Απεναντίας, η μεγάλη πόλη (είτε είναι το Παρίσι αυτή, είτε το Λονδίνο, είτε η Πετρούπολη και η Μόσχα, είτε το Δουβλίνο και το Μπουένος Άιρες) χρησιμεύει πάντα ως κατάλληλος διάκοσμος. Μπορεί η πλοκή να είναι εκ των ων ουκ άνευ, οι χαρακτήρες απολύτως απαραίτητοι, τα ανέκδοτα συχνά και γραφικά, οι περιπέτειες πολύτιμες ως υπόβαθρο, ο αφηγητής συχνά να επέχει θέση αφηγηματικού Θεού, με τη διαφορά ότι ουδεμία τυπική προϋπόθεση εξασφαλίζει την επιτυχία του μυθιστορήματος.
Για παράδειγμα, στη δική μας γλώσσα το μυθιστόρημα δεν απέδωσε τα αναμενόμενα για τον απλούστατο λόγο ότι ως μυθιστόρημα πλασαρίστηκε ένα νόθο είδος μεγεθυμένου διηγήματος ή λαϊκής αφηγήσεως περιπετειών χωρίς φιλοδοξίες μεγάλων προσώπων ή συμβάντων.
Η Νίκη Αναστασέα, προφανώς, ανήκει στην εκλεκτή κλίκα των προικισμένων γυναικών που έδωσαν κανονική μάχη με αυτό το πρόβλημα και, τηρουμένων των αναλογιών, με τους διηγηματογράφους και κατόρθωσαν να δείξουν ότι η αφήγηση μπορεί να γίνει κυκλική (όπως στο έξοχο Αυτή η αργή μέρα προχωρούσε) και η λαϊκότητα να μην ξεπέσει σε συλλογή ανεκδότων.
Με άλλα λόγια, υποστήριξαν μια αφήγηση που σώζει τα πρόσωπά της και συνάμα σώζεται από αυτά μέσα σε κλίμα αμοιβαίας υποστηρίξεως. Για να γίνουμε, μάλιστα, πιο συγκεκριμένοι, θα λέγαμε ότι η υπόθεση του βιβλίου δεν θα μπορούσε να αποδώσει τα δέοντα, αν η αφηγηματική φωνή ήταν μία και μοναδική.
Οπότε, κατατεμαχίζοντας δεξιοτεχνικά τις επιμέρους αφηγήσεις, που ενίοτε θυμίζουν εξομολογήσεις εν βρασμώ, έχουμε ένα ανελισσόμενο δράμα πολυφωνικής υφής με φιλοδοξίες μυθιστορηματικής τάξεως.
Το περιπαθές, σκοτεινό και θυσιαστικό συναίσθημα αποτελεί για την Αναστασέα όχι μόνο πηγή αυθεντικής δραματικότητας αλλά και ένα είδος μυήσεως και απογνώσεως που χαντακώνει ή στεφανώνει τα πρόσωπα. Ακόμα και η αφηγηματική τους ονομασία είναι περιγραφική του χαρακτήρα: «Ο άντρας που μιλούσε για τον
Νότο», «Η γυναίκα που περίμενε», «Το κορίτσι που είχε έναν άσο», «Το αγόρι που αγαπούσε ένα κορίτσι». Έτσι, το κεντρικό συμβάν του βιβλίου (ο φόνος ενός αστυνομικού από τον Στέλιο, τον αλητο-ερωμένο της Ηλέκτρας) θα το δούμε να μετακυλίεται εξακολουθητικά σε όλο το μήκος της αφήγησης, συμπαρασύροντας τη ζωή των δυο γονιών (του Στέφανου και της Πέρσας) και των άλλων προσώπων της οικογένειας, που δεν μπορούν να ζήσουν με τη σκέψη ότι η Ηλέκτρα είναι προφυλακισμένη (όχι ως συνεργός σε φόνο αλλά ως αρνούμενη να καταθέσει σε βάρος του Στέλιου).
Η μαστοριά στις προσωπογραφίες έχει ένα μυστικό: κάθε πρόσωπο ζει περισσότερο με αυτό που του λείπει παρά με εκείνο που κατέχει. Γενικά, σε όλο το μάκρος της αφήγησης αυτό που κάνει παιχνίδι είναι η χαμένη «ζωή», ένα είδος τιμωρίας που δεν φτάνει ως τον θάνατο, αλλά, παρά ταύτα, σημαδεύει δραματικότατα το κάθε πρόσωπο. Ο αναγνώστης, ήδη από την πρώτη κιόλας σελίδα, θα πρέπει να οικειωθεί τις εξομολογήσεις, όντας –λογοτεχνικά μιλώντας–ένας εκλεκτός παρείσακτος. Ωτακουστής, ματάκιας, αόρατος και, παρ’ όλα αυτά, μέρος του δράματος. Ουσιαστικά, έχουμε να κάνουμε με μια «υιοθεσία» του αναγνώστη στα τεκταινόμενα που επιτυγχάνει όσο περνάει απαρατήρητη.
Ακούμε, λοιπόν, τον «άντρα που μιλούσε για τον Νότο»: «“Θέλω να μείνω μόνος”, της λέω. Η άλλη, που εκείνη τη στιγμή κράταγε ένα ρούχο κι ετοιμαζόταν να το βάλει, σταματάει όπως είναι, με το κομπινεζόν και το ρούχο στο χέρι, και με κοιτάζει. Περιμένω λίγο και μετά παίρνω φόρα και της λέω και τα υπόλοιπα. “Δεν αντέχω”, της λέω, “από τότε που δεν είναι πια εδώ, κάθε φορά που ανοίγω την εξώπορτα, κάθε φορά που ανεβαίνω τη σκάλα και περνάω μπροστά από το δωμάτιό της και ξέρω ότι δεν είναι μέσα και ότι δεν θα είναι μέσα ούτε αύριο ούτε μεθαύριο ούτε την άλλη, εκείνη τη στιγμή θέλω να τα μαζέψω και να φύγω. Να κουτρουβαλήσω τις σκάλες, να ανοίξω την πόρτα και να βγω στους δρόμους τρέχοντας. Μπορεί να είναι υπερβολή”, της λέω, “το παραδέχομαι, αλλά εδώ”, της λέω, και της δείχνω τα χέρια μου, “δεν έχω τίποτα. Κι αυτό με τρελαίνει”. Κάνει μια κίνηση, αλλα δεν την αφήνω να μιλήσει. “Όχι εσύ”, της λέω. “Τι φταις εσύ;
Εγώ... Τις νύχτες”, της λέω, “πέφτει το ταβάνι και με πλακώνει. Όπως ήρθαν τα πράγματα, μου είναι αδύνατον να μείνω εδώ άλλο. Μπορείς να το καταλάβεις, έτσι δεν είναι; Δώσε μου λίγο χρόνο”, της λέω, “λίγο χρόνο, σε παρακαλώ”».
Προφανώς, οι δυο γονείς σκέφτονται τη θυγατέρα στη φυλακή και μοιάζουν με ισοβίτες εκτός φυλακής. Αν η συντριβή για τον εγκλεισμό της κόρης ήταν το μόνο μαράζι, θα είχαμε μια πεζή ιστορία με τα γνωστά συμπαρομαρτούντα.
Ωστόσο, η Αναστασέα –πολύπειρη στην πλοκή– καθώς οι δύο συζυγοι αλληλοκοιτάζονται, βάζει τον άντρα να λέει την πολύτιμη φράση: «Τριάντα πέντε χρόνια το ίδιο βλέμμα». Πράγματι, το συζυγικό τους δράμα αφορά την κόρη, αλλά και πριν γεννηθεί η κόρη είχε ξετυλιχθεί μια ιστορία μεταξύ τους, που τη μαθαίνουμε στο «πίσω» μέρος του βιβλίου. Με άλλα λόγια, η αφήγηση εκτυλίσσεται σαν μια παρτίδα σκάκι –και στις πιο ρηχές στιγμές σαν μια παρτίδα τάβλι–, όπου ο χρόνος είναι το πολύτιμο υλικό.
Ο ενεστώτας της οριστικής, όπως ξέρουμε, δεν είναι ο κυρίαρχος χρόνος των μυθιστοριογράφων, διότι άνευ αορίστου το κείμενο δεν αποκτά βαθύτητα και άνεση. Επ’ αυτού, η Αναστασέα βρίσκει καταφύγιο σε έναν ενεστώτα της καθημερινής ζωής (κρατάει, είμαστε στην κουζίνα, κουνάω το κεφάλι μου αρνητικά), τον οποίο όμως αξιοποιεί απρόσκοπτα για να διηγηθεί τόσο ενεστώτα συμβάντα όσο και παρωχημένα. Με διάθεση αορίστου χρόνου συχνά τα πρόσωπα –όπως κι εμείς, άλλωστε– καταφεύγουν στον ενεστώτα, που παρευθύς τον τρώει ο χρόνος. Λέει ο «άντρας που μιλούσε για τον Νότο» στη «Γυναίκα που περίμενε»: «Τότε πίστευα πως ο κόσμος είναι... πως έχει... πώς να στο περιγράψω; Ότι κάπου υπάρχει ένα ξέφωτο, ενώ τώρα ξέρω ότι υπάρχουν μονάχα λάσπες, ένας καταραμένος λασπότοπος που τον σιχαίνομαι. Και πιο πολύ απ’ όλα σιχαίνομαι τον εαυτό μου. Αυτό σκεφτόμουνα κι έπειτα σκέφτηκα κι εσένα και αναρωτήθηκα γιατί έμεινες. Τι ζωή μπορείς να κάνεις κοντά μου; Τι ζωή να κάνεις, Πέρσα, με έναν άνθρωπο που σιχαίνεται τον εαυτό του;».
Άρα, ο ενεστώς χρόνος που παιδεύει την αφηγήτρια είναι δάνειο θεατρικό, καθότι στη σκηνή ο αόριστος υπονομεύεται από την ένσαρκη παρουσία των προσώπων. Άλλωστε, για να θυμηθούμε έναν συγγραφέα που αρέσει ιδιαίτερα στην Αναστασέα, αν ανοίξουμε τυχαία τους Σαρτόρις, μόνο αορίστους συναντάμε: «Το πρωινό κύλησε αργά. Κάπου ένα ρολόι χτύπαγε τα τέταρτα της ώρας, αλλά, εκτός απ’ αυτό, δεν υπήρχε κανένας άλλος ήχος μέσα στο σπίτι. Η δουλειά του Σίμωνα στο ισόγειο είχε πάψει εδώ και πολλή ώρα, αλλά ένα βουητό από φωνές φτάνανε ως εκείνη κατά διαστήματα από κάπου, ψιθυριστές κι αξεχώριστες». Ενώ οι ήρωες τρώνε «παρόν» για να επιβιώσουν, περίπου σαν την ανάσα, κάθε παρόν μεταπίπτει παρευθύς
σε παρελθόν, κουβαλώντας στις πλάτες του τον αόριστο.
Επιβάλλεται να μιλήσουμε και για την ακριβή φρασεολογία της αφηγήτριας, που σχεδόν σε κάθε σκηνή του έργου γεννάει κυριολεκτικά τη φράση-κλειδί.
«"Αφού θέλεις", της λέω, "να τα ακούσεις, άκου τα". Και βάζω τις φωνές. Δηλαδή, δεν φώναζα, ακριβώς το αντίθετο, μίλαγα όσο πιο σιγά μπορούσα, μέσα μου όμως ούρλιαζα και ξέρω ότι με άκουγε».
« Έτσι κάνουν οι αδύνατοι, στην αρχή ζαρώνουν και μετά ξεφωνίζουν».
«Αναρωτιέμαι πώς μπορεί να φτιαχτεί το μέλλον από ένα παρόν τόσο άθλιο...».
« Πώς έγινε έτσι αυτή η πόλη; Πώς ασχήμυνε η ψυχή της;».
«Πώς το έλεγε η Πελαγία; Στο κεφάλι μας βρίσκονται οι άλλοι, εμείς βρισκόμαστε στην καρδιά μας».
«Γύρισε τα χαράματα. Μετά δεν ξαναμιλήσαμε. Και τι να πούμε; Δέκα χιλιάδες λέξεις ήταν λίγες και τρεις περίσσευαν».
σχόλια