Η Ορέστεια, η τριλογία του Αισχύλου που αποτελείται από τα έργα Αγαμέμνων, Χοηφόροι και Ευμενίδες, όπως την προσέγγισε ο Γιάννης Χουβαρδάς προκαλεί δύο τουλάχιστον μεγάλα ερωτήματα. Το πρώτο έχει να κάνει μ’ ένα βασικό στοιχείο του έργου τέχνης (με την έννοια του εξαιρετικού δείγματος, του αριστουργήματος, όχι απλώς της καλλιτεχνικής έκφρασης), την απόλυτη σύγκλιση της μορφής και του περιεχόμενου. Αν ο σκηνοθέτης αλλοιώνει τη μορφή (κόβοντας π.χ. τα χορικά), αλλοιώνει και το περιεχόμενο, που ούτως ή άλλως έχει αλλοιωθεί από την εργασία της διασκευής του πρωτοτύπου σε μια εκδοχή pocket. Oπότε, τι ακριβώς μένει από το αριστούργημα του Αισχύλου στην παράσταση και γιατί αξίζει κάποιος να το δει;
Το δεύτερο ερώτημα αφορά την οντολογία της τέχνης, δηλαδή τα όρια της ελευθερίας της. Σήμερα, οι επαναγνώσεις διεκδικούν μεγαλύτερο μερίδιο της προσοχής μας απ’ ό,τι η πρωτότυπη δημιουργία (μια που αδυνατεί να ακολουθήσει τον καλπασμό αυτής της πρωτόγνωρης, μεταιχμιακής εποχής και να τον μεταγράψει με καλλιτεχνικούς όρους). Η πρωτοτυπία/καινοτομία στην απόδοση του γνωστού κλασικού έργου, της τραγωδίας εν προκειμένω, παρασύρει τους δημιουργούς σε concept πολύ χαλαρής σχέσης μεταξύ πρωτοτύπου και σκηνικής ερμηνείας. Κάποτε, πιο σπάνια, το σκηνικό αποτέλεσμα της επανάγνωσης (της ελευθερίας των σκηνοθετών να χρησιμοποιούν κατά το δοκούν το «κλασικό» έργο) είναι σπουδαίο – τότε που, παραβιάζοντας τους όρους του «κλασικού», βεβαιώνει την αξία του. Τις περισσότερες φορές οι επιλογές που υιοθετούνται είναι τόσο κόντρα, ώστε η νέα σκηνική προσέγγιση να αυτοαναιρείται, να μην μπορεί να σταθεί καλά σε κανένα επίπεδο.
Οι σχέσεις των προσώπων ανύπαρκτες, οι συγκρούσεις τους σχηματικές. Η σκηνοθετική επέμβαση είναι τόσο ξένη στο αρχικό υλικό, που στο τέλος παραπαίουν και το ύφος και το νόημα.
Τι να ζητήσει τότε κανείς; Λιγότερη ελευθερία; Απλώς δεν γίνεται. Αλλά τότε πρέπει να δεχθούμε τη σύνδεση του Αγαμέμνονα με μια εποχή και με γεγονότα εντελώς άσχετα; Να πούμε ότι αναδεικνύει την τραγικότητα του έργου το άσχετο σχόλιο της εθνικοφροσύνης, τα στρατιωτικά εμβατήρια («Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει»), ο κουτσός κήρυκας, τη στιγμή που ο ποιητικός λόγος στη μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη εμφανώς αντιστέκεται στο χρονικό, ιδεολογικό, οπτικό πλαίσιο που θέτει η σκηνοθεσία; Να θαυμάσω την «καινοτομία» της μεταφοράς της δράσης σ’ ένα αστικό σαλόνι του ’40-’50 (καναπέδες, καρέκλες, τραπεζάκια και πορτατίφ) και την Καραμπέτη/Κλυταιμνήστρα να βγαίνει κάποια στιγμή με την ποδιά της «οικοδέσποινας», οικεία εικόνα από σκίτσα και φωτογραφίες περιοδικών της εποχής; Να πω ότι ήταν καλή ιδέα κάθε φορά που κάποιος αλλάζει δίσκο στο πικάπ, κυρίως ρετρό της Βέμπο, να δηλώνεται παύση, αλλαγή στη δράση ή μεταλλαγή στην ένταση/«ατμόσφαιρα» των επιμέρους σκηνών, όταν είναι κατάλληλη για παράσταση σε κλειστό θέατρο;
Το παλάτι από το οποίο εξέρχεται η Κλυταιμνήστρα είναι ένα μεγάλο κουτί (σκηνογραφία της Εύας Μανιδάκη), το οποίο φωτίζεται μπλε ή κόκκινο κάθε φορά που ανοίγει – μοιάζει μ’ αυτό στο «Your Face Sound Familiar», στο οποίο μπαίνουν οι συμμετέχοντες για να βγουν ως το πρόσωπο που μιμούνται. Καπνοί και ήχοι σαν από θυμωμένο Γκοτζίλα δηλώνουν ότι το πνεύμα του Κακού βασιλεύει στο εσωτερικού του Οίκου. Οι καλοί ηθοποιοί του θιάσου (Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης-Ορέστης, ο Νίκος Κουρής-Αγαμέμνων, Τροφός, η Στεφανία Γουλιώτη-Ηλέκτρα, Αθηνά, ο Νίκος Ψαρράς-Απόλλων, Πυλάδης, η Άλκηστις Πουλοπούλου-Κασσάνδρα, Πυθία, ο Δημήτρης Παπανικολάου-Αίγισθος, ο Ιερώνυμος Καλετσάνος-Κήρυκας, ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης-Φύλακας, η Σύρμω Κεκέ-Κορυφαία, η Χριστίνα Μαξούρη-Κορυφαία, Δούλα, ο Πολύδωρος Βογιατζής-Κορυφαίος), παίζοντας διαφορετικούς ρόλους και όντας, όποτε χρειαζόταν, μέλη του Χορού, ομογενοποίησαν το ερμηνευτικό υλικό σε βαθμό που να μην είναι πειστικές οι επί μέρους αντιπαραθέσεις των προσώπων.
Ο Χορός στον Αγαμέμνονα (γέροντες που γνωρίζουν τις παλιές αμαρτίες και ανησυχούν για όσα πρόκειται να συμβούν) είναι πρωταγωνιστής, διακριτό στοιχείο στις συγκρούσεις των ηρώων και μοχλός αναστοχασμού του τραγικού στην ανθρώπινη κατάσταση. Ο Γιάννης Χουβαρδάς, καταργώντας τη λειτουργία του Χορού, μετέβαλε τη μορφή και τις δραματικές ισορροπίες τόσο, ώστε η έξοχη τραγωδία να μετατραπεί σε ασπόνδυλο αστικό δράμα. Η Κασσάνδρα της Άλκηστης Πουλοπούλου (που την κουβαλά στη σκηνή, σαν αρνί στην πλάτη του, ο στρατηλάτης Αγαμέμνων και, κατά στιγμές, ενώπιον της συζύγου βασίλισσας, της σκάει φιλιά!) ήταν από τις πιο αδύναμες στιγμές της παράστασης: αμήχανη σύλληψη, αμήχανη κίνηση, μια σέξι μάντισσα που μαντικά αφυπνίζεται από ραδιοφωνικούς ήχους και λέει κάτι ακατανόητα για τον Φοίβο! Οι σχέσεις των προσώπων ανύπαρκτες, οι συγκρούσεις τους σχηματικές. Η σκηνοθετική επέμβαση είναι τόσο ξένη στο αρχικό υλικό, που στο τέλος παραπαίουν και το ύφος και το νόημα.
Έπειτα από τα τρία απανωτά ναυάγια της χρονιάς, με κορυφαία έργα του κλασικού ρεπερτορίου (Ριχάρδος Γ', Όπερα της Πεντάρας, Ορέστεια), ίσως ο Γιάννης Χουβαρδάς θα πρέπει να πάρει μια απόσταση από τα πράγματα και να σκεφτεί αν υπάρχει λόγος που κάνει θέατρο ή αν κάνει θέατρο επειδή είναι το μόνο που ξέρει να κάνει.
Η παράσταση τρέχει κατά τη διάρκεια του δεύτερου και του τρίτου έργου. Στις Χοηφόρες αρκετό από το έργο έχει κοπεί, σε βαθμό που οι στιγμές της μεγάλης δραματικής έντασης (η αναγνώριση Ηλέκτρας-Ορέστη και η αντιπαράθεση Κλυταιμνήστρας-Ορέστη) να μην προετοιμάζονται επαρκώς και η σκηνική ερμηνεία να μοιάζει επίπεδη. Ο Ορέστης του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη ως κατά τι ευήθης, με γυαλιά οράσεως που μεγαλώνουν υπερβολικά τα μάτια του, και η Ηλέκτρα ως κορίτσι του κατηχητικού, έδωσαν μια γελοία διάσταση στους ήρωες σε μια προσπάθεια σαφούς αποηρωοποίησης – τα δύο αδέλφια είναι απλώς αθύρματα, μοχλοί επιτέλεσης ενός άνωθεν ορισμένου σχεδίου. Έτσι, το όλον αποδραματοποιείται τόσο, ώστε τίποτα να μην μπορεί να τραβήξει την ουσιαστική προσοχή του θεατή. Πάμε παρακάτω.
Ευμενίδες, το πιο δύσκολο σκηνικά έργο του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. Ένα δικαστικό δράμα που προκαλεί αμηχανία: μετά τη μητροκτονία, ο Ορέστης φτάνει στην Αθήνα όπως του όρισε ο Φοίβος, για να λυτρωθεί από το κυνήγι των Ερινυών. Πράγματι, με τη βοήθεια της Αθήνας, που συστήνει το πρώτο ανώτατο δικαστήριο, δικάζεται και απαλλάσσεται θεσμικά (αθωώνεται οριακά, με τη διπλή ψήφο της προέδρου Αθηνάς, για τη δολοφονία της μητέρας του). Οι ανθρώπινες κοινωνίες εξελίσσονται και από το καθεστώς της αυτοδικίας περνούν στη Δικαιοσύνη που θεσπίζει η πολιτεία.
Εδώ το κλίμα «Ελλάδα του ’40-’50» εγκαταλείπεται. Η υπόθεση των Ευμενίδων το «πετάει» ως ξένο και η σκηνοθεσία αποφασίζει να αντιμετωπίσει αλλιώς το τρίτο έργο. Σ’ έναν «σχεδόν διαστημικό χωροχρόνο», όπως δήλωσε ο σκηνοθέτης. Έτσι η Αθηνά της Γουλιώτη ακροβολίζεται στις κερκίδες, για την ακρίβεια στην κεντρική κλίμακα μεταξύ κάτω και άνω διαζώματος , η Πυθία της Άλκηστης Πουλοπούλου παραμένει στη σκηνή, περιφερόμενη ακατανόητα καθόλη τη διάρκεια του έργου (μάλιστα κλείνει και την παράσταση), οι Ερινύες μπορούν να είναι άνδρες με φόρεμα, μακριά μαλλιά και μουστάκι και λεπτομέρειες όπως το γκλαμ λευκό λαμέ κοστούμι της Αθηνάς και του Απόλλωνα διαλύουν κάθε προσδοκία δραματουργικά συνεπούς σχέσης. Το όλον αδυνατεί να γίνει πειστικός, συνεκτικός σκηνικός λόγος. Αν μένει κάτι; Τίποτα, παρεκτός αξιοπρόσεκτες υποκριτικές στιγμές της Καραμπέτη, της Γουλιώτη και του Μαρκουλάκη. Οι υπόλοιποι ηθοποιοί χάθηκαν στις φιλότιμες προσπάθειές τους να υποστηρίξουν κάτι που δεν μπορούσε να λειτουργήσει.
Αυτή δεν ήταν η Ορέστεια. Ακόμη χειρότερα, ήταν μια παράσταση που ούτε ως επανάγνωση είχε να πει τίποτα. Αύριο θα έχει ξεχαστεί σαν να μην έγινε ποτέ.
Έπειτα από τα τρία απανωτά ναυάγια της χρονιάς, με κορυφαία έργα του κλασικού ρεπερτορίου (Ριχάρδος Γ’, Όπερα της Πεντάρας, Ορέστεια), ίσως ο Γιάννης Χουβαρδάς θα πρέπει να πάρει μια απόσταση από τα πράγματα και να σκεφτεί αν υπάρχει λόγος που κάνει θέατρο ή αν κάνει θέατρο επειδή είναι το μόνο που ξέρει να κάνει.
