Αν στο τέλος της δεύτερης χιλιετίας ρωτούσες τους νεαρούς σινεφίλ ποιος είναι ο καλύτερος νέος Αμερικανός σκηνοθέτης, εκείνοι που δεν θα απαντούσαν «ο Ντέιβιντ Φίντσερ» με το ζόρι θα συγκροτούσαν ποδοσφαιρική ομάδα. Με ταινίες που άγγιξαν ευαίσθητες χορδές της λεγόμενης γενιάς του MTV ή αλλιώς Generation X, αυθάδεια που δύσκολα συναντάς σε στουντιακές παραγωγές της εποχής ‒ενδεχομένως και οποιασδήποτε άλλης εποχής‒ αλλά και μεθοδικότητα στην αφήγηση και στη διαχείριση του ρυθμού και του τόνου ανάλογη των μεγαλύτερων σκηνοθετικών υπογραφών του παρελθόντος, ο Φίντσερ κέρδισε με το σπαθί του περίοπτη θέση στην καρδιά των σινεφίλ και την εκτίμηση των κριτικών. Κέρδισε, επίσης ‒όχι αναίμακτα, όπως θα δούμε παρακάτω‒, και δημιουργική ελευθερία, το δικαίωμα να κάνει ακριβώς την ταινία που θέλει.

 

Έχει αλλάξει, όμως, το τοπίο στα κινηματογραφικά πράγματα. Πριν από λίγα χρόνια δήλωνε ότι σήμερα δεν θα έβρισκε χρηματοδότηση από κανένα στούντιο για να κάνει μια ταινία σαν το «Zodiac». Η ίδια η πραγματικότητα τον επιβεβαίωσε. Ακόμα και μια μεγάλη εισπρακτική και καλλιτεχνική επιτυχία όπως το «Gone Girl» δεν αρκεί ως διαπραγματευτικό χαρτί για να πάρουν πράσινο φως τα φιλόδοξα κινηματογραφικά του εγχειρήματα.

 

Έτσι, στράφηκε στο Netflix και στο format της τηλεοπτικής σειράς. Εκεί γνώρισε στον κόσμο το «House of Cards», το οποίο δεν χρειάζεται πια συστάσεις, κι αυτό από μόνο του λέει κάτι, ανέλαβε τη χαλαρή εποπτεία της ανθολογίας «Love, Death and Robots» και σκάρωσε ένα πιο προσωπικό πρότζεκτ, το «διαδικαστικού» χαρακτήρα «Mindhunter», η δεύτερη σεζόν του οποίου ξεκινά να προβάλλεται αυτές τις μέρες από την πλατφόρμα του streaming κολοσσού.

 

Προβλήματα με την ολοκλήρωση των οραμάτων του ο Φίντσερ συνάντησε από την αρχή της καριέρας του. Το 1993 οι άνθρωποι της Fox βρήκαν στο πρόσωπο του εφευρετικού πλην άσημου σκηνοθέτη βιντεοκλίπ εκείνον που θα αναλάμβανε τα ηνία του «Alien, περιμένοντας κάποιον που θα είχε μεν ενδιαφέρουσες στυλιστικές ιδέες αλλά θα εκτελούσε υπάκουα τις γενικότερες εντολές της παραγωγής. Ο Φίντσερ δεν ήταν αυτός ο κάποιος. Είχε άποψη για όλα, είχε συγκεκριμένα σχέδια για την κατεύθυνση προς την οποία θα έστρεφε τις περιπέτειες της Ρίπλεϊ, έλα όμως που η φιλοσοφία και η πνευματική αναζήτηση δεν συμβάδιζαν με το μπλοκμπάστερ δράσης που είχαν στο μυαλό τους οι παραγωγοί!

 

Διαφωνίες και καβγάδες ήταν καθημερινό φαινόμενο. Στο τέλος, ο Φίντσερ για κάποιους αποχώρησε, για άλλους απολύθηκε, η παραγωγή διένειμε στις αίθουσες ένα δικό της cut κι εκείνος σιωπηρά αποκήρυξε την ταινία, αρνούμενος να λάβει μέρος σε οποιαδήποτε προωθητική ενέργεια. Το φιλμ, πάντως, έχει τις στιγμές του και σε αυτήν του την εκδοχή είναι αναμφίβολα το πιο καταθλιπτικό της σειράς, παρουσιάζοντας μεγαλύτερο ενδιαφέρον από μεταγενέστερες επισκέψεις του Ρίντλεϊ Σκοτ στο franchise.

 

Ασφαλώς ηθικολογικό, όχι όμως διδακτικό, το «Seven», αν τραυματίζει τον θεατή του, δεν είναι μόνο λόγω της κυριολεκτικά και μεταφορικά βρόμικης και συχνά αποκρουστικής εικονογραφίας αλλά και λόγω αυτής της αίσθησης ματαιότητας και απομόνωσης που παραμονεύει σε κάθε του καρέ.
Ασφαλώς ηθικολογικό, όχι όμως διδακτικό, το «Seven», αν τραυματίζει τον θεατή του, δεν είναι μόνο λόγω της κυριολεκτικά και μεταφορικά βρόμικης και συχνά αποκρουστικής εικονογραφίας αλλά και λόγω αυτής της αίσθησης ματαιότητας και απομόνωσης που παραμονεύει σε κάθε του καρέ.

 

Eπόμενο χτύπημα, το «Seven» (1995). Και εκεί αντιμετώπισε προβλήματα με το στούντιο, που ήθελε να αλλάξει το τέλος σε κάτι πιο χαρούμενο μετά από μια σειρά καταστροφικών test screenings, ευτυχώς όμως ο συμπαραγωγός Μπραντ Πιτ πάτησε πόδι και το φινάλε παρέμεινε άθικτο. Το αποτέλεσμα, γνωστό σε όλους σήμερα: το «Seven» είναι μία από τις εμβληματικές στιγμές των ’90s.

 

Στο φινάλε της «Σιωπής των αμνών» του Τζόναθαν Ντέμι το ενσωματωμένο στο πρόσωπο του Χάνιμπαλ Λέκτερ Κακό περπατά με βήματα αργά και ανάλαφρα ανάμεσά μας, με μια έπαρση που πηγάζει από την εγκατεστημένη γνώση πως κανείς δεν θα το σταματήσει. Ο Φίντσερ, μετά του σεναριογράφου Άντριου Κέβιν Γουόκερ, συνεχίζει, θαρρείς, από κει που σταμάτησε ο Ντέμι: παίρνουν αυτήν τη δυσοίωνη αίσθηση και τη μετασχηματίζουν σε έναν δυσβάστακτο μηδενισμό.

 

Στα νοτισμένα, διαβρωμένα από τη φθορά και τη σήψη πλάνα του «Seven» κυριαρχεί η εγκατάλειψη. Ο Θεός (μάλλον) υπάρχει, απλώς δεν ενδιαφέρεται για μας, εγκατέλειψε τον κόσμο μας αηδιασμένος, παραδίδοντας τα κλειδιά στον Ένοικο του Κάτω Ορόφου. Και οι λιγοστοί εναπομείναντες εκπρόσωποι του Καλού, ενσαρκωμένοι από τους δύο ντετέκτιβ του έργου, είναι καταδικασμένοι να καταφθάνουν πάντα καθυστερημένοι για να μαζέψουν τα ανθρώπινα συντρίμμια που αφήνει πίσω του το Κακό. Ασφαλώς ηθικολογικό, όχι όμως διδακτικό, το «Seven», αν τραυματίζει τον θεατή του, δεν είναι μόνο λόγω της κυριολεκτικά και μεταφορικά βρόμικης και συχνά αποκρουστικής εικονογραφίας αλλά και λόγω αυτής της αίσθησης ματαιότητας και απομόνωσης που παραμονεύει σε κάθε του καρέ. Όταν τελειώνει η προβολή, χρειάζεσαι επειγόντως μια καθησυχαστική αγκαλιά και ένα μπάνιο, αλλά όχι απαραίτητα με αυτήν τη σειρά.

 

Χάρη στην επιτυχία της ταινίας, ο Φίντσερ θα προσθέσει στο συμβόλαιό του τον απαράβατο όρο του final cut, το δικαίωμα δηλαδή να έχει τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο για την εκδοχή της ταινίας που θα προβληθεί στις αίθουσες, αποφεύγοντας ανάλογα δράματα στο μέλλον. Πολλοί το λαχτάρησαν, λίγοι το απέκτησαν ‒ χάρη στο πείσμα του και στο ταλέντο του ο Φίντσερ είναι ένας από αυτούς και διατηρεί αυτό το δικαίωμα μέχρι σήμερα.

 

Στη συνέχεια έχουμε το «Game» (1997) με τον Μάικλ Ντάγκλας, πολυαναμενόμενη τότε δεύτερη συνεργασία του σκηνοθέτη με τον σεναριογράφο Άντριου Κέβιν Γουόκερ, η οποία άφησε πίσω της λειτουργικό σασπένς και εντυπώσεις ανάμεικτες, εξαιτίας ενός σε πρώτο επίπεδο τραβηγμένου από τα μαλλιά φινάλε που πασχίζει, θαρρείς, να επαναλάβει το σοκ εκείνου στο «Seven». Σε δεύτερο επίπεδο, όμως, θα βρεις στο φινάλε του κοινωνικοπολιτικές και θεολογικές προεκτάσεις, οι πιθανές και απίθανες δοκιμασίες της καθημερινότητας πηγάζουν από μια σαδιστική οικονομική ηγεσία ή, ακόμα χειρότερα, από έναν σαδιστή Θεό. Ταυτόχρονα, στο πρόσωπο του εγωπαθούς γιάπη του Μάικλ Ντάγκλας που αναζητά νέες συγκινήσεις εντοπίζεται το αδιέξοδο μιας γενιάς που ο Φίντσερ θα σχολιάσει στην επόμενη ταινία του, το «Fight Club» (1999).

 

Στιγμυότυπο από τα γυρίσματα της ταινίας Fight Club (1999)
Στιγμυότυπο από τα γυρίσματα της ταινίας Fight Club (1999)

 

Aφού η θεολογική αναζήτηση είναι ατελέσφορη, λέει ο Φίντσερ, επιχειρήσαμε να νοηματοδοτήσουμε την ύπαρξή μας μέσω του καταναλωτισμού. Καταναλώσαμε πιθανά και απίθανα πράγματα, εικόνες, ήχους, ιδέες, σεξ, φίλους μίας χρήσης (ή και περισσότερων), για να καταλήξουμε και πάλι σε αδιέξοδο. Την πορεία προς το αδιέξοδο αλλά και το αδιέξοδο καθαυτό καυτηριάζει ο Φίντσερ στην ταινία. Η φλασάτη, εξεζητημένη αισθητική της έχει κι αυτή σατιρικό χαρακτήρα, αναφέρεται στην αισθητική που γαλούχησε τη γενιά του MTV. Πολλοί κριτικοί και οπαδοί της ταινίας, βέβαια, δεν εντόπισαν το μαύρο χιούμορ και τη σάτιρα, εξέλαβαν τα πάντα κυριολεκτικά κι αυτό οδήγησε σε ιδιαίτερα αντιδραστικές αναγνώσεις της. Ομολογώ πως ακόμα και μετά από διψήφιο αριθμό προβολών, δεν έχω καταλήξει αν είναι πρόβλημα και της ίδιας της ταινίας, δηλαδή αν αφήνει το περιθώριο για τέτοιες αναγνώσεις. Αυτό που μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα είναι ότι πρόκειται για μία από τις ολοένα πιο σπάνιες περιπτώσεις μιας ταινίας γενιάς που βγαίνει στο κατάλληλο timing, αφουγκράζεται το ρεύμα της εποχής της και καθορίζει τους θεατές που ανήκουν στη γενιά στην οποία αναφέρεται.  

 

Στις αίθουσες, βέβαια, το «Fight Club» χρήματα δεν απέφερε. Ίσως γι’ αυτό ακολούθησαν οι φιλικότεροι προς το mainstream κοινό χιτσκοκισμοί του «Panic Room» (2002), ενός αγωνιώδους θρίλερ οικιακής εισβολής με τη Τζόντι Φόστερ. Και πάλι ο Φίντσερ συλλαμβάνει το κλίμα της εποχής του. Η ασφάλεια, καυτό ζήτημα την περίοδο μετά το χτύπημα της 11ης Σεπτεμβρίου στους Δίδυμους Πύργους της Νέας Υόρκης, και η απομόνωση και ο εγκλεισμός που τη συνοδεύουν βρίσκονται στον θεματικό πυρήνα της ταινίας, πρωτίστως όμως ο Φίντσερ φροντίζει να υπηρετήσει το είδος, οπότε η κριτική καταχώρισε το φιλμ ως έλασσον. Μακάρι να βλέπαμε στις αίθουσες σήμερα περισσότερες «ελάσσονες» δουλειές σαν κι αυτή, θα πω εγώ.

 

Κι έπειτα έρχεται το «Zodiac» (2007). Για δύο χρόνια ο Φίντσερ συγκέντρωνε με πάθος χαρτοπαίχτη πληροφορίες για τον ομώνυμο σίριαλ κίλερ που έδρασε όταν εκείνος ήταν παιδί, προκαλώντας μαζική υστερία στα media. Δεν είχε στο μυαλό του, όμως, ένα θρίλερ με σίριαλ κίλερ, απογοητεύοντας αρκετό κόσμο που περίμενε ένα Seven 2. To ιδιοσυγκρασιακό αυτό φιλμ, που για τον υπογράφοντα σηματοδοτεί την πραγματικά σπουδαία στιγμή του σκηνοθέτη και τον καταχωρίζει ανάμεσα στους κλασικούς, είναι μοιρασμένο σε δύο μέρη. Στο πρώτο έχουμε ένα ερευνητικό θρίλερ που αποθεώνει την ίδια τη διαδικασία. Θα βρεις ψήγματα αυτού του σινεμά σε ταινίες όπως το «HighandLow» του Κουροσάβα, αλλά τίποτε ανάλογό του. Στο δεύτερο μέρος εξερευνάται η ψυχολογική επίπτωση της έρευνας στους τρεις κεντρικούς ήρωες.

 

Zodiac (2007). To ιδιοσυγκρασιακό αυτό φιλμ, σηματοδοτεί την πραγματικά σπουδαία στιγμή του σκηνοθέτη και τον καταχωρίζει ανάμεσα στους κλασικούς.
Zodiac (2007). To ιδιοσυγκρασιακό αυτό φιλμ, σηματοδοτεί την πραγματικά σπουδαία στιγμή του σκηνοθέτη και τον καταχωρίζει ανάμεσα στους κλασικούς.

 

Το φιλμ εκτυλίσσεται στα ’70s, ο Φίντσερ όμως και πάλι μιλά για την εποχή του, απλώς αυτήν τη φορά πρέπει να σκαλίσεις βαθύτερα για να το ανακαλύψεις. Γιατί στο δράμα των τριών ηρώων εντοπίζει το δράμα του ανθρώπου την εποχή της πληροφορίας, όπου η ποιότητα της πληροφορίας αντικαθίσταται από την ποσότητα και η κατάκτηση της πληροφορίας γίνεται αυτοσκοπός σε σημείο που τελικά χάνεται ο αρχικός στόχος, αν ποτέ υπήρξε. Άνθρωποι ατελείς από τη φύση μας, αναζητούμε μέσω της υπερπληροφόρησης μια αίσθηση πληρότητας ‒και πλήρωσης‒ που δεν έρχεται ποτέ. Έτσι θα στήσουμε ένα παραμύθι στο οποίο καταφέραμε κάποτε να κοιτάξουμε στα μάτια εκείνο που κυνηγούσαμε, όπως ο Τζέικ Γκίλενχαλ στην τελική σκηνή, για να μερώσουμε τον πόνο του κενού, για να μπορέσουμε να κοιμηθούμε το βράδυ. Ο Θεός παραμένει απών, όπως στο «Seven», και, αν υπάρχει, γελάει σαδιστικά μαζί μας, όπως στο «Game».

 

Ακολουθεί η πιο απρόσμενη προσθήκη στη φιλμογραφία του. Βασισμένος σε μια μικρή ιστορία του Φιτζέραλντ, ο Φίντσερ θα γυρίσει το «The curious case of Benjamin Button» (2008), μια εξαίσια ταινία μεγάλου κοινού και ταυτόχρονα μια ηχηρή απάντηση σε όσους τον κατηγορούσαν για ψυχρότητα και κλινική αποστασιοποίηση. Το φλερτ με τον μαγικό ρεαλισμό, το εύρημα με τα ρολόγια που πηγαίνουν αντίστροφα, μήπως και γυρίσει ο χρόνος πίσω και φέρει μαζί του τα παιδιά που χάθηκαν στον Πόλεμο, ο χορός της Κέιτ Μπλάνσετ στο πάρκο και οι δύσκολοι αποχαιρετισμοί συνθέτουν ένα κοκτέιλ απροκάλυπτου συναισθηματισμού που, μέσα από έναν ιδιαίτερο ήρωα, βρίσκει εκείνα τα κοινά που ενώνουν εσένα κι εμένα και κάθε ανθρώπινη ύπαρξη στην πορεία μας προς το (αναπόφευκτο) τέλος.

 

Δεκατρείς υποψηφιότητες για Όσκαρ έγραψε το σκορ, πρώτη υποψηφιότητα σκηνοθεσίας για τον ίδιο ‒ η ταινία έφυγε τελικά με τρία βραβεία σε μικρότερες τεχνικές κατηγορίες. Τα Όσκαρ θα σταθούν προσοχή και στην επόμενη ταινία του, το «Social Network» (2010). Για καιρό κίτρινα και κιτρινίζοντα κινηματογραφικά media έγραφαν ότι ο Φίντσερ τα έχει χάσει και κάνει μια ταινία για το Facebook, αλλά κατάπιαν τη γλώσσα τους όταν βγήκε η ταινία.

 

«The curious case of Benjamin Button» (2008), μια εξαίσια ταινία μεγάλου κοινού και ταυτόχρονα μια ηχηρή απάντηση σε όσους τον κατηγορούσαν για ψυχρότητα και κλινική αποστασιοποίηση.
«The curious case of Benjamin Button» (2008), μια εξαίσια ταινία μεγάλου κοινού και ταυτόχρονα μια ηχηρή απάντηση σε όσους τον κατηγορούσαν για ψυχρότητα και κλινική αποστασιοποίηση.

 

Υπόδειγμα ενιαίου τόνου και συμπυκνωμένης αφήγησης και χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός ώριμου δημιουργού που έχει πλήρη, απόλυτο έλεγχο πάνω στο υλικό του, το «SocialNetwork» συνθέτει το πορτρέτο του αυτοαπορροφώμενου Δυτικού ανθρώπου του 21ου αιώνα μέσα από την ιστορία του «Πολίτη Ζούκερμπεργκ», ο οποίος συνδημιούργησε μια πλατφόρμα για να φέρει τους ανθρώπους πιο κοντά και κατέληξε να απομακρύνει όλους τους ανθρώπους γύρω του, με τον «Ροδανθό» του (και «Ροδανθό» μας ίσως;) να συνοψίζεται σε ένα refresh που ποτέ δεν θα φέρει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Τρία Όσκαρ η συγκομιδή, κι αυτήν τη φορά ανάμεσά τους και εκείνα του μοντάζ και του διασκευασμένου σεναρίου, σημάδι ότι η Ακαδημία έχει καλωσορίσει για τα καλά, έστω και καθυστερημένα, τον Φίντσερ στην οικογένειά της.

 

Την αμέσως επόμενη χρονιά έρχεται το «The girl with the dragon tattoo» (2011), από τις ελάχιστες περιπτώσεις που το ριμέικ ξεπερνά το πρωτότυπο. Kι εδώ, όπως στο «Zodiac», αλλά σε πιο φιλική συσκευασία προς το ευρύ κοινό, η πληροφορία είναι η πεμπτουσία της δραματουργίας, η απόκτησή της συνιστά ύψιστο δραματικό γεγονός, η δυσκολία προσέγγισής της δυνατή δραματική σύγκρουση και η απουσία της συγκλονιστική δραματική κορύφωση. Η έρευνα αποκτά εμμονοληπτικό χαρακτήρα, καθρεφτίζοντας (και πάλι) την ανάγκη των ηρώων να δώσουν νόημα στην ύπαρξή τους σε ένα κόσμο όπου οι ιδέες έχουν ξεφτίσει και ο Θεός έχει εγκαταλείψει.

 

Ταυτόχρονα, το φιλμ είναι «metoo» χρόνια πριν από το «metoo». Η διάστασή του αυτή ενισχύεται από την ιδιοφυή επιλογή του υπεύθυνου casting να βάλει τον Ντάνιελ Κρεγκ απέναντι στη Λίσμπεθ Σαλάντερ της Ρούνεϊ Μάρα –έτσι το κορίτσι σώζει τον αβοήθητο στο φιλμ 007‒ και με έναν μελαγχολικό επίλογο τοποθετεί την τελευταία σε μια πινακοθήκη καταραμένων χαρακτήρων που απαριθμεί σε συντριπτικό βαθμό αρσενικές συμμετοχές. 

 

Τρία χρόνια μετά θα πάρει ένα trash μπεστ σέλερ της Γκίλιαν Φλιν και θα μετατρέψει το τίποτα σε κάτι. Ακόμα κι αν έρθει κάποιος να σου αφηγηθεί τι συμβαίνει στο «Gone Girl» (2014) από την αρχή ως το τέλος, δεν θα έχει και τόση σημασία. Γιατί η ουσία του δεν είναι οι εκπλήξεις που επιφυλάσσει η πλοκή. Είναι η καυστικότητα με την οποία αντιμετωπίζει τους ήρωες και τον περίγυρό τους ο Φίντσερ. Είναι η κλιμακούμενη αίσθηση δυσφορίας που εκρήγνυται υπόκωφα στο τελευταίο δεκάλεπτο. Και ότι μιλά για την απώλεια της προσωπικότητας. Την απώλεια της προσωπικότητας σε μια εποχή που η ιδιωτικότητα έχει καταργηθεί και όλοι (νομίζουν πως) ξέρουν τα πάντα για όλους. Και, ακόμα περισσότερο, την απώλεια της προσωπικότητας μέσα σε μια σχέση, κι αυτό είναι που «απασφαλίζει» την ταινία, απομακρύνοντάς την από την καθησυχαστική δικλείδα του αποστασιοποιημένου, κοινωνιολογικού δοκιμίου, και της δίνει έναν εκρηκτικό, σχεδόν βιωματικό χαρακτήρα.

 

«The girl with the dragon tattoo» (2011), από τις ελάχιστες περιπτώσεις που το ριμέικ ξεπερνά το πρωτότυπο.
«The girl with the dragon tattoo» (2011), από τις ελάχιστες περιπτώσεις που το ριμέικ ξεπερνά το πρωτότυπο.

 

Αποθεωτικές κριτικές, αδιανόητα εισπρακτικά νούμερα για το είδος της ταινίας σε συνάρτηση με την περίοδο που βγήκε και μετά… σιωπή! Με τη φήμη του ακριβού σκηνοθέτη που δεν σηκώνει μύγα στο σπαθί του, όπως ειπώθηκε και παραπάνω, κανένα στούντιο δεν έδειχνε τη διάθεση να χρηματοδοτήσει τα επόμενα σχέδια του Φίντσερ. Πρόσφατα ανακοινώθηκε ότι το Netflix δέχτηκε να χρηματοδοτήσει ένα πρότζεκτ του, μάλλον σαν χάρη για τη μέχρι τώρα συνεισφορά του στην ποιοτική τόνωση του παρεχόμενου υλικού της πλατφόρμας. Ο λόγος για το «Mank», ένα βιογραφικό φιλμ που αφορά τη συγγραφή του σεναρίου του «Πολίτη Κέιν» από τον Χέρμαν Μάνκιεβιτς, γραμμένο από τον πατέρα του σκηνοθέτη, τον Τζέικ Φίντσερ. Η ταινία αναμένεται να κυκλοφορήσει το 2020, δηλαδή έξι χρόνια μετά την τελευταία του. Κανείς δεν ξέρει αν θα διανεμηθεί στις αίθουσες, ίσως το Netflix βάλει νερό στο κρασί του και προβάλλει την ταινία για 2-3 εβδομάδες σε μικρό αριθμό αιθουσών, όπως έχει κάνει στο πρόσφατο παρελθόν για ταινίες δημιουργών όπως οι αδερφοί Κοέν και ο Αλφόνσο Κουαρόν.

 

Αν ακόμα και η ταινία ενός σκηνοθέτη με το παλμαρέ του Φίντσερ δυσκολεύεται να βρει τον δρόμο προς τις αίθουσες, η κατάσταση της κινηματογραφικής παραγωγής και διανομής προμηνύεται ζοφερή για όσους αγαπούν πραγματικά το σινεμά. Δύσκολοι καιροί για πρίγκιπες. Με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο, πάντως, ο Φίντσερ θα είναι εκεί για να τους σχολιάσει, όπως έκανε και συνεχίζει να κάνει μέχρι σήμερα.