ΟΤΑΝ ΣΥΖΗΤΑΜΕ ΓΙΑ τον κινηματογράφο του Πολυτεχνείου δεν είναι, εξ αρχής, προφανές ποιο ακριβώς είναι το θέμα μας. Αναφερόμαστε σε ταινίες, που γυρίστηκαν την εποχή των γεγονότων του Πολυτεχνείου, ή αργότερα, στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης έως και τα πρώτα χρόνια του ’80, που είναι και το συνηθέστερο; Λέμε για εμπορικές ταινίες με υπόθεση; Για ταινίες με υπόθεση και με ενσωματωμένη ντοκιμαντερίστικη δράση; Για σκηνοθετημένα ντοκιμαντέρ, τεχνικώς άρτια και άρα ικανά να προβληθούν σε φεστιβάλ και αίθουσες ή, τέλος, για κινηματογραφικά ντοκουμέντα, που στόχο είχαν ναι μεν την καταγραφή των γεγονότων, αλλά, ταυτοχρόνως, και την περαιτέρω ενδυνάμωση του αγωνιστικού φρονήματος των δοκιμαζόμενων; Στην πράξη, όλα αυτά, όλες αυτές οι επιμέρους αφηγήσεις μπορεί να αποτελούν το κεφάλαιο «κινηματογράφος του Πολυτεχνείου», αλλά εδώ θα γράψω μόνο για την τελευταία περίπτωση – εκεί όπου ανήκει το φιλμ της ομάδας ΚΙΝΟ «Κινηματογραφημένες Στιγμές του ’73».
Η κινηματογραφική «αλήθεια» μέσα σε συνθήκες δικτατορίας, στην Ελλάδα του ’73, αποκτά αίφνης και άλλα χαρακτηριστικά. Συνδέεται εννοώ με το νόημα και την ουσία του μητροπολιτικού underground.
Η ΚΙΝΟ πήρε σχήμα μέσα στο 1973 από μία ομάδα κινηματογραφιστών [ανάμεσά τους ο Λάμπρος Παπαδημητράκης (1948-2025) και ο Κώστας Ζυρίνης (γενν. 1943)], που είχε σαν στόχο τον κινηματογράφο στην πιο καθαρή μορφή του. Τον κινηματογράφο δηλαδή που βγαίνει «έξω», στον δρόμο, που καταγράφει εκείνα που συμβαίνουν, που δεν έχει σενάριο, ηθοποιούς, ούτε καν σκηνοθεσία, και που πηγάζει από τον κινηματογράφο (ΚΙΝΟ) του μεγάλου σοβιετικού film-maker και θεωρητικού Τζίνγκα Βερτώφ (1896-1954), ο οποίος με ταινίες σαν τις «Κινηματογράφος Αλήθεια» (1922), «Κινηματογράφος-Μάτι» (1924) και «O Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή» (1929) δημιούργησε επί της ουσίας το σινεμά-βεριτέ (τον κινηματογράφο της αλήθειας).
Η κινηματογραφική «αλήθεια» όμως μέσα σε συνθήκες δικτατορίας, στην Ελλάδα του ’73, αποκτά αίφνης και άλλα χαρακτηριστικά. Συνδέεται εννοώ με το νόημα και την ουσία του μητροπολιτικού underground. Το λέω, γιατί κάποια από τα πιο βασικά χαρακτηριστικά του underground είναι η επαναστατική κοινωνική αλλαγή μέσω της κουλτούρας (και άρα και του κινηματογράφου), η ικανότητά του να ξεσηκώνει και βεβαίως η παράνομη ή έστω στα όρια της νομιμότητας δράση του. Μια τέτοια ταινία ήταν η «Κινηματογραφημένες Στιγμές του ’73» της ομάδας ΚΙΝΟ, που εντασσόταν σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο «αγωνιστικού κινηματογράφου», που είχε ήδη κάνει τα χιλιόμετρά του στην Αμερική, μα και σε άλλες χώρες της Δύσης – ακόμη και στην Ελλάδα θα έλεγα.
Το υποστηρίζω αυτό, γιατί ένας πρόδρομος της ΚΙΝΟ θα μπορούσε να ήταν η ομάδα του Κέντρου Ανεξάρτητου Ελληνικού Κινηματογράφου, η οποία αποτελείτο από επαγγελματίες της Ενώσεως Τεχνικών Ελληνικού Κινηματογράφου (της ΕΤΕΚ δηλαδή) και του κινηματογραφικού «Στοιχείου» της ΕΔΑ. Η ομάδα αυτή θα γύριζε τις «Εκατό Ώρες του Μάη», το 1963, σε σκηνοθεσία των Δήμου Θέου-Φώτου Λαμπρινού – μια αριστερή πολιτική ταινία, που επιχειρούσε να περιγράψει τα γεγονότα που είχαν προηγηθεί της δολοφονίας του Γρηγόρη Λαμπράκη, όπως και τη δολοφονία αυτή καθ’ αυτή. Κι εκεί είχε υπάρξει κυνηγητό και καταστροφή υλικού, κι εκεί είχαν υπάρξει απαγορεύσεις, με την ταινία να παίζεται «κανονικά» στη χώρα, μετά τη μεταπολίτευση.
Η ΚΙΝΟ όμως, το 1973, θα μπορούσε να παραλληλιστεί και με άλλες αγωνιστικές κινηματογραφικές ομάδες, που δρούσαν στην Αμερική, όπως ήταν, για παράδειγμα, η American Documentary Film (ADF) και βασικά η Newsreel, μια κινηματογραφική ομάδα της επαναστατικής αριστεράς, που είχε ιδρυθεί το 1967, και που ήταν ειδικευμένη στην κινηματογράφηση πολιτικών γεγονότων, τα οποία αποσιωπούνταν, γενικώς και ειδικώς, από τα μαζικά μέσα ενημέρωσης. Όπως διαβάζουμε στο βιβλίο του Guy Hennebelle «Ιστορία Κιν/φου και Ταξική Πάλη» [Εκδόσεις Προοδευτικός Κινηματογράφος χ.χ., τέλος 70s-αρχή 80s):
«Τότε ο πόλεμος στο Βιετνάμ βρισκόταν στο κρισιμότερο σημείο του. Γι’ αυτό το λόγο πολλές ταινίες της Newsreel προβάλλουν την εσωτερική αντίδραση ενάντια στον πόλεμο, την αντίσταση στην κατάταξη στον στρατό, καθώς και τις λιποταξίες.(...) Στην αρχή της ύπαρξης της ομάδας Newsreel, τα μέλη της θεωρούσαν τους εαυτούς τους τόσο πολιτικούς καθοδηγητές, όσο και σκηνοθέτες. Πολύ συχνά χρησιμοποίησαν τις προβολές των ταινιών, για να προκαλέσουν πολιτικές συγκεντρώσεις».
Ήταν γνωστά όλα αυτά, τότε, στους έλληνες κινηματογραφιστές; Σ’ ένα μέτρο θα έλεγα πως «ναι». Για τον αποκαλούμενο «νέο κινηματογράφο» διάβαζες, για παράδειγμα, στον τόμο 2 του δίτομου «Αντικουλτούρα / η δημιουργία μιας διαφορετικής κοινωνίας» [Ερμείας, 1972] στο σχετικό κείμενο των Stephen Dwoskin και Simon Hartog:
«Η δομή των ταινιών δεν έχει συνοχή, αλλά οπωσδήποτε οι ταινίες έχουν ξεφύγει από τις περιοριστικές εμπορικές και βιομηχανικές δομές. Απομακρύνθηκαν επίσης από την παράδοση του διηγηματικού και του ψυχαγωγικού κινηματογράφου.(...) Ο “νέος κινηματογράφος” χρησιμοποιεί ό,τι έχει – δεν παραδέχεται μόνο ένα σωστό δρόμο. Η τεχνική γεννιέται από την ανάγκη. Η κατάσταση δεν διαστρέφεται, για να χωρέσει μέσα στα όρια μιας παραδοσιακής τεχνικής. Μια εικόνα εκτός εστίας δεν σημαίνει κακή φωτογραφία, αλλά μεταβιβάζει μια ιδέα σαν ένα χρώμα, και μια σειόμενη κινηματογραφική μηχανή είναι τόσο έγκυρη όσο και μια στάλα από ένα πίνακα του Πόλοκ. Χωρίς να είναι δεμένος στα συμφέροντα κάποιου άλλου και εξαρτημένος από τα σχεδιαγράμματα των κερδών του, ο ανεξάρτητος κινηματογράφος αποκτά ελευθερία».
Να πω επίσης πως στο μοναδικό τεύχος του προοδευτικού περιοδικού «Πρόσωπα», που τύπωνε η ποιήτρια Νατάσα Χατζιδάκη, το 1972, υπάρχει το σήμα της κινηματογραφικής κίνησης Newsreel του Σαν Φρανσίσκο (ένας μαύρος, με μια αλυσίδα στο λαιμό του και με υψωμένη τη γροθιά του).
Όλα αυτά μπορεί να τα γνώριζαν οι κινηματογραφιστές της ΚΙΝΟ, αλλά μπορεί και όχι. Δεν ήταν απαραίτητο. Όταν βρίσκεσαι κάτω από σκληρές καταπιεστικές συνθήκες τότε αυτού του τύπου οι δράσεις είναι μονόδρομος για κάποιους. Με βασικούς εκφραστές της, λοιπόν, τον προσφάτως εκλιπόντα Λάμπρο Παπαδημητράκη, μία από τις φωνές του ραδιοφωνικού σταθμού του Πολυτεχνείου το 1973, ανάμεσα σε άλλα, και τον Κώστα Ζυρίνη η ΚΙΝΟ θα έπαιρνε μπροστά.
Το έργο της ήταν εξ αρχής δύσκολο. Και γιατί θα έπρεπε να αντιμετωπίσει το επίσημο κρατικό (χουντικό) κυνήγι, αλλά και γιατί θα έπρεπε να αποκτήσει την εμπιστοσύνη εκείνων που κινηματογραφούσε. Η εποχή ήταν σκοτεινή. Κανείς δεν ήξερε ποιος ήταν ο σκοπός σου, όταν τραβούσες φωτογραφίες ή ταινίες. Κανείς δεν ήξερε αν ήσουνα χαφιές, θέλω να πω, και αν, όλο εκείνο που τραβούσες, το έστελνες μετά κατ’ ευθείαν στην Ασφάλεια. Οπότε κάποιοι ελάμβαναν τα μέτρα τους και πρώτοι όλων οι φοιτητές. Όπως διαβάζουμε στο βιβλίο του δημοκρατικού δημοσιογράφου Μηνά Παπάζογλου (1935-2025) «Φοιτητικό Κίνημα και Δικτατορία» [Εκδόσεις Επικαιρότητα, 1975]:
«Οι φοιτητές του Πολυτεχνείου εγκαθιστούν μεγάλα κάτοπτρα με τα οποία δημιουργούν αντανακλάσεις στις κάμερες και τους φακούς ορισμένων συνεργείων των... μυστικών υπηρεσιών της χούντας, που έχουν στηθεί στα απέναντι από το Πολυτεχνείο κτήρια και προσπαθούν να φωτογραφίσουν πρόσωπα και πράγματα...».
Και λίγο πιο κάτω:
«Στο Πολυτεχνείο φθάνουν πολλοί Έλληνες και ξένοι δημοσιογράφοι, κι ακόμη περισσότεροι φωτογράφοι. Οι φοιτητές παίρνουν μέτρα ασφαλείας. Ελέγχουν σχολαστικά τα διαπιστευτήρια των δημοσιογράφων. Δεν επιτρέπουν να φωτογραφίσουν τα μέλη της Συντονιστικής Επιτροπής. Έχουν πια αποκτήσει πείρα και θέλουν να προφυλάξουν την ηγεσία τους».
Μέσα σ’ ένα τέτοιο σκηνικό καλούνταν να κινηματογραφήσουν οι Παπαδημητράκης και Ζυρίνης, και κάπως έτσι θα συνεχίσω με τα δικά τους λόγια – αντλημένα από παλιά κινηματογραφικά περιοδικά. Πρώτα ο Παπαδημητράκης σ’ ένα απόσπασμα από το κείμενό του «Για την κιν/φική ομάδα ΚΙΝΟ και για την ταινία “Κινηματογραφημένες Στιγμές του ’73-Πολυτεχνείο”», που είχε δημοσιευθεί στο περιοδικό «Προοδευτικός Κινηματογράφος» [τεύχος #6], το τρίτο τρίμηνο του 1979...
«(...) Η κινηματογραφική ομάδα ΚΙΝΟ δημιουργείται και λειτουργεί σε συνθήκες παρανομίας από τις αρχές του 1973. Την αποτελούν κινηματογραφιστές και μη. Η δουλειά της ομάδας έχει στόχους πολιτικούς. Η ΚΙΝΟ αθόρυβα και οργανωμένα καταφέρνει να κάνει λήψεις και να προχωράει την εργαστηριακή δουλειά κάτω από σκληρές συνθήκες (η Ασφάλεια συχνά έλεγχε τα υλικά των κινηματογραφικών εργαστηρίων) και με οικονομικά και τεχνικά μέσα ελάχιστα.(...) Έτσι, μέχρι την μεταπολίτευση (Ιούλης ’74) είχαμε ένα πλούσιο υλικό των λαϊκών κινητοποιήσεων στα τελευταία χρόνια της 7ετίας. Τις παραμονές του Πολυτεχνείου στη γνωστή δίκη των 17 η ομάδα τροφοδοτεί τον δικηγόρο υπεράσπισης με δεκάλεπτο φιλμ ντοκουμέντων από τις ωμότητες της Αστυνομίας στις 4 Νοέμβρη (μνημόσυνο Γεωργίου Παπανδρέου). Οι κατηγορούμενοι απαλλάσσονται από τις κατηγορίες για τα επεισόδια, λόγω των φωτογραφιών από το φιλμ που η ΚΙΝΟ έδωσε στις εφημερίδες – όπως και του ίδιου του φιλμ, που το δικαστήριο αρνήθηκε να δει, με αποτέλεσμα να αποχωρήσει η υπεράσπιση των αγωνιστών-κατηγορουμένων.
Μετά την απομάκρυνση της Χούντας η ΚΙΝΟ μελετά το υλικό της και φτιάχνει την ταινία “Κινηματογραφημένες Στιγμές του ’73”, που προβάλλεται για πρώτη φορά μέσα στο Πολυτεχνείο, στην πρώτη επέτειο της λαϊκής εξέγερσης του Νοέμβρη. Η δουλειά τής ομάδας συνεχίστηκε μέχρι και το 1975 προβάλλοντας βασικά την ταινία –για μεγάλο διάστημα δωρεάν– όπου ήταν δυνατό.(...)
Εκείνο που γέννησε και συντήρησε την ΚΙΝΟ ήταν η ανάγκη να καταγράφονται σε φιλμ οι αντιδιχτατορικές αντιιμπεριαλιστικές κινητοποιήσεις του λαού και του φοιτητικού κινήματος. Αυτή η ανάγκη να υπάρχουν σε νέγκατιφ-αρχείο τα σημαντικά εκείνα γεγονότα ήταν ταυτόχρονα και πρώτοι στόχοι. Αργότερα θα βλέπαμε πώς θα αξιοποιούσαμε το υλικό. Το καθήκον εκείνης της στιγμής ήταν για μας η κάμερά μας να βρίσκεται σε κάθε αντιιμπεριαλιστική-αντιδιχτατορική εκδήλωση του λαού μας. Βλέπαμε το σινεμά όπλο στα χέρια του κινήματος και του λαού. Έτσι η δράση μας ήταν πρώτα πολιτική και μετά κινηματογραφική, με την έννοια πως κάθε μέτρο φιλμ που τραβούσαμε είχε περισσότερο πολιτικό παρά καλλιτεχνικό βάρος.
Οι ταινίες που θα ’βγαιναν από τα υλικά μας θα ήταν κύρια πολιτικά ντοκουμέντα παρά καλλιτεχνικά δημιουργήματα. Από τις θέσεις μας αυτές έβγαινε και το πώς βλέπαμε τη δουλειά μας μέσα στο κίνημα. Γυρνούσαμε σε φιλμ ντοκουμέντα από τους αγώνες του λαού, για να επιστρέψουμε αυτά τα φιλμ στις αγωνιζόμενες μάζες, πιστεύοντας πως βοηθάμε στο ανέβασμα κυρίως της πολιτικής συνείδησης παρά της αισθητικής καλλιέργειας.(...)
Η ταινία “Κινηματογραφημένες Στιγμές του ’73” φτιάχτηκε αμέσως μετά την πτώση της χούντας. Βλέποντας το υλικό που είχαμε τραβήξει έως εκείνη τη στιγμή (Αύγουστος ’74) αποφασίσαμε να κάνουμε μια ταινία για το ’73, χρονιά μεστή από γεγονότα με αποκορύφωμα το Πολυτεχνείο. Η δουλειά δεν ήταν εύκολη, το υλικό αρκετές ώρες. Δεν υπήρχαν λεφτά για μεγάλο φιλμ. Έτσι, στα μέσα του Οχτώβρη, είχαμε μια ταινία 35 λεπτών. Παίχτηκε για πρώτη φορά δημόσια στο μεγάλο αμφιθέατρο του Πολυτεχνείου, στην πρώτη επέτειο της λαϊκής εξέγερσης του Νοέμβρη. Ο κόσμος την έβλεπε με ακράτητο ενθουσιασμό και συγκίνηση. Πάνω από είκοσι χιλιάδες θεατές είδαν την ταινία, που προβαλλόταν πρωί-βράδυ σε πέντε προβολές καθημερινά.
Η ταινία στην τελική της μορφή (προσθέσαμε και αφαιρέσαμε υλικό) περιέχει την κατάληψη της Νομικής Σχολής (Φλεβάρης ’73), την παρέλαση στις 25 Μάρτη, τις λαϊκές κινητοποιήσεις και συγκεντρώσεις στα Μέγαρα και τον Σκαραμαγκά ενάντια στην κατασκευή των διυλιστηρίων του Ανδρεάδη (φθινόπωρο ’73), τα γεγονότα στο μνημόσυνο του Παπανδρέου, την λαϊκή εξέγερση του Πολυτεχνείου και σκηνές στους δρόμους της Αθήνας τις μέρες μετά.
Στο υλικό της ταινίας δεν επιδιώξαμε αισθητικές επεμβάσεις –δεν μας άφηνε το ίδιο το υλικό μας–, ούτε προσπαθήσαμε με σπικάζ να επιβάλλουμε τις δικές μας απόψεις για τα γεγονότα. Τα πλάνα είχαν τη δική τους ζωή και απλά τους κάναμε μια χρονολογική συστηματοποίηση.(...) Η καριέρα αυτής της ταινίας έδειξε πως μπορεί να υπάρξει ένα κινηματογραφικό κύκλωμα έξω από το κύκλωμα αιθουσών, φτάνει να υπάρχουν ταινίες που να αφορούν και να ενδιαφέρουν άμεσα τον πλατύ κόσμο.(...)».
Και ο Κώστας Ζυρίνης σ’ ένα απόσπασμα από το κείμενό του «Ένας “άλλος” κινηματογράφος», που είχε δημοσιευθεί στο περιοδικό «Φιλμ» [τεύχος #3] το φθινόπωρο του 1974...
«(...) Το φθινόπωρο του ’73 γεννήθηκε η ΚΙΝΟ. Η ΚΙΝΟ έχει μια μικρή προϊστορία. Από το ’72 θέλαμε να φτιάξουμε τη “δημοτική γλώσσα” του κινηματογράφου, το 8 μιλιμέτρ. Θα φτιάχναμε ένα υπόγειο κύκλωμα κινηματογραφικής πολιτικής πληροφόρησης. Θα τραβούσαν όλοι όσοι είχαν μια οχτάρα (μηχανή λήψεως). Η προσπάθεια απέτυχε πριν γίνει πράξη, για πραχτικούς λόγους. Οι ίδιοι σχεδόν φτιάξαμε την ΚΙΝΟ.
Η ομάδα, κατ’ αρχάς, έχει πολιτικό κινηματογραφικό πρόγραμμα. Με βάση ένα μίνιμουμ πολιτικό πρόγραμμα κάνουμε πολιτική δράση με κινηματογραφικά μέσα. Τραβούσαμε και τραβάμε ο Λάμπρος Παπαδημητράκης κι εγώ σε 16 μιλιμέτρ. Άλλοι σε 8. Υπάρχει σαφής καταμερισμός δουλειάς σε όλους. Η ΚΙΝΟ ήταν παράνομη, όπως ήταν φυσικό. Τραβούσαμε συνέχεια ό,τι γινόταν. Από ’κει γεννήθηκε το σημερινό φιλμ για τη λαϊκή εξέγερση του Νοέμβρη. Η πρώτη δράση μας προς τα έξω ήταν να στείλουμε, ανώνυμα, το γνωστό φιλμ της 4ης Νοέμβρη 1973 (μνημόσυνο Παπανδρέου) στην υπεράσπιση των 17 με τα γνωστά αποτελέσματα. Από τότε, και κυρίως μετά από το Πολυτεχνείο, τραβούσαμε και κρυβόμαστε.
Οι συνθήκες ήταν τρομερά δύσκολες, γιατί έπρεπε να ξεγλιστράμε απ’ το κυνηγητό των αστυνομικών και συγχρόνως να πείσουμε τους φοιτητές πως δουλεύουμε για την ίδια υπόθεση. Στο Πολυτεχνείο πάθαμε το εξής. Τραβούσαμε μέχρι την Πέμπτη το βράδυ. Την Παρασκευή τα χέρια μας δεν άντεχαν άλλο την κάμερα. Τα συναισθήματά μας ήταν η ακατανίκητη επιθυμία και ανάγκη να ενσωματωθούμε με τους άλλους αγωνιστές. Νοιώθαμε πως η κάμερα μάς κρατούσε έξω από τον αγώνα, και φυσικά κάναμε λάθος. Ξεχάσαμε για μια στιγμή –τη σπουδαιότερη– τι σημαίνει να κινηματογραφείς αυτά τα πράγματα. Ανωριμότητα ίσως! Οι οπερατέρ της αστυνομίας, της τηλεόρασης κ.λπ. ή οι κερδοσκόποι τράβαγαν ψυχρά. Εμείς δυστυχώς όχι. Ξανατραβήξαμε από την Κυριακή και πέρα. Ένα χρόνο κρυβόμαστε και κρύβαμε το υλικό.
Την εβδομάδα της τρομοκρατίας, μετά το Πολυτεχνείο, τυπώσαμε και στείλαμε κόπιες παράνομα έξω. Κάναμε το λάθος να φύγει από τον έλεγχό μας το υλικό κι έγινε αντικείμενο εμπορικής και κυρίως κομματικής εκμετάλλευσης από λιποτάχτες ψευτο-αγωνιστές του εξωτερικού, που θέλανε να εξυπηρετήσουνε το μαγαζάκι τους, λερώνοντας τη θυσία εκείνων που έδωσαν τη ζωή τους στον ιερό αγώνα.
Μετά την (πολιτική) αλλαγή αποφασίσαμε να φέρουμε το υλικό σ’ επαφή με τον κόσμο. Μονταρίστηκε το φιλμ “Κινηματογραφημένες Στιγμές του ’73”. Δεν κάναμε φυσικά μια καλλιτεχνική ταινία, γιατί ούτε είχαμε το δικαίωμα ούτε μας ενδιέφερε. Δεν την στείλαμε στο Φεστιβάλ, γιατί δεν είναι καλλιτεχνικό προϊόν για πούλημα. Δεν κερδίσαμε ούτε κερδίζουμε λεφτά από το φιλμ. Ακόμα βάζουμε από την τσέπη μας. Ο χαρακτήρας της επαφής της ταινίας με το κοινό είναι α. να κάνει πολιτική πληροφόρηση, β. να μη γίνει αντικείμενο εμπορικής και κομματικής εκμετάλλευσης από κανέναν, ιδιαίτερα τώρα που τα κόμματα βλέπουν κάτι τέτοια ντοκουμέντα σαν όπλα για το ψηφοκυνήγι τους. Μας δάνεισαν μια παλιά μηχανή προβολής, που όλο χαλάει. Μαζέψαμε, μεταξύ μας, κάποια λεφτά, τυπώσαμε δεύτερη κόπια και γίναμε συνεργείο προβολής.(...)».
Ο Παπαδημητράκης (Χιώτης στην καταγωγή) αγαπούσε ιδιαίτερα την Κύπρο. Μάλιστα, το 1976 θα συν-σκηνοθετούσε μαζί με την Θέκλα Κίττου ένα από τα καλύτερα ντοκιμαντέρ για το κυπριακό ζήτημα το «Κύπρος, η άλλη πραγματικότητα», μια ταινία που προβλήθηκε εμπορικά στην Ελλάδα και που θα λογοκρινόταν στην Κύπρο σε πρώτο χρόνο (θα έπαιρνε άδεια το 1983), επειδή εμπεριείχε υλικό «δυνάμενον να προσβάλει τα θρησκευτικά, εθνικά ή πολιτικά συναισθήματα των κοινοτήτων», σκηνές «αίτινες θεωρούνται ανεπιθύμητοι εις την Δημοκρατίαν από πολιτικής ή κοινωνικής απόψεως», απεικονίζοντας περαιτέρω «εγκλήματα ή σεξουαλικά θέματα κατά τρόπον κλονίζοντα τα δημόσια ήθη και την δημόσιαν τάξιν».
Η παρουσία του Παπαδημητράκη στην Κύπρο, για τα γυρίσματα του ντοκιμαντέρ, τον φέρνει κάποια στιγμή και στο τηλεοπτικό ΡΙΚ, καλεσμένο σε μιαν εκπομπή στη οποία μιλάει για την ταινία της ομάδας ΚΙΝΟ «Κινηματογραφημένες Στιγμές του ’73» (στην εκπομπή βλέπουμε και αποσπάσματα). Δείτε αυτό το ντοκουμέντο οπωσδήποτε...
Λάμπρος Παπαδημητράκης 1975 σπάνια συνέντευξη
