Το σινεμά του Πέδρο Κόστα μοιάζει με σπίτι: είναι το σπίτι του. Στα θεμέλια είναι θαμμένοι ο Τσάπλιν, ο Μισογκούτσι, ο Όζου, ο Φορντ. Στα δωμάτια κυκλοφορούν πολλοί, ο Μπρεσόν, ο Γκοντάρ, σίγουρα οι Στρομπ-Ουιγιέ, για τους οποίους έχει κάνει ντοκιμαντέρ – ανάμεσά τους και ο Άντι Γουόρχολ, στον οποίο, παραδόξως, οφείλει ένα μεγάλο μέρος του μινιμαλισμού που τον χαρακτηρίζει. Όχι τον επικό μινιμαλισμό του Γουόρχολ, αλλά έναν πιο προσωπικό και ρεαλιστικό, πάντα ωστόσο με ανθρώπινα πορτρέτα και ερασιτέχνες ηθοποιούς που μοιάζουν πλέον με αυτοσχέδια κολεκτίβα, και με στόχο, στο αργό ξετύλιγμα των ταινιών του, να συλλάβει τις επείγουσες στιγμές της ψυχής, εκείνες που κρατάνε λίγο, αλλά καθορίζουν. Τους θεμελιωτές και τους ενοίκους του σπιτιού του, θέλοντας και μη, τους απαντά στις ταινίες του, αν και μετά από 25 χρόνια πορείας έχει προσθέσει τη δική του υπογραφή.
Ο σκηνοθέτης από την Πορτογαλία, που ξεκίνησε να σπουδάζει Ιστορία και δεν φαίνεται να έχει εγκαταλείψει το πνεύμα της, έχει μια ιδιαίτερη εμμονή με το Πράσινο Ακρωτήρι. Έγινε γνωστός με την τριλογία του Bones - Vanda's Room - Colossal Youth, τρεις ταινίες με ήρωες κατοίκους της συνοικίας Φοντένιας, ένα νεαρό πρεζόνι, μια ηρωινομανή και τον Βεντούρα – όλοι Αφρικανοί μετανάστες. Τα υλικά του είναι λιτά, σχεδόν φτωχικά. Μια κάμερα του αρκεί, μαζί με ένα μικρό φως κι ένα τρίποδο, αν χρειαστεί, γιατί το μεγάλο συνεργείο τον αποσπά από τη ματιά του στους ανθρώπους, που παρακολουθεί με ευλάβεια και υπομονή. Απεχθάνεται το χρήμα και τις συναλλαγές και υπέμεινε με στωικότητα την εμπειρία του Φεστιβάλ των Καννών, όπου είχε συνοδεύσει το Colossal Youth – συμμετοχή στο επίσημο διαγωνιστικό πρόγραμμα. Αυτό που θυμάται είναι πως σε μια ομαδική έξοδο στην Croisette οι ηθοποιοί του άρχισαν να μιλάνε με τις καθαρίστριες του ξενοδοχείου Majestic, οι οποίες αμέσως τους αναγνώρισαν. Στο περιθώριο της λάμψης και του κόκκινου χαλιού, οι εκτοπισμένοι εργάτες από το Πράσινο Ακρωτήρι συναντήθηκαν με τους «ομοίους» τους. Σε αυτό το περιβάλλον, και όχι στα ραντεβού με τους διανομείς, ο Κόστα αισθάνθηκε άνετα, και ίσως δικαιωμένος.
Το σινεμά του Πέδρο Κόστα είναι χειροποίητο, ποιητικό, επίμονο, προσηλωμένο στις ανάσες των ανθρώπων που τον ενδιαφέρουν. Δεν μοιάζει καθόλου με κάποιες από τις ταινίες που αγαπά πολύ, όπως ο Τρελός Πιερό, για παράδειγμα. Αλλά, όπως είπε και ο Γκοντάρ, το δραματικό πρόβλημα υπαγορεύει την επιλογή της φόρμας. Με γνώμονα τη βαρύτητα της Ιστορίας, ο Κόστα δίνει μεγάλη σημασία στην κατάσταση που επιλέγει να περιγράψει. Και η κατάσταση (το σκηνικό και οι άνθρωποι που σταδιακά του αποκαλύπτονται) τον οδηγεί σε μια περιπέτεια κινηματογραφική. Γι' αυτόν, η Φοντένιας είναι ό,τι η Ρωσία το 1917 ή η Αμερική το 1934, ένα σημαντικό γεγονός. Αν και συνειδητοποιημένος «τεχνίτης», με επίγνωση των δυνατοτήτων του ψηφιακού βίντεο και μια κρυφή επιθυμία, αν όχι να γυρίζει, τουλάχιστον να προβάλλει σε 35άρι φιλμ, εφόσον το επιτρέπουν τα οικονομικά φυσικά, παραμένει ένας ρομαντικός του σινεμά. Θέλει πολύ να κάνει πολιτικό, περισσότερο παρεμβατικό κινηματογράφο. Έχει δηλώσει μάλιστα πως αν του δινόταν η ευκαιρία, θα πρόβαλλε διά της βίας τα σωστά φιλμ σε σχολές κινηματογράφου, για να μη διαστρεβλωθεί το παρθένο πνεύμα των φοιτητών από τη ροπή τους προς την ευκολία αλλά και τις λάθος επιλογές. Ο Κόστα δεν κάνει μόνο ταινίες, κάνει και φίλους κάνοντας ταινίες. Δεν γίνεται να μην τον απασχολούν πραγματικά οι δυσκολίες τους, το νοίκι τους, πώς θα τα φέρουν βόλτα. Δεν διαχωρίζει το σινεμά από τη ζωή. Αν περνούσε από το χέρι του, θα είχε δημιουργήσει μια φάμπρικα, σαν ανοιχτό μπουφέ με ζαχαρωτά, παπούτσια και ταινίες. Μια κομμουνιστική εταιρεία. Και θα είχε κάποιον σαν τον Ντέιβιντ Φίντσερ, κάποιον που έχει ικανότητες και ισχύ, ίσως και καλύτερο σκηνοθέτη από εκείνον, για να αποτολμήσει να μιλήσει προσωπικά μέσα από το σινεμά. Να μη σκέφτεται μόνο μέσα από όρους βιομηχανίας και τεχνικής, αλλά από την καρδιά του. Δεν έχει τα πλάνα στο μυαλό του πριν ξεκινήσει, παρά μόνο όταν φτάσει στο στάδιο του μοντάζ. Ο ορισμός του για τη σκηνοθεσία είναι μοναδικός: «Να βρω το κουράγιο να ρωτήσω έναν άγνωστο για ποιον λόγο, κάθε μέρα που τον παρατηρώ, στέκεται στο ίδιο σημείο στο πεζοδρόμιο!».
