Και έσονται ται δύο εις σάρκα μίαν

 

 

 

Από τον Γιάννη Τέλιο

 

 

 

 

Καὶ ἔσονται τά δύο εἰς σάρκα μίαν
(μικρή ερμηνευτική δοκιμή της Αγάπης του Μ. Χάνεκε)

Μὴ μὲ διαβάζετε ὅταν δὲν ἔχετε
παρακολουθήσει κηδεῖες ἀγνώστων
ἢ ἔστω μνημόσυνα.
Ὅταν δὲν ἔχετε
μαντέψει τὴ δύναμη
ποὺ κάνει τὴν ἀγάπη
ἐφάμιλλη τοῦ θανάτου.
- Ν. Καρούζος

 

 

Στο δραματικό τέλος των Βρυκολάκων, ο Ίψεν αφήνει την κ. Άλβινγκ μετέωρη, τη δραματική της πράξη ατέλεστη και, ως εκ τούτου, την απόφασή της ανεπίγνωστη: να υπακούσει στην προτροπή και παράκληση του συφιλιδικού γιού της ή όχι; να τον σκοτώσει με τα χάπια μορφίνης, υποβοηθώντας τον αυτοθέλητο θάνατό του ή όχι; Η λύση του δράματος μεταβιβάζεται έτσι στην ακαριαία απόκριση του (έτοιμου πια;) θεατή, η συνείδηση του οποίου έχει, κατά την εξέλιξη του έργου, πιθανώς καταστεί πιο ευέλικτη, πιο ευαίσθητη και πιο διαλλακτική – ή όχι. Με την Αγάπη του, ο Χάνεκε ολοκληρώνει αποφασιστικά τη δραματική πράξη της κ. Άλβινγκ, επιφέροντας τον θάνατο στο πρόσωπο της Ανν (η οποία λίγο πριν το τέλος επαναλαμβάνει σπαρακτικά τη λέξη πόνος/κακό, όπως ο Όσβαλντ επέμενε αυτιστικά στη λέξη ήλιος). Στην περίπτωση αυτή, ο θεατής λυτρώνεται από το βάρος της αυθόρμητης ολοκλήρωσης των Βρυκολάκων, αλλά επιφορτίζεται την ευθύνη να δικαιώσει ή να καταδικάσει τη συντελεσμένη πράξη της Αγάπης.


Στο ρεαλιστικό έργο του Ίψεν, η πλοκή αποτυπώνει μεν τις πολύπλοκες διαστάσεις των ανθρώπινων σχέσεων, διαμορφώνεται όμως έτσι, ώστε να ασκεί μία ορισμένη κριτική (στα βικτωριανά ήθη της εποχής του) και τελικά να εκμαιεύει μία ορισμένη αντίδραση στο κρίσιμο καταληκτικό δίλημμα. Υιοθετεί ο Χάνεκε παρόμοια (στρατευμένη) μέθοδο; Συγκεντρώνει ο σκηνοθέτης επαρκή στοιχεία για την (από)νομιμοποίηση του φόνου; Υποστηρίζει την αναβάπτισή του σε φιλανθρωπική ευθανασία ή συδαυλίζει τον αναθεματισμό μιας απάνθρωπης δολοφονίας; Μας δείχνει τον καλό Ζωρζ ή το τέρας;


Κατά τη γνώμη μου, η υιοθέτηση ενάντιων απαντήσεων είναι όχι μόνο δυνατή, αλλά και ικανοποιητικά τεκμηριωμένη. Η προσεκτική εξέταση αναδεικνύει, αν όχι την αμφισημία της πλοκής, πάντως την ουδετερότητα ή την πλαστικότητά της: τα τεκμήρια νομιμοποίησης της πράξης συναντούν τα αντιθετικά τους ζεύγη, και στις ενδείξεις φιλανθρωπίας εμφιλοχωρούν τα μισανθρωπικά τους ανάλογα. Σταχυολογώ κάποια παραδείγματα:


Από τη μία, η Ανν θλίβεται με την κατάστασή της σε σημείο που: να θυμώνει με τον οίκτο του συντρόφου της˙ να νοσταλγεί την ομορφιά της ζωής, αξιολογώντας (ως άλλος Ιβάν Ίλιτς) τα φωτογραφικά στιγμιότυπα του παρελθόντος˙ να εκδηλώνει την επιθυμία θανάτου (μετά την κηδεία κάποιου γνωστού της)˙ και ενδεχομένως να δοκιμάζει την ικανοποίηση αυτής της επιθυμίας, αποπειρώμενη (πιθανώς) να πέσει από το παράθυρο ή αυθυποβαλλόμενη σε μία (διστακτική και αναποτελεσματική) ασιτία. Από την άλλη, παρά τη θλίψη της, εξακολουθεί να ζει, έστω και υπό τις (ενίοτε) αποδοκιμαζόμενες φροντίδες του Ζωρζ – οι οποίες κάποτε της προκαλούν ευδιαθεσία και καταπραΰνουν τις κρίσεις της.

 

Συνεχίζει να ζει, καθιστώντας αμφίβολη τη συνεπή εφαρμογή της ασιτίας˙ καθιστώντας, συνεκδοχικά, αμφίβολη την πρόθεσή της στην (ούτως ή άλλως, ασαφή) σκηνή δίπλα στο ανοιχτό παράθυρο. Άλλωστε, μετά την επιδείνωση της υγείας της και τη (μερική) απώλεια επικοινωνίας, είναι μάλλον δύσκολο να διακρίνουμε τις προθέσεις της Ανν. Η συνείδησή της έχει γίνει (τουλάχιστον για εμάς) απροσπέλαστη, και μόνο κατ' εικασίαν μπορούμε να ερμηνεύσουμε τις ενδεχόμενες αυτοκτονικές της ενδείξεις – τις οποίες προηγουμένως εξέφραζε μία πιο ανεπτυγμένη και διαυγής συνείδηση.


Όλα αυτά (δεν) συνηγορούν υπέρ ή κατά της νομιμοποίησης. Αφήνουν την ερμηνεία ανοιχτή. Αναρωτιέμαι: όταν η Ανν αρνείται να φάει και δέχεται το χτύπημα του συντρόφου της, στη συνέχεια υποχωρεί για να αποκλείσει ένα νέο χτύπημα ή επιδοκιμάζει την αναζωπύρωση ενός πάθους που αντικαθιστά εκείνο της ανεπιθύμητης λύπησης; Από την άλλη, ο Ζώρζ χειροδικεί για να υποχρεώσει την αγαπημένη του σύντροφο να επιβιώσει ή επειδή θύμωσε με το πείσμα της και εκδικείται τον δικό της χλευασμό; Όταν η Ανν επαναλαμβάνει τη λέξη πόνος, πονά ή αντιδρά αυτόματα;

 

Ζητά την (οριστική) απαλλαγή από κάποιον πόνο ή δεν ζητά τίποτε; Σπεύδει ο Ζώρζ να την απαλλάξει οριστικά από τον πόνο, ικανοποιώντας την (εικαζόμενη) επιθυμία της ή θέλει να απαλλαγεί από το δικό του μαρτύριο; Είναι αβάσταχτο μαρτύριο η οικουρία ή το ήρεμο και καρτερικό του βλέμμα συνηγορούν για το αντίθετο; Έχει επιτύχει ο Ζωρζ τη στωική ηρεμία με τη γνώση για τη φυσιολογική εξέλιξη που θα έχει η υγεία της γυναίκας του ή σχεδιάζει ψύχραιμα τη λυτρωτική (για τον ίδιο, και πιθανώς για εκείνη) επίσπευση της εξέλιξης; Κρατάει την Ανν στο σπίτι για να τηρήσει την υπόσχεση που της έδωσε ή μήπως η παράλυτη σύντροφος είναι το τελευταίο μεγάλο ενδιαφέρον της κατά τα άλλα αδιάφορης ζωής του (όπως χαιρέκακα(;) υπαινίσσεται η κόρη του);


Ποια είναι η απάντηση που δίνει η ταινία; Αν ο φόνος είναι τόσο δυνατόν να δικαιωθεί όσο δυνατόν και να καταδικαστεί, τότε και οι δυνατότητες να είναι ο Ζώρζ «καλός» ή «τέρας» είναι ισοσθενείς. Ακριβώς, όπως η παγίδευση του περιστεριού, μετά τη θανάτωση της Ανν, είναι εξίσου πιθανό να είναι θηρευτική ή φιλοζωική. Ακριβώς, όπως η πεισματώδης οικουρία της Ανν είναι, εξίσου, είτε ιδιοτελής είτε ανιδιοτελής. Ακριβώς, όπως το χαστούκι είναι και φροντίδα και εκδίκηση. Ακριβώς, όπως ο πνιγμός είναι μίσος και αγάπη.
Αυτή είναι η απάντηση που δίνει η ταινία: και τα δύο, δηλαδή κανένα.

 

Στο σημείο αυτό συναντάει ο σκηνοθέτης τον ασύλληπτο ρεαλισμό της βιτγκενσταϊνικής πρότασης «ο κόσμος είναι όλα όσα συμβαίνουν». Και είναι ασύλληπτος, επειδή η πραγματικότητα, αν καταλαβαίνω καλά τους δύο αυστριακούς, δεν τεμαχίζεται από τη διάζευξη του (ηθικού) διλήμματος, δεν αντιφάσκει προς τον εαυτό της˙ μόνον οι προοπτικές θεωρήσεις βλέπουν την πραγματικότητα έτσι ή αλλώς˙ και μόνον η ανθρώπινη ματιά μπορεί να δικαιώσει ή να καταδικάσει, να διακρίνει τους καλούς από τους κακούς. Το αίνιγμα της ταινίας δεν ανήκει στην ταινία, αλλά βρίσκεται έξω από αυτήν.


Επιστρέφοντας στο αρχικό ερώτημα, αν δηλαδή ο σκηνοθέτης επιλέγει και οργανώνει έτσι το υλικό του ώστε να προκρίνει μία ορισμένη ηθική στάση, η γνώμη μου είναι ότι όχι μόνο απέχει από μία τέτοια επιλογή, αλλά ότι, επιπλέον, θέτει υπό αίρεση την ίδια την πραγματικότητα επί της οποίας σχηματίζουμε την ηθική κρίση. Για να γίνω σαφής πρέπει να επικαλεστώ τις δύο χρονικά ακραίες σκηνές του έργου: (1) Στην πρώτη σκηνή, η πυροσβεστική εισβάλει στο σπίτι, παραβιάζοντας την εξώπορτα και σπάζοντας τις κλειδαριές των εσωτερικών θυρών˙ (2) Στην τελευταία σκηνή, η Εύα ανοίγει την εξώπορτα με το κλειδί της, καλεί φωναχτά τη μητέρα της και περιδιαβαίνει τα δωμάτια του άρτιου σπιτιού. Πώς είναι δυνατόν να συμβιβαστούν αυτές οι σκηνές σε μία ενιαία αφήγηση;


Η ανακολουθία που υπονοώ έγκειται στο ότι αν η Εύα είχε επιδιορθώσει το σπίτι που έφθειρε η αστυνομία, τότε θα ήξερε για τον θάνατο της μητέρας της και δεν θα έμπαινε μέσα καλώντας την . Να πώς ερμηνεύεται η πραγματολογική αφήγηση της ταινίας, αν θέσουμε ως σημείο οράσεως την τελευταία σκηνή: Η Εύα επισκέπτεται τους ζωντανούς γονείς της, αλλά εκείνοι δεν είναι εκεί – πιθανώς έχουν πάει κάπου. Άρα, οι γονείς της ζουν, και συνεπώς η προτελευταία σκηνή (με τον Ζωρζ να ξυπνά(;) από τον θόρυβο που κάνει η Ανν πλένοντας τα πιάτα) δεν αφηγείται μεταφορικά τον θάνατό του, αλλά πραγματολογικά την αφύπνισή του από τον εφιάλτη που βλέπαμε (μαζί του) σε όλο το προηγούμενο μέρος της ταινίας – με την εξαίρεση της πρώτης σκηνής. Συνεπώς, το ίδιο το περιεχόμενο της πλοκής είναι αμφίσημο. Κι εδώ μπορεί να υποθέσει κανείς πως ο Χάνεκε προκαλεί την ίδια αυθόρμητη απόκριση που προκαλεί και το ανολοκλήρωτο τέλος των Βρυκολάκων. Ο θεατής, που αμφιταλαντεύεται στην προτελευταία σκηνή, μπορεί να δει την ταινία είτε με αναφορά στην αρχή της είτε με αναφορά στο τέλος.


Πώς μπορούμε να εντάξουμε αυτήν την επιλογή του σκηνοθέτη στο ερμηνευτικό σχήμα που έχω προτείνει; Θυμίζω ότι, κατά τη γνώμη μου, οι διλημματικές αναγνώσεις της ταινίας προϋποθέτουν τη διάφανη συνύπαρξη αντιφατικών προοπτικών, ώστε κάθε μία να γίνεται ορατή μέσα στην άλλη. Η επιλογή εκάστης προοπτικής αναδεικνύει και μία ειδική αφήγηση: δικαίωση ή καταδίκη, τέρας ή φιλάνθρωπος, αγάπη ή μίσος. Τι γίνεται, όμως, αν όλα αυτά ήταν ένα όνειρο;


Αν ήταν όνειρο, τότε ο Ζώρζ, όπως και ο θεατής, αποφεύγει την κοπιώδη αντιμετώπιση μιας πραγματολογικής συνθήκης που γεννά σαρωτικά ηθικά διλήμματα˙ καλείται, όποτε και αν θέλει, να μετάσχει σε ανάλογα προβλήματα, υπό τις «ασφαλείς» συμβάσεις μιας θεατρικής παράστασης, ενός κονσέρτου ή μιας κινηματογραφικής προβολής˙ τουλάχιστον, μέχρι το επόμενο πρωί, οπότε στο τραπέζι του πρωινού το όνειρο θα τον/μας συναντήσει πραγματοποιημένο – ή δεν θα μας συναντήσει. Όμως, ακόμα κι αν δεν μας συναντήσει, δεν είναι εξίσου αληθινή (ή/και ψεύτικη) η (πασκαλιανή) παρουσία μέσα στο όνειρο του ύπνου ή του κινηματογράφου; Δεν συνέβησαν όλα αυτά στο ενύπνιο του Ζώρζ; Δεν συνέβησαν, τρόπον τινά, σε εμάς; Και, από την άλλη, αν συνέβησαν/συμβούν στην πραγματικότητα, σε τι διαφέρουν από το όνειρο; Η ταινία μάς λέει: σε τίποτε απολύτως. Όμως, αυτό το λέει μία ταινία!


Τελικά, αναρωτιέμαι: Αν τίποτε από όλα αυτά δεν συνέβη, δοκιμάστηκε ποτέ η αγάπη του Ζωρζ και της Ανν; Υπήρξε/υπάρχει αγάπη χωρίς τη συμμετοχή σε μία κατάσταση που εμπνέει το μίσος; χωρίς τη διαπάλη εναντίον του μίσους και άρα εναντίον της αγάπης; Αρκεί η φανταστική αντιμετώπιση τέτοιων καταστάσεων στον ύπνο ή την τέχνη για να εμπνεύσει αυτή τη διαπάλη των παθών; Συνθέτει ο Χάνεκε τις δύο διαθέσεις υπό την ενότητα της αγάπης (καθώς έτσι επιγράφει την αφήγησή του) – ή μήπως ο τίτλος είναι μία αποκαρδιωτική ειρωνεία;


Φαίνεται ότι η ταινία συγχωνεύει πολλά ζεύγη αντιφατικών προοπτικών˙ όπως η πραγματικότητα φιλοξενεί την αντίφαση˙ όπως η αγάπη συναιρεί τα αντιφατικά πάθη.


᾿Έσονται τά δύο εἰς σάρκα μίαν; Είναι αυτό η Αγάπη;

 

 


Γιάννης Τέλιος