Όταν η Κατρίν Ντενέβ, γεμάτη γλύκα και φρεσκάδα, έκανε τα πρώτα της βήματα με ταινίες όπως «Το βίτσιο και η αρετή» του Ροζέ Βαντίμ ή «Οι ομπρέλες του Χερβούργου» και «Οι δεσποινίδες του Ροσφόρ» του Ζακ Ντεμί, στα μάτια των περισσότερων έμοιαζε με Μπαρντό νούμερο δύο.
Τους διέψευσε. Οι σοφές επιλογές που την έφεραν κοντά σε δημιουργούς σαν τον Μπουνιουέλ, τον Πολάνσκι, τον Ολιβέιρα, τον Τεσινέ ή τον Τριφό, το ταλέντο της να μεταμορφώνεται σε ηρωίδες ψυχρές, αισθησιακές, επικίνδυνες ή μυστηριώδεις, η επιβλητική ομορφιά και η εργατικότητά της την ανέδειξαν σε μια από τις μεγαλύτερες σταρ της εποχής μας.
Kάτι άλλο που κατάφερε η Ντενέβ ήταν να διαφυλάξει ως κόρη οφθαλμού την ιδιωτική της ζωή. Αν και ανύπαντρη μητέρα δύο παιδιών –του Κριστιάν Βαντίμ και της Κιάρα Μαστρογιάννι– κρατήθηκε μακριά από τους παπαράτσι, προχώρησε σε ελάχιστες τηλεοπτικές εμφανίσεις και στις πιέσεις να εκδώσει την αυτοβιογραφία της δεν υπέκυψε ποτέ.
Μέχρι που στις αρχές του 2004 εμφανίστηκε στις προθήκες ένα βιβλίο με την υπογραφή της –το πρώτο και μοναδικό μέχρι σήμερα– το «Στη σκιά του εαυτού μου» (μετ. Γ. Καλαμαντής, Λιβάνης): μια συλλογή από ημερολογιακές σημειώσεις που κρατούσε στη διάρκεια γυρισμάτων στο εξωτερικό, τότε που μακριά από το Παρίσι και την οικογένειά της διασκέδαζε την εσωτερική της μοναξιά διοχετεύοντας στο χαρτί σκέψεις, εικόνες, κρίσεις, εμμονές.
Σ’ όλη της τη διαδρομή η Ντενέβ απέδειξε πως εκείνο που την ενδιέφερε πάντα ήταν «η περιπέτεια της ταινίας», όχι να πρωταγωνιστεί.
«Ετοιμαστείτε για το λιγότερο» προειδοποιούσε η Ντενέβ τους αναγνώστες, παρομοιάζοντας τα κείμενα του βιβλίου με λεζάντες που πλαισιώνουν συνήθως άλμπουμ με φωτογραφίες. Γεγονός είναι πως μέσα από αυτές τις σημειώσεις αναδύεται η μορφή μιας γυναίκας σθεναρής αλλά και ευάλωτης, μιας εργαζόμενης όλο περιέργεια, αμφιβολίες και με έντονη την αίσθηση του καθήκοντος, μιας καλλιτέχνιδας που διψά για συνεργασία και βελτίωση. Κι όλα αυτά, με φράσεις ακριβείς και κοφτές, σε αρμονία πάντα με την κυκλοθυμία της.
«Το να γράφεις είναι εύκολο. Το να δημοσιεύεις είναι τρομερό. Μια τυπωμένη λέξη είναι σαν χαραγμένη σε μάρμαρο»…
Τα τετράδια με τις σημειώσεις που κρατούσε η Ντενέβ παρατίθενται στο βιβλίο με ανάποδη χρονική σειρά, από το πιο πρόσφατο στο παρθενικό. Το ταξίδι ξεκινάει από την Κοπεγχάγη με την περιπέτεια του «Χορεύοντας στο σκοτάδι» (1999) και καταλήγει στην Αμερική, λίγο μετά τον Μάη του ΄68, όταν στα 25 της έλαμπε πλάι στον Τζακ Λέμον στους «Τρελούς του Απρίλη» ενώ διέσχιζε μία από τις πιο στενάχωρες περιόδους της προσωπικής της ζωής.
Μεσολαβούν όσα κατέγραψε στη διάρκεια των γυρισμάτων του «Ανατολή-Δύση» του Ρεζί Βερνιέ στη Σόφια και του «Vent de la nuit» του Φιλίπ Γκαρέλ (1998), οι εντυπώσεις από την υπερπαραγωγή «Ινδοκίνα» (επίσης του Βαρνιέ, 1998) όπως κι εκείνες από την «Τριστάνα», στη δεύτερη συνεργασία της μετά την «Ωραία της ημέρας» με τον Μπουνιουέλ (1969).
Και το βιβλίο ολοκληρώνεται με μια μεγάλη συνέντευξή της στον κινηματογραφιστή και σεναριογράφο Πασκάλ Μπονιτζέρ, ο οποίος την παρακινεί ν’ ανατρέξει στο σύνολο της κινηματογραφικής της καριέρας.
«Αν ήξερα πως οι σημειώσεις μου θα έβλεπαν μια μέρα το φως, δεν θα τις έγραφα ποτέ» δήλωνε η ίδια παραμονές της έκδοσης του βιβλίου. «Παρ’ όλο που δεν υπάρχει κανένα μυστικό σ’ αυτό, είναι η πρώτη φορά που δίνω τόσο πολύ από τον εαυτό μου, που δείχνω τους ενθουσιασμούς, τ’ αποκαρδιώματα, την τάση μου γι’ αυτοκριτική ή το πόσο πολύ μου στοίχισε ο χαμός της αδελφής μου. Δεν ήμασταν απλώς οι δίδυμες στις "Ομπρέλες του Χερβούργου", ήμασταν συμπληρωματικές και στη ζωή».
Η θλίψη για τον χαμό της Φρανσουάζ Ντορλεάκ, θύματος τροχαίου δυστυχήματος το 1967, διαπερνά κάθε γραμμή της Ντενέβ στο κεφάλαιο που αντιστοιχεί στην φυγή της στις ΗΠΑ. Η συμμετοχή της στην ανάλαφρη κωμωδία «Τρελοί του Απρίλη» του Στιούαρτ Ρόζενμπεργκ της έδωσε την ευκαιρία να περιπλανηθεί στα νεοϋρκέζικα θέατρα με τη Μία Φάροου («πολύ έξυπνα χρησιμοποιημένη, μαζί με τα ελαττώματά της από τον Πολάνσκι στο "Μωρό της Ρόζμαρι"»), να συναναστραφεί τον Γουόρεν Μπίτι, τον Τζορτζ Κιούκορ, την Κάθριν Χέπμπορν, την Τζέιν Φόντα ή τον «συμπαθητικό, διαχυτικό και φλύαρο» Άλφρεντ Χίτσκοκ, να διασκεδάσει με τον τρόπο που οι Αμερικανοί, σε αντίθεση με τους συμπατριώτες της, αυτοσαρκάζονται και να επιβεβαιωθεί στα μάτια τους ως η πιο όμορφη ευρωπαία ενζενί.
Η εσωτερική μοναξιά της, όμως, και η έγνοια για τον μικρό της γιό με τον Βαντίμ δεν την εγκατέλειψαν στιγμή.
Αν σ’ εκείνα τα γυρίσματα την κυρίευε αφόρητη πλήξη, σ’ αυτά της «Τριστάνα» –μεταφοράς του επιστολικού μυθιστορήματος του Γκαλντός όπου η Ντενέβ υποδύεται μια επαρχιώτισσα ορφανή στο Τολέδο του ΄20– δεν παρεισέφρυσε ποτέ. Από το «σκυθρωπό», άλλωστε, βλέμμα του «ζεστού και χαλαρού» Λουί Μπουνιουέλ τίποτε δεν ξέφευγε. Όπως παραδεχόταν ο ίδιος στην αυτοβιογραφία του («Τελευταία πνοή»), «αν και μου φαινόταν ότι κατά κανένα τρόπο δεν ανήκε στο σύμπαν του Γκαλντός, ξαναβρήκα μ’ ευχαρίστηση την Κατρίν Ντενέβ που μου είχε γράψει επανειλημμένα για να μου μιλήσει για το ρόλο».
Κι εκείνη από την πλευρά της, πήγαινε κάθε μέρα στο πλατό σαν να επρόκειτο να δώσει εξετάσεις, αλλά συχνά έφευγε ανικανοποίητη από τις επιδόσεις της. «Ξέρει ότι μπορεί να τ’ αλλάξει όλα δίνοντας ακριβείς οδηγίες, αλλά το να εξηγεί εκ των προτέρων του φαίνεται εξαιρετικά βαρετό», παραπονιέται για τον Ισπανό δημιουργό.
Χρειάστηκε να περάσουν πάνω από είκοσι χρόνια για να επιστρέψει η Ντενέβ στο «θεραπευτικό» καταφύγιο της γραφής. Διέσχισε τη δεκαετία του ΄70 «βουλιαγμένη», όπως εξομολογείται στον Μπονιτζέρ, μέσα σε προσωπικά προβλήματα κι έπειτα ρίχτηκε με τα μούτρα στη ζωή. Πόσο διαφορετικό, όμως, είναι το ημερολόγιο που ακολουθεί, με αφορμή την «Ινδοκίνα»! Δεν πρόκειται μόνο για το εκτενέστερο – πενταπλάσιο από τα υπόλοιπα. Καθρεφτίζει απόλυτα την ευφορία της, την αίσθησή της ότι γίνεται ένα με τους ανθρώπους και το τοπίο του Βιετνάμ, την ικανοποίηση από την εκτίμηση και τη φροντίδα που της επιφύλαξε ο σκηνοθέτης της ταινίας, ο Ρεζί Βαρνιέ.
Σε αντίθεση με τον Μπουνιουέλ, «ο Ρεζί αγαπά πραγματικά τους ηθοποιούς» γράφει. «Νιώθουμε σύμμαχοι, μιλάμε πολύ, κυρίως τα βράδια, μου μιλάει για μένα, είναι πολύ δυνατός σ’ αυτό. Δέκα χρόνια ψυχανάλυσης έχει πίσω του! Έχει όμως αληθινή περιέργεια, ξέρει ν’ ακούει, παίρνει, συνήθως ζητάει, αλλά μου δίνει κι εκείνος πολλά».
Η προσφορά υπήρξε αμοιβαία. Σκηνοθέτης που λογαριαζόταν ως άπειρος, ο Βερνιέ λύγισε κάποια στιγμή από τα αμέτρητα τεχνικά προβλήματα κι από τις φήμες που κυκλοφορούσαν στο Παρίσι ότι είναι αναποφάσιστος. Η πρωταγωνίστριά του, όμως, στάθηκε πλάι του σαν βράχος.
Όσο η Ντενέβ έμπαινε στο πετσί της σκληροτράχηλης αλλά ακριβοδίκαιης αφεντικίνας σε κάποια φυτεία του μαρκινού Τονκίνο, τόσο εισέπραττε την αγάπη και τον θαυμασμό του συνεργείου. «΄Ισως είναι η πρώτη φορά που νιώθω τόσο κοντά και τόσο υπεύθυνη ταυτόχρονα, για μια ταινία γραμμένη για μένα και με τέτοιο προϋπολογισμό. Είναι μια μεγάλη πρόκληση, ένα απίστευτο δώρο, που το καρπώνομαι δίχως κόπο. Το απολαμβάνω μέρα με τη μέρα, όπως και στο “Τελευταίο μετρό”».
Οι αναφορές στον Φρανσουά Τριφό είναι διάσπαρτες σ’ όλο το βιβλίο. «Θυμάμαι την πρεμιέρα του “Τελευταίου μετρό”. Μόλις τέλειωσε η προβολή, οι θεατές χειροκροτούσαν, έρχονταν να μας σφίξουν το χέρι κι ο Φρανσουά επαναλάμβανε συνεχώς: "Σαν να είμαστε σε κηδεία, συλλυπητήρια μας δίνουν, πρόκειται για κηδεία σου λέω!". Μου μετέδωσε τέτοια αγωνία, ένιωσα τέτοια ασφυξία που έκανα εμετό στους κήπους των Σανς Ελιζέ. O Tριφό σιχαινόταν τις δημόσεις εκδηλώσεις. Προτιμούσε την προσωπική επαφή, την αλληλογραφία. Δεν ήταν καθόλου κοσμικός».
Τόσο ο σκηνοθέτης της «Σειρήνας του Μισισιπή», όσο και ο Αντρέ Τεσινέ με τον οποίο η Ντενέβ γύρισε πολλές ταινίες (βλ. «Ο τόπος του εγκλήματος», «Η αγαπημένη μου εποχή», «Τις μικρές ώρες της νύχτας») «είναι άνθρωποι που ξέρουν πραγματικά τι θέλουν. Και ο Τριφό και ο Τεσινέ διέθεταν χρόνο για να δουλέψουν, να κάνουν πρόβες, ενώ σήμερα πρωταρχικό μέλημα για τους σκηνοθέτες είναι να γυρίζουν γρήγορα. Είναι υπερβολικά πολλοί εκείνοι που δέχονται πια τους ρυθμούς που επιβάλλει η τεχνική».
Τα συναισθήματα της Ντενέβ για τους σκηνοθέτες-δημιουργούς με τους οποίους δούλεψε, ποικίλλουν. Με τον Μάρκο Φερέρι, για παράδειγμα, έπειτα από τη «Λίζα» (1971) και το «Κάτω τα χέρια από τη λευκή γυναίκα» (1973) δεν θέλησε να ξανασυνεργαστεί. «Δεν υπήρχε ζεστασιά μεταξύ μας. Δεν μου άρεσε σαν άνθρωπος». Όταν μάλιστα πέθανε ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, «η συμπεριφορά του απέναντί μου ήταν πολύ επιθετική, σχεδόν βίαιη».
Αντίθετα, για τον Ραούλ Ρουΐζ και τον Μανουέλ ντε Ολιβέιρα, μόνο καλά λόγια έχει να πει. Το ίδιο και για τον Πολάνσκι, τον σκηνοθέτη της «Αποστροφής» (1965), όπου η Ντενέβ υποδυόταν μια σχιζοφρενή. Ο τελευταίος στην αυτοβιογραφία του παραδέχεται πως ήταν «εκπληκτική, πανέμορφη, ταλαντούχα, εξαιρετική επαγγελματίας» και πως λίγο να κρατούσαν ακόμα τα γυρίσματα θα είχε τρελαθεί πραγματικά! «Η ζωή μάς χώρισε, δεν βλεπόμαστε συχνά, αλλά νιώθω τεράστια τρυφερότητα για κείνον. Η μοίρα του ήταν πάρα πολύ τραγική, αλλά είναι προικισμένος με απίστευτη ζωτική ενέργεια», δηλώνει η ίδια.
Σ’ όλη της τη διαδρομή η Ντενέβ απέδειξε πως εκείνο που την ενδιέφερε πάντα ήταν «η περιπέτεια της ταινίας», όχι να πρωταγωνιστεί. Κι αν το ρίσκο που πήρε με το πάλαι ποτέ παιδί-θαύμα του γαλλικού σινεμά Λεός Καράξ αποδείχτηκε μπούμερανγκ (όταν το ΄99 παίχτηκε η ταινία του «Pola X» στις Κάννες, αρνήθηκε να παραστεί στη συνέντευξη τύπου), η συμμετοχή της στο «Χορεύοντας στο σκοτάδι», έστω και σε δεύτερο πλάνο, την αποζημίωσε. Ο μικρός ρόλος της εργάτριας που παίρνει υπό την προστασία της τη μισότυφλη μετανάστρια που υποδύεται η Μπιορκ δεν της έμοιαζε ελκυστικός. Λαχταρούσε ωστόσο να δουλέψει πλάι στον δημιουργό του «Δαμάζοντας τα κύματα», να βιώσει κι εκείνη τι σημαίνει να σε κινηματογραφούν εκατό κάμερες ταυτόχρονα, να διερευνήσει τα δικά της όρια στον αυτοσχεδιασμό.
«Είμαι πάντα αυτός ο μικρός στρατιώτης πάνω στον οποίο μπορεί κανείς να βασιστεί» μονολογεί γράφοντας στο δωμάτιο του ξενοδοχείου της, με την αίσθηση ότι Λαρς φον Τρίερ την έχει παραμελήσει λιγάκι. «Με υπολογίζει, αλλά δεν έχει χρόνο να μου αφιερώσει. Δεν είμαι πηγή προβλημάτων, κι ένας σκηνοθέτης μοιάζει με πυροσβέστη, πετάει εκεί όπου υπάρχει η μεγαλύτερη ανάγκη. Θλιβερή η διαπίστωση, τέλειωσα όμως. Δεν μπήκα πραγματικά μέσα στην ταινία… Προέχει η ιστορία της Σέλμα, όλοι οι υπόλοιποι είμαστε οι παρτενέρ της κι ελπίζω ότι στο τέλος δεν θα υπάρχει μεγάλη ανισορροπία στο φιλμ».
Σαν καλή προσκοπίνα η Ντενέβ προσφέρθηκε επιπλέον να κατευνάσει τα πνεύματα, όταν η σύγκρουση του Τρίερ με την Ισλανδή τραγουδίστρια για το ποιος θα έχει τον τελευταίο λόγο στο μοντάζ της μουσικής απείλησε την ολοκλήρωση της ταινίας. Η Ντενέβ δείχνει να κατανοεί και την υπόκωφη οργή του πρώτου και την ανασφάλεια της τελευταίας, αναγνωρίζοντας πως η πίεση που δέχτηκε η Μπιορκ ξεπερνούσε τις ανθρώπινες αντοχές.
Απ’ τη μεριά της, θ’ αποχωρήσει απ’ το πλατό χωρίς να έχει δεθεί ουσιαστικά με κανέναν, χωρίς όμως και να έχει μετανιώσει για τίποτα. Στο βιβλίο της δεν υπάρχει χώρος για τύψεις. Υπάρχουν, όμως, όλες εκείνες οι λεπτομέρειες και οι αποχρώσεις που κάνουν μια ντίβα ανθρώπινη.
