασιλικής οικογένειας των Πτολεμαίων. Ο Απίων, Αλεξανδρινός λόγιος που έζησε τον 1ου αι. μ.Χ., μιλά για τα πορτρέτα του Απελλή. Οι πίνακες επάνω στην άμαξα που μετέφερε τη σορό του Μεγαλέξανδρου από τη Βαβυλώνα στην Αλεξάνδρεια παρέμειναν εκεί μέχρι τη Ναυμαχία στο Άκτιο, το 31 π.Χ., οπότε ο Αύγουστος τους πήρε μαζί του στη Ρώμη για να τους εκθέσει στην Αγορά. Αυτοί οι πίνακες απεικόνιζαν τον Αλέξανδρο στο άρμα του να κρατά σκήπτρο και να σέρνει τον Πόλεμο με δεμένα χέρια.
Στη Ρώμη, βέβαια, μεταφέρθηκε όλη η παράδοση της ελληνικής ζωγραφικής, εκατοντάδες πίνακες Ελλήνων ζωγράφων κοσμούν τους πιο πολυσύχναστους χώρους της πόλης και αρκετοί από αυτούς χρησιμοποιήθηκαν και για πολιτική προπαγάνδα. Υπάρχουν, όμως, διαφορές μεταξύ του ελληνικού και του ρωμαϊκού πορτρέτου που οφείλονται ίσως σε μια άλλη αντίληψη της μίμησης, παρόλο που στα αρχαία κείμενα δίνεται πάντα έμφαση στην πιστή ομοιότητα μιας ζωγραφικής απεικόνισης με το πρωτότυπο, δηλαδή πρέπει κάποιος να μπορεί ν’ αναγνωρίσει αυτόν που η εικόνα αναπαριστά. Ο Πλάτωνας, ωστόσο, μας λέει ότι η τέχνη οφείλει να ενέχει το καλόν, η πιστή μίμηση δεν αποτελεί το μοναδικό ζητούμενο της αρχαίας ζωγραφικής. Βέβαια, μιλούσε για τις ανθρώπινες μορφές, γιατί τα τοπία τότε δεν τους ενδιέφεραν τόσο.
Σ’ έναν διάλογο του Σωκράτη με τον Παρράσιο στα Απομνημονεύματα του Ξενοφώντα τίθεται το θέμα της απόδοσης του ήθους της ανθρώπινης ψυχής που δεν έχει ούτε χρώμα ούτε συμμετρία. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική λέει ότι οι ζωγράφοι πρέπει να μιμούνται τα καλύτερα στοιχεία ενός ανθρώπου, τα «κάλλιστα», όπως ο Ζεύξης, κι αυτή η βέλτιστη αναπαράσταση του ανθρώπου θα έπρεπε να μπορεί να τον εξυψώσει και όχι να τον κολακεύσει. Δύσκολο, βέβαια, να καταλάβουμε σήμερα ακριβώς τι ήθελαν να πουν, αλλά νιώθεις ότι υπάρχει μια διάθεση διαφορετική από αυτή του ρεαλιστικού ρωμαϊκού πορτρέτου που αποδίδει τα χαρακτηριστικά του ανθρώπου όπως οι νεκρικές μάσκες, δηλαδή τα εκμαγεία από κερί που έφτιαχναν από τα πρόσωπα των νεκρών και τα έλεγαν εικόνες, «imagines».
— Γιατί αποφάσισες να ασχοληθείς με τη ζωγραφική της αρχαίας Μακεδονίας;
Γιατί μόνο εκεί σώζεται μνημειακή ζωγραφική. Η εποχή του Φιλίππου και του Αλέξανδρου, δηλαδή ο 4ος αιώνας π.Χ., είναι αυτό που λέμε ο «χρυσός αιώνας» της μεγάλης ζωγραφικής. Τότε κατασκευάζονται και οι μνημειακοί τάφοι, που η Μακεδονία είναι ένα πολιτισμικό σταυροδρόμι. Οι βασιλείς καλούν τους πιο γνωστούς ζωγράφους του Νότου να εργαστούν στην αυλή τους, να ζωγραφίζουν γι’ αυτούς. Κι επειδή ακριβώς είναι βασιλείς και κάνουν ό,τι θέλουν, χρησιμοποιούν πολυτέλεια που απαγορεύεται στην Αθήνα και στους τάφους τους ‒ στην Αθήνα μπαίνει μέτρο στο πόσο θα ξοδέψει κανείς για το ταφικό του μνημείο, δεν επιτρέπει η δημοκρατία τόση μεγαλοπρέπεια σε ιδιώτες. Σώζεται μεγάλη ποικιλία θεμάτων και χρωμάτων όχι μόνο στους βασιλικούς τάφους της Βεργίνας, όπου μιλάμε για αριστουργήματα, αλλά και σε λίγο μεταγενέστερους τάφους που έγιναν μετά την εκστρατεία του Μεγαλέξανδρου στην Ανατολή, όπως οι εντυπωσιακοί τάφοι στα Λευκάδια και στον Άγιο Αθανάσιο.
Όταν εγώ ξεκίνησα να μελετώ αυτήν τη ζωγραφική ήταν ελάχιστες οι έρευνες που είχαν γίνει για το αρχαίο χρώμα και τις τεχνικές των ζωγράφων. Οι περισσότερες μελέτες ήταν για την εικονογραφία, δηλαδή για τα θέματα, όχι τόσο για την τέχνη. Εμένα μ’ ενδιέφερε να καταλάβω από τι ήταν φτιαγμένα τα χρώματα, πώς τα ανακάτευαν, τι έβαζαν πρώτα, τι έβαζαν μετά, πώς έκαναν σκιές, όλος ο «μικρόκοσμος» του ζωγράφου και τα μυστικά του. Έτσι ξεκίνησα να κάνω την πτυχιακή μου με ό,τι στοιχεία είχα τότε, κι αυτό εξελίχθηκε σε μια διατριβή. Επειδή είχα σχέση με χημεία και φυσική λόγω της συντήρησης, άρχισα να συνεργάζομαι με εργαστήρια γεωλογίας, χημείας και αρχαιομετρίας στην Ελλάδα και στην Ιταλία.
Συνάντησα έτσι καταπληκτικούς ανθρώπους που με βοήθησαν να βρω όλα εκείνα τα δεδομένα που χρειαζόμουν για να αποκαταστήσω την αρχαία παλέτα. Θυμάμαι χαρακτηριστικά τη μέρα που ήμουν στο ΙΓΜΕ (Ινστιτούτο Γεωλογικών και Μεταλλευτικών Ερευνών) με τον Βασίλη Περδικάτση, που τότε ήταν διευθυντής του Τμήματος Ορυκτολογίας και μου είπε ότι βρήκαν ένα χρώμα που δεν είχε ταυτιστεί μέχρι τότε ως υλικό ζωγραφικής, ένα σπάνιο πράσινο ορυκτό με το όνομα κονιχαλκίτης. Ε, καταλάβαμε στην πορεία ότι αυτό το πράσινο το χρησιμοποιούσαν στην τοιχογραφία του τάφου του Φιλίππου στη Βεργίνα για να αποδώσουν τις σκιές στα ανδρικά σώματα με ψυχρό χρώμα, ένα είδος πρώιμου verdaccio, όπως έκανε αργότερα ο Mιχαήλ Άγγελος και ο Φλαμανδός Βερμέερ. Αυτή η παράδοση υπήρχε από τότε. Και επειδή το ίδιο πράσινο βρέθηκε και στον Παρθενώνα από μελέτες συναδέλφων της ΥΣΜΑ (Υπηρεσία Συντήρησης Μνημείων Ακρόπολης), το βρήκαμε και στις λευκές ληκύθους, σκεφτήκαμε μήπως τον κονιχαλκίτη τον έφερναν απ’ το Λαύριο. Βλέπεις διακίνηση χρωστικών, χαρτογραφείς τη μεταφορά και προέλευση των χρωμάτων τους, κι αυτό παίζει έναν ρόλο.
Την ίδια περίοδο γνωρίστηκα και με τον Ανδρέα Καρύδα από τον Δημόκριτο, διευθυντή Ερευνών στο Ινστιτούτο Σωματιδιακής και Πυρηνικής Φυσικής και ειδικό σε αναλύσεις περιθλασιμετρίας ακτίνων Χ ‒ είναι αυτό που λέμε «τρελός επιστήμονας»! Πήγαμε μαζί σε ένα σωρό αποστολές με τον φορητό εξοπλισμό του, μέσα στους τάφους και πάνω στις σκαλωσιές για να ανακαλύψουμε ποια ήταν η χημεία των χρωμάτων, αν είχαν σίδηρο, χαλκό, αρσενικό, υδράργυρο, μόλυβδο. Η αρχαία Μακεδονία είναι ένας θησαυρός γνώσεων για την ελληνική ζωγραφική. Είχα την τύχη να συνεργαστώ με τους ανασκαφείς των περισσότερων μνημείων που μελέτησα, που γνώριζαν καλά την αρχαιολογία της περιοχής, έμαθα πολλά από αυτούς και χάρη στη βοήθειά τους βγήκε και το βιβλίο μου για τη ζωγραφική της αρχαίας Μακεδονίας στα γαλλικά, το La peinture funéraire de Macédoine που βραβεύτηκε από την Ακαδημία των Αθηνών γιατί ήταν η πρώτη μελέτη που συνόψιζε τη ζωγραφική της Μακεδονίας, συνδυάζοντας την Αρχαιολογία, την Ιστορία της Τέχνης και την Αρχαιομετρία. Η έκδοσή του έγινε από το Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, εκεί όπου εργάζομαι ως ερευνήτρια από το 2009.
— Τι κάνετε τώρα στη Βεργίνα;
Αυτό που κάνουμε στη Βεργίνα είναι η συνέχεια μιας μελέτης που έχω ξεκινήσει εδώ και πολλά χρόνια για τα χρώματα της παράστασης με το βασιλικό κυνήγι στην πρόσοψη του τάφου του Φιλίππου. Αυτή η τοιχογραφία είναι το μεγαλύτερο σε διαστάσεις και σπουδαιότερο ζωγραφικό έργο της κλασικής αρχαιότητας. Όταν είδα από κοντά αυτή την τοιχογραφία κατάλαβα ότι τα χρώματα του αρχαίου ζωγράφου ήταν διαφορετικά από αυτά της αποκατάστασης που είχε γίνει μετά την αποκάλυψη του τάφου. Έτσι το 2013 φωτογραφίσαμε, κάναμε επιτόπιες αναλύσεις στην επιφάνεια της ζωγραφικής και διαπιστώσαμε τη μεγάλη ποικιλία χρωμάτων που είχε χρησιμοποιήσει ο αρχαίος ζωγράφος, έναν πολύ ψαγμένο συνδυασμό θερμών και ψυχρών χρωμάτων, με μπλε και πράσινα, λαμπερά πορφυρά και ροζ, έντονα κίτρινα και κόκκινα, και ότι η χρωματική αρμονία της σύνθεσης ήταν τελείως διαφορετική απ’ ό,τι νομίζαμε.
Αποφάσισα τότε ότι άξιζε τον κόπο να γίνει μια ολοκληρωμένη έρευνα στην τοιχογραφία με σύγχρονη τεχνολογία που θα μας επέτρεπε όχι μόνο να δούμε τι είναι κάθε χρώμα, από τι είναι φτιαγμένο και πώς θα ήταν η αρχική του όψη αλλά και να δούμε πράγματα που δεν φαίνονται με γυμνό μάτι γιατί είναι πολύ φθαρμένα. Έτσι ξεκίνησε ένα διεπιστημονικό πρόγραμμα μελέτης που συντονίζω σε συνεργασία με πολλούς ελληνικούς φορείς και ευρωπαϊκά εργαστήρια που ήρθαν στη Βεργίνα με τον εξοπλισμό τους για να δούμε την τοιχογραφία με εξειδικευμένες τεχνικές στο πλαίσιο μιας συνέργειας ευρωπαϊκής, κάτι σαν ένα μεγάλο κινητό εργαστήριο, «Μobile Laboratory» λέγεται.
τήθηκε έτσι μια μεγάλη πλατφόρμα, ανεβήκαμε και αρχίσαμε να μελετάμε την τοιχογραφία με όλες αυτές τις μη καταστροφικές τεχνικές ‒ δεν αγγίζουμε την τοιχογραφία, όλα γίνονται από απόσταση. Μελετήσαμε τα χρώματα και είδαμε πολλά πράγματα που δεν φαινόντουσαν πριν. Τελικός σκοπός αυτής της έρευνας είναι να καταλάβουμε πώς ζωγραφίστηκε και να προσπαθήσουμε να κάνουμε μια πιο πιστή αναπαράσταση της αρχικής σύνθεσης. Να «αναστήσουμε» δηλαδή αυτό το αριστούργημα έτσι ώστε να μπορεί να μελετηθεί καλύτερα από τους ειδικούς αλλά και να το εκτιμήσει το ευρύ κοινό.
— Τι νέο μαθαίνουμε για τις τεχνικές που χρησιμοποιούσαν;
Ακόμα είναι νωρίς για να πούμε τι ακριβώς μάθαμε, γιατί επεξεργαζόμαστε τα στοιχεία που πήραμε. Βλέπουμε όμως, για παράδειγμα, την πολυπλοκότητα ενός χρωματικού στρώματος: για να κάνει ο ζωγράφος αυτό που εσύ από μακριά βλέπεις σαν μια ροζ απόχρωση στο δέρμα έχει χρησιμοποιήσει μπορντό, γκρι, πράσινο, έχει βάλει και πορτοκαλί. Είχαν εφεύρει πάρα πολλές τεχνικές από τότε, χρησιμοποιούσαν κατά κόρον υποστρώματα, δηλαδή για να κάνουν ένα σκούρο χρώμα δεν έβαζαν απλώς μαύρο, για να έχει βάθος αυτό το μαύρο ή το καφέ σκούρο έβαζαν ένα υπόστρωμα κόκκινης ώχρας. Ήξεραν πώς να δημιουργήσουν γραμμοσκίαση για να δώσουν τον όγκο στο σώμα, την εντύπωση της τρίτης διάστασης. Είχαν εφεύρει τη χρήση ημιδιάφανων χρωμάτων με οργανικές λάκκες, αυτό που λέμε glaze, για να αποδώσουν μια στιλπνότητα στο δέρμα και πολλά άλλα που τεκμηριώνουν την εξέλιξη της παραστατικής ζωγραφικής. Βλέπουμε, επίσης, πολύ καλύτερα χρώματα που έχουν σχεδόν χαθεί. Υπήρχε, για παράδειγμα, μπλε σε όλο το βάθος της σύνθεσης που βοηθούσε στη δημιουργία μιας πρώιμης ατμοσφαιρικής προοπτικής. Για μένα δεν έχει τόσο μεγάλη σημασία να πεις ότι οπωσδήποτε αυτή εκεί η μορφή είναι ο Φίλιππος, η άλλη ο Αλέξανδρος ή ο Ηφαιστίωνας. Σημασία έχει να καταλάβεις ότι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν ανακαλύψει όλες τις βασικές τεχνικές της παραστατικής ζωγραφικής που εξέλιξαν αργότερα οι μεγάλοι Δυτικοί ζωγράφοι μέχρι την αφαίρεση.
— Τι χρώματα χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι ζωγράφοι;
Τα χρώματα δεν ήταν ίδια όλες τις περιόδους και έπαιζαν ρόλο παράγοντες όχι μόνο αισθητικής αλλά και διαθεσιμότητας και κόστους. Κάποιες χρωστικές επιλέγονταν για τις ιδιότητές τους, την αντοχή τους, την ποικιλία των αποχρώσεών τους κ.λπ. Οι πιο συνηθισμένες ήταν οι ώχρες, κόκκινες και κίτρινες με βάση το σίδηρο, το λευκό του ασβεστίτη και το μαύρο του άνθρακα. Ορισμένες περιοχές φημίζονταν για την εξαιρετική ποιότητα κίτρινης η κόκκινης ώχρας, όπως η Κέα, η Λήμνος ή το Λαύριο. Άλλα φυσικά ορυκτά από χαλκό όπως ο αζουρίτης, ο μαλαχίτης, ο κονιχαλκίτης, έδιναν μπλε και πράσινες αποχρώσεις.
Το λεγόμενο «αιγυπτιακό μπλε» ήταν μια συνθετική χρωστική που εμφανίζεται ήδη στις προϊστορικές τοιχογραφίες, το έφερναν από την Αίγυπτο, αλλά αργότερα άρχισαν να το φτιάχνουν και στην Ελλάδα. Αυτό είναι ένα χρώμα που το χρησιμοποιούν πάρα πολύ, όχι μόνο ως μπλε απόχρωση αλλά και ανακατεύοντάς το με άλλα χρώματα για να αποδώσουν τη σκιά και το φως. Πιο σπάνιες χρωστικές όπως η κιννάβαρη, ένα λαμπερό κόκκινο από υδράργυρο, και η αρσενικούχος σανδαράχη, χρησιμοποιούνταν επιλεκτικά, ήταν πιο ακριβές και δεν ήταν πάντα διαθέσιμες. Σε μία περίπτωση μόνο, σε ένα μαρμάρινο αττικό μαρμάρινο αγγείο του 5ου αι. από τη συλλογή του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, ο ζωγράφος είχε χρησιμοποιήσει για μπλε τον ημιπολύτιμο λίθο λάπις λάζουλι.
Είχαν όμως και χρώματα από φυτά όπως το ριζάρι και κοχύλια όπως η πορφύρα. Βέβαια, ακόμα και με τη σύγχρονη τεχνολογία δεν μπορείς να τα μάθεις όλα. Υπάρχουν χρώματα που δεν μπορούμε να τα ταυτίσουμε, π.χ. παίρνουμε ένα πολύ ωραίο φάσμα από ένα πορφυρό χρώμα και δεν ξέρουμε τι είναι γιατί δεν αντιστοιχεί σε τίποτα από αυτά που γνωρίζουμε μέχρι τώρα. Όλα αυτά τα χρώματα τα ανακάτευαν με ένα είδος κόλλας για να τα ρευστοποιήσουν, μια συνδετική ουσία που ήταν κυρίως το αυγό αλλά και φυτικά κόμμεα. Ζωγράφιζαν δηλαδή με ένα είδος αυγοτέμπερας, όπως οι Βυζαντινοί και οι πρώιμοι Ιταλοί ζωγράφοι ήδη από τη μυκηναϊκή εποχή, άρα μιλάμε για μια διαχρονική τεχνική.
— Ποια ήταν η σημασία του χρώματος στην αρχαιότητα;
Αυτό είχε να κάνει με το πού και το πώς το χρησιμοποιούσαν. Υπάρχουν κάποιες χρήσεις του χρώματος που μας ξαφνιάζουν, για παράδειγμα το ότι έβαζαν αιγυπτιακό μπλε στο λευκό του ματιού και στα γλυπτά και στα ζωγραφισμένα πρόσωπα. Αυτό μάλλον σχετιζόταν με την αντίληψη ότι έπρεπε να αποδώσουν την υγρότητα του ματιού, τη λάμψη του. Κι αυτό ήταν ένα χαρακτηριστικό που συνδεόταν με το κάλλος αλλά και την ευφυΐα, όπως αναφέρει ο Πλούταρχος για το υγρό βλέμμα του Αλέξανδρου. Με μια απεικονιστική τεχνική που χρησιμοποιούμε για να χαρτογραφήσουμε το αιγυπτιακό μπλε χάρη στον ιδιαίτερο φθορισμό που έχει στο υπέρυθρο φάσμα διακρίνουμε πολύ καλά αυτή την τεχνική (πχ. στον τάφο του Αγίου Αθανασίου). Σπάνια το χρώμα στην αρχαία Ελλάδα έχει συμβολικό χαρακτήρα, όπως στην Αίγυπτο. Μια τέτοια εξαίρεση ήταν η πορφύρα. Αυτό το χρώμα που το έφτιαχναν από κοχύλια φαίνεται ότι είχε μια ιδιαίτερη αξία τόσο στην εικονογραφία όσο και στη χρήση του ως βαφής υφασμάτων. Η πορφύρα, από τη στιγμή που έβαφε ένα ύφασμα, γινόταν ανεξίτηλη κι αυτό είχε μεγάλη σημασία για τους Αρχαίους. Δεν είναι τυχαίο που το ρήμα βάπτειν, βάφω, που χρησιμοποιούσαν οι Αρχαίοι για να δηλώσουν τον χρωματισμό των υφασμάτων τους διατηρείται μέχρι σήμερα για να περιγράψει την τελετή της χριστιανικής βάπτισης, όπου η καταβύθιση σε ένα υγρό συμβάλλει στη μετάβαση σε μια κατάσταση σταθερότερη που εξασφαλίζει την κυριότητα της νέας ταυτότητας.
Δεν αναφερόμαστε στην αρχαία ελληνική ζωγραφική γιατί δεν ξέρουμε ότι υπήρχε, αλλά αυτό που πολύς κόσμος δεν ξέρει είναι ότι τα πάντα στον αρχαίο κόσμο ήταν πολύχρωμα. Σοκαρίστηκα όταν είδα για πρώτη φορά στο Βρετανικό Μουσείο ότι ο Παρθενώνας είχε χρώματα, όταν είδα το χρυσό και τα κόκκινα.
Το λευκό για τους Αρχαίους ήταν ατελές, ήταν αδύναμο, λευκό ήταν το δέρμα της γυναίκας που ήταν κλεισμένη στο γυναικωνίτη. Αν διαβάσεις την Ελένη του Ευριπίδη, κάπου στον μονόλογό της, εκεί που σκέφτεται τα δεινά του Τρωικού Πολέμου, εύχεται να μπορούσε να σβήσει την ομορφιά της και να γίνει σαν ένα άγαλμα που έχει χάσει το χρώμα του. Δες πόσο καλά σώζεται το χρώμα σ’ αυτό εδώ το μικρό ελεφαντοστέινο κεφαλάκι από έναν τάφο την αρχαία Πύδνα. Κάπως έτσι θα ήταν ζωγραφισμένα και τα μεγάλα λατρευτικά αγάλματα της Αθηνάς στον Παρθενώνα και του Δία στην Ολυμπία. Για να καταλάβεις πόσο πολύχρωμη ήταν η αρχαία Ελλάδα, φαντάσου ένα κλασικό ή, ακόμα καλύτερα, ένα ελληνιστικό νεκροταφείο. Η διαφορά από ένα σημερινό ήταν τεράστια, γιατί ενώ εμείς ζούμε σε έναν κόσμο που έχει χρώμα παντού, στα νεκροταφεία μας κυριαρχεί το ψυχρό λευκό του μαρμάρου. Ένα αρχαίο νεκροταφείο, όμως, ήταν γεμάτο κατάγραφες στήλες, πολύχρωμα αγάλματα ή κάποια μικρά κτίρια που ήταν όλα γεμάτα χρώματα. Φαντάσου πώς θα έλαμπαν τα χρώματα στα μνημεία του Κεραμεικού κάτω από τον αττικό ήλιο. Είναι σημαντικές οι προσπάθειες που γίνονται εδώ και αρκετά χρόνια να αποκαταστήσουν τη χαμένη πολυχρωμία στα γλυπτά. Μπορεί να σοκάρει το αποτέλεσμα, αλλά θα πρέπει να γίνονται έρευνες και να πειραματιζόμαστε πάνω στις αρχαίες τεχνικές, να προσπαθούμε να κατανοήσουμε την πολυπλοκότητα της ελληνικής πολυχρωμίας. Ο φίλος ζωγράφος Θωμάς Κοτσιγιάννης έχει καταφέρει, για παράδειγμα, να αναπαραγάγει τα αρχαία χρώματα σ’ έναν τύπο αγγείου με λευκό επίχρισμα, τις λευκές ληκύθους, τόσο πειστικά που αν δεν ξέρεις ότι είναι αντίγραφο νομίζεις ότι το έκανε ένας Αθηναίος ζωγράφος της κλασικής εποχής!
— Από πού ξεκίνησε αυτός ο μύθος της λευκότητας;
Ο μύθος για τη «λευκή» Ελλάδα είναι τελείως απομακρυσμένος από την πραγματικότητα της αρχαιότητας. Το χρώμα έπρεπε οπωσδήποτε να μπει στην αρχιτεκτονική και κυρίως στα γλυπτά, αλλά, βλέπεις, η λευκότητα των μαρμάρων επικράτησε ως ένα διανοητικό, φανταστικό κατασκεύασμα, κι αυτό έγινε βέβαια γιατί τα χρώματα δεν σώζονταν καλά. Αλλά και όταν τα έβλεπαν, επειδή σε κάποιες περιπτώσεις διατηρούνται ακόμα, έκαναν σαν να μην υπάρχουν. Ο Winckelmann πίστευε ότι το λευκό μόνο αναδεικνύει τη φόρμα ‒ το λευκό ήταν συνδεδεμένο με την αγνότητα, με ένα ιδεώδες πιο υψηλό. Επίσης, πρέπει να σκεφτούμε ότι αυτά που έβρισκαν κατά κόρον στις ανασκαφές ήταν τα πήλινα ειδώλια καθημερινής χρήσης, όπου το χρώμα διατηρήθηκε, επομένως σκέφτονταν ότι η μεγάλη γλυπτική δεν θα μπορούσε να είναι όπως αυτά τα ταπεινά «ειδωλιάκια», έπρεπε να υπάρξει διαφοροποίηση. Έπαιξε μεγάλο ρόλο και η αναπαραγωγή των αρχαίων «λευκών» γλυπτών που έγινε με φοβερή ταχύτητα, δεν υπήρχε σχολή Καλών Τεχνών που να μην είχε εκμαγεία αρχαίων ελληνικών και ρωμαϊκών γλυπτών. Έτσι διαμορφώνεται μια αντίληψη, που εντάθηκε βέβαια με τον ρατσισμό του 19ου αιώνα, ότι το λευκό είναι το καθαρό και το ανώτερο. Με τη ζωγραφική, όμως, τι έγινε; Δεν σώθηκε τίποτα. Και όταν βρέθηκε η Πομπηία τους απογοήτευσε λίγο, γιατί είχαν διαβάσει αυτά τα φοβερά και τρομερά από τον Πλίνιο και είδαν απλή ζωγραφική, δεν είδαν κανένα αριστούργημα. Δεν μπορούσαν να την αντιγράψουν όπως τη γλυπτική, γι’ αυτό και η σύγχρονη ζωγραφική, ήδη από την Αναγέννηση και μετά, είχε μια τελείως διαφορετική εξέλιξη, ήταν ελεύθερη, δεν είχε τα «βαρίδια» της μεγάλης κλασικής γλυπτικής παράδοσης.
— Πώς συνδέεται η αρχαία ζωγραφική με τη σύγχρονη;
Ενθουσιάζομαι όταν μπαίνω σε ένα σύγχρονο μουσείο σήμερα και να βλέπω, για παράδειγμα, τη γυμνή «Γυναίκα στον καθρέφτη» του Τζοβάνι Μπελίνι, ένα θέμα που παραπέμπει στο αριστούργημα του Απελλή, την «Αφροδίτη Αναδυομένη», που πήρε ο Αύγουστος απ’ την Κω και την πήγε στον ναό του Καίσαρα στη Ρώμη, και ο Bellini το υπογράφει στα λατινικά, ακριβώς όπως αναφέρει ο Πλίνιος ότι υπέγραφαν οι μεγάλοι Έλληνες ζωγράφοι. Ή όταν την άλλη Αφροδίτη, του Μποτιτσέλι, που βγαίνει από το κοχύλι της, την ξαναζωγραφίζει, ακόμα πιο τολμηρά ο Ρούμπενς. Και να ξέρω ότι γι’ αυτή την Αφροδίτη ο Απελλής είχε μοντέλο την Πανκάστα, την ερωμένη του Μεγαλέξανδρου, που του την παραχώρησε επειδή εκείνος την ερωτεύτηκε παράφορα. Κι ενώ δεν σώζεται ούτε ένας πίνακας του Απελλή, το πολύ σπάνιο όνομα Πανκάστα να το βρίσκουμε χαραγμένο σε μια επιτύμβια στήλη από τη Βεργίνα. Νιώθω μεγάλη χαρά όταν βλέπω ότι στα πορτρέτα του ο Βαν Γκογκ, μετά από τόσους αιώνες, βάζει ακόμα μπλε στο ασπράδι του ματιού, όπως οι αρχαίοι ζωγράφοι, και ότι ο Ραφαήλ στη «Γαλάτειά» του, όπως ανακαλύψαμε πολύ πρόσφατα, ξαναφτιάχνει αιγυπτιακό μπλε, ενώ η τεχνολογία του έχει ξεχαστεί πολλούς αιώνες πριν, μόνο και μόνο γιατί διαβάζει Πλίνιο και Βιτρούβιο και θέλει να ξαναζωγραφίσει με τα χρώματα των Αρχαίων. Και με ιντριγκάρει απίστευτα όταν διαβάζω Πλίνιο και μας μιλάει για έναν τεράστιο λευκό πίνακα πάνω στον οποίο ανταγωνίζονταν ο Απελλής και ο Πρωτογένης ποιος θα κάνει την πιο λεπτή γραμμή. Και να ξέρουμε ότι αυτός ο ανεικονικός, ο σχεδόν αχειροποίητος πίνακας είχε περίοπτη θέση στη Ρώμη, μέχρι που κάηκε σε πυρκαγιά. Η αφαίρεση υπήρχε από τότε; Θα μου πεις, αφού δεν υπήρξε συνέχεια, όπως ο ζωγράφος της κλασικής εποχής δεν γνώριζε τα έργα των Μυκηναίων, ούτε οι αναγεννησιακοί ζωγράφοι είχαν δει πίνακα του Ζεύξη ή του Απελλή, έτσι και ο Mαλέβιτς δεν θα είχε ιδέα περί Πλινίου. Η συνέχεια όμως είναι μάλλον στο πνεύμα, όχι απαραίτητα στην ύλη, και στη συνάφεια των εικαστικών αναζητήσεων. Είναι σπουδαίο να μπορείς να «διαβάσεις» τη σύγχρονη τέχνη μέσα από την αρχαία και την αρχαία μέσα από τη σύγχρονη.
ΠΗΓΕΣ
- Μ. Ανδρόνικος, Βεργίνα. Οι Βασιλικοί τάφοι και οι άλλες αρχαιότητες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1984.
- Ε. Δοξιάδη, Τα πορτραίτα του φαγιούμ, εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα 1997.
- Α. Λεβίδης, Πλίνιος ὁ Πρεσβύτερος, Περὶ τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Ζωγραφικῆς, 35ο Βιβλίο τῆς Φυσικῆς Ἱστορίας, Εκδόσεις Ἄγρα, Αθήνα 1994.
- Χ. Μπρεκουλάκη, La peinture funéraire de Macédoine. Emplois et fonctions de la couleur IVe-IIe s. av. J.-C., Paris 2006.
- X. Mπρεκουλάκη, J. Davis, Sh. Stocker (επ.), Mycenaean Wall-Painting in Context. New Discoveries, Old Finds Reconsidered, Μελετήματα 72, Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Αθήνα 2015.
- Δ. Πλάντζος, Η τέχνη της ζωγραφικής στον αρχαιοελληνικό κόσμο, εκδόσεις Καπόν, Αθήνα 2018.
- Χ. Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, Βεργίνα: Ο τάφος του Φιλίππου. Η τοιχογραφία με το κυνήγι, Η εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρεία, Αθήνα, 2004.
- Μ. Τσιμπίδου-Αυλωνίτη, Μακεδονικοί τάφοι στον Φοίνικα και στον Άγιο Αθανάσιο Θεσσαλονίκης, Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων, Αθήνα 2005.
- Ph. Jockey, Le mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental, Alpha, Belin 2015.
Το ερευνητικό έργο με τίτλο «Η τοιχογραφία με το κυνήγι από τον Τάφο ΙΙ στη Βεργίνα: Μια καινοτόμος διεπιστημονική προσέγγιση για τη μελέτη και την απεικόνιση ενός ζωγραφικού αριστουργήματος της κλασικής αρχαιότητας» υποστηρίζεται από το Ελληνικό Ίδρυμα Έρευνας και Καινοτομίας (ΕΛΙΔΕΚ) στο πλαίσιο της δράσης «2η Προκήρυξη ερευνητικών έργων ΕΛΙΔΕΚ για την ενίσχυση των μελών ΔΕΠ και Ερευνητών/τριών» (Αριθμός Έργου: 4366). Το έργο υλοποιείται από το Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών σε συνεργασία με το Εργαστήριο XRF του Ινστιτούτου Πυρηνικής και Σωματιδιακής Φυσικής – Εθνικό Κέντρο Φυσικών Ερευνών «Δημόκριτος» και την Εφορεία Αρχαιοτήτων Ημαθίας - Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού. Συμμετέχουν το Τμήμα Αρχαιολογίας και Ιστορίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, το XRAYlab, Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale (ISPC), το Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR) της Catania, το Centro di Eccellenza SMAArt, Università degli studi, το Istituto di Scienze e Tecnologie Chimiche «Giulio Natta», CNR της Perugia και το Imaging and το Sensing for Archaeology, Art History and Conservation (ISAAC) Research Group, Nottingham Trent University. H μελέτη των γραπτών μαρμάρινων πυξίδων και των ξύλινων πινάκων από τα Πιτσά Κορινθίας διεξάγονται σε συνεργασία με το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο και τον υπεύθυνο της συλλογής αγγείων Γιώργο Καββαδία, και των μυκηναϊκών τοιχογραφιών από το Ανάκτορο του Νέστορα της Πύλου, σε συνεργασία με τους Jack Davis και Sharon Stocker από το Πανεπιστήμιο του Σινσινάτι.
To άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
