Όταν οι θεατές της χρυσής εποχής του Χόλιγουντ προσκυνούσαν στους ασημένιους γίγαντες της οθόνης, αυτά τα τεράστια, σαν φεγγάρια σε πανσέληνο, πρόσωπα των σταρ, όπως τα περιγράφει ο Ντέιβιντ Τόμπσον, υπέκυπταν στη γοητεία της κατασκευασμένης εικόνας ανθρώπων που ελέγχονταν απόλυτα από ένα μοναδικό, αεροστεγές σύστημα παραγωγής μύθων. Το Χόλιγουντ της εποχής των στούντιο, χρονικά τοποθετημένο ανάμεσα στην άνθηση του βωβού και τα '50s, δημιούργησε τη διπλή ταύτιση, με επιστημονική ακρίβεια: οι σταρ, τη μοναδική εποχή που υπήρχαν σταρ, όχι γιατί γεννήθηκαν ξεχωριστοί αλλά διότι αξιοποιήθηκαν και επιβλήθηκαν ως τέτοιοι, προκαλούσαν στο κοινό μια μετάβαση από το Πάθος στην Ανάληψη. Από τη μια υποδύονταν γενναίους ή ανθρωπάκια, πόρνες ή καλλονές (δεν έχει σημασία) και τα πλήθη, που δεν είχαν άλλη, ανταγωνιστική πηγή ονείρου, αναστέναζαν, αναστατώνονταν, γελούσαν, έκλαιγαν, μέχρι τη στιγμή που έμεναν άναυδοι από το φινάλε, που ξεπερνούσε κατά πολύ την καθημερινότητα. Στην κινηματογραφική συγκίνηση ερχόταν να προστεθεί η φυσική, ταπεινών ενστίκτων, περιέργεια.
Ποιοι ήταν οι ήρωες που χάζευαν στην οθόνη κι αγόραζαν τα καρτ ποστάλ τους στα περίπτερα, στην αληθινή ζωή; Εκεί παρενέβαιναν τα τσακάλια των στούντιο, οι υπάλληλοι που φρόντιζαν να κουκουλώσουν τα τυχόν αμαρτωλά μυστικά και να αναδείξουν μια ψεύτικη, τέλεια, εντελώς φωτογενή εικόνα των επίσης υπαλλήλων, ακριβοπληρωμένων πρωταγωνιστών. Δεν είμαι απόλυτα σίγουρος ποια από τις δύο πλευρές των ηθοποιών βρισκόταν πιο κοντά στους καταναλωτές, η κινηματογραφική ή η τεχνητά πραγματική; Δηλαδή, η φωτογραφημένη οικογενειακή ευτυχία του Μάικλ Ντάγκλας ή η εργένικη νωχελικότητα του Ροκ Χάντσον, ή η οικόσιτη πολυτέλεια της Λορέτα Γιανγκ ήταν πιο συμπαθής από τους χαρακτήρες που υποδύονταν; Όπως και να έχει, και οι δύο ήταν περσόνες, υλικά για απόδραση σε έναν κόσμο που ενέπνεε το πόπολο να καταφύγει σε πρότυπα, διαλέγοντας το σιρόπι (ή το φαρμάκι) της αρεσκείας του: τη μυστηριώδη τραγικότητα της Γκάρμπο, την περιπετειώδη αναίδεια των Ντάγκλας Φέρμπανκς και Έρολ Φλιν, την αμερικανική ροδαλότητα της Ντόρις Ντέι, τη γλυκιά ελπίδα που εξέπεμπε η Τζούντι Γκάρλαντ, ακόμη και τη φαινομενικά ανένταχτη αυτονομία της Μπέτι Ντέιβις και της Κάθριν Χέμπορν, που ωστόσο πακεταριζόταν από τα αφεντικά τους. Τα γούστα καλύφθηκαν και με το παραπάνω και όσο δεν διαφαίνονταν αντίπαλοι στον ορίζοντα, απειλή δεν σκίαζε το εργοστάσιο θεάματος. Ξεκινώντας από την τυποποίηση των προϊόντων σε είδη και μέγεθος, οι πρωταγωνιστές λειτουργούσαν ως το κατάλληλο περιεχόμενο και, ως την ημερομηνία λήξης τους, εγκλωβίζονταν σε αυτό. Οι επαναστάτες απλώς δεν μπήκαν ποτέ εκεί ή έφυγαν γρήγορα για να αρθρώσουν ανεξάρτητο λόγο ή λοβοτομήθηκαν, όπως η άτυχη Φράνσις Φάρμερ. Ο Χόμφρεϊ Μπόγκαρτ, που είχε λόγο, και μάλιστα διαδήλωσε ανοιχτά για τα πιστεύω του, διαφυλάχθηκε ως θησαυρός και αποτελεί χτυπητή εξαίρεση. Το δίπολο προτύπου και ταύτισης, δηλαδή ένα πρόσωπο που οφείλει να υπηρετεί τους κινηματογραφικούς του ρόλους με συνέπεια και συνέχεια, δεν άλλαξε για δεκαετίες.
Σίγουρα, το Χόλιγουντ σταμάτησε να κατασκευάζει ανθρώπινα είδωλα, αλλά κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί πως έπαψε να κατασκευάζει όνειρα και συστήματα διαφυγής από την πραγματικότητα.
Ώσπου ήρθε η δεκαετία του '60, τότε που εμείς ανακαλύπταμε το βιοτεχνικό studio system, με τον Φίνο και τη μαζική παραγωγή λαϊκών και μουσικών κωμειδυλλίων και ηθογραφιών, ενώ ο υπόλοιπος κόσμος αναρωτιόταν, αμφισβητούσε, έβραζε, έβριζε, γκρέμιζε. Το Χόλιγουντ είχε αρχίσει να κλονίζεται για πολλούς λόγους, κυρίως γιατί τα πάντα υποκύπτουν στον κύκλο της ακμής, της φθοράς και της πτώσης, αλλά η κοινωνική επιταγή έδωσε τη χαριστική βολή. Το κοινό πλέον δεν ανεχόταν μια συντεταγμένη ψυχαγωγία και η αντικουλτούρα, οι αντι-ήρωες, οι αντι-στάρ και οτιδήποτε «αντί» αντικατέστησε τα άψογα φεγγάρια του σινεμά με κόκκο και δημιουργικό μπέρδεμα των ειδών και των κατηγοριών. Είναι, όμως, πρόχειρο να πιστεύουμε πως τα blockbusters ή η νεότερη εποχή του Χόλιγουντ δημιουργήθηκαν εν μια νυκτί. Κάθε ακρότητα επιφέρει εξομάλυνση και όλες οι αντιδράσεις, εν τέλει, εκτονώνονται. Ακόμη και στο αποκορύφωμα της ροκ περιόδου, η ποπ της τσιχλόφουσκας, μια χαζοχαρούμενη αποσυμπίεση των νεανικών κινημάτων, όχι μόνο στη μουσική αλλά σε ολόκληρο το θέαμα, άρχισε να εκδηλώνεται από τα τέλη των '60s και σηματοδοτεί την έναρξη μιας καινούργιας στρατιάς θεατών με τον «Πόλεμο των Άστρων», το 1977.
Αυτό που σήμερα αποτελεί τη θεμελιώδη πηγή εσόδων, δηλαδή οι ταινίες με υπερήρωες, ειρωνικά ξεκινά από τον «Σούπερμαν», το 1938, καθώς και τα επόμενα κόμικ, που φύτρωσαν σε εποχές ταραγμένες, αποτυπώνοντας φόβους και ελπίδες ανθρώπων που πέρασαν πολέμους και πείνα, υπέστησαν οικονομικές και φυλετικές συντριβές. Μέσα από τη στάχτη της απόγνωσης, όπως και για τους Ιάπωνες ο Γκοτζίλα, οι δυνατοί συμβόλιζαν την υπερθετική, μαγική αναβάθμιση του άμοιρου σε εκδικητή, τιμωρό, δικαστή, σταδιακά εξελίσσοντας τον τρόμο της ατομικής ενέργειας σε μετα-αποκαλυπτική κόλαση με εξωγήινες προεκτάσεις. Η απλή ή επιστημονική φαντασία έχει πάρει πολλές μορφές ως μια κινηματογραφική επιστήμη πολλαπλών πεδίων.
Παρά την πρόσφατη επιστροφή του γήινου, λακωνικού «Mad Max», που συνοδεύτηκε με απίθανες κριτικές και πολλά Όσκαρ, το κυρίως ρεύμα περιλαμβάνει μια στρατιά από ιπτάμενους υπερήρωες που έχουν ένα κοινό στοιχείο: είναι όλοι άνθρωποι που ενεργοποιούν μια alter ego περσόνα και μεταμορφώνονται σε κάτι ανώτερο, όχι πάντα ευγενέστερο, είτε μέσω μετάλλαξης είτε χρησιμοποιώντας το μυαλό τους, ακόμη και τον πλούτο τους, όπως ο Μπάτμαν. Από τον ήρωα του προλεταριάτου, το φτωχαδάκι Πίτερ Πάρκερ που τσιμπήθηκε από την αράχνη και σώθηκε, μέχρι τους X-Men, που εφαρμόζουν την ισχύ εν τη ενώσει με απρόβλεπτα αποτελέσματα, το κοινό διαλέγει τον ήρωα του γούστου του και η αλληγορία λειτουργεί υπόγεια. Με την εξαίρεση του μεσσιανικού Σούπερμαν, οι διπλοί super heroes δεν θα ήταν τόσο δημοφιλείς αν δεν τροφοδοτούσαν αυτή την ονειρική ταύτιση που με τον δικό τους τρόπο καλλιεργούσαν τα στούντιο εδώ και έναν αιώνα. Με δεδομένο πως όλοι οι ηθοποιοί που παίζουν τους ενισχυμένους ρόλους είναι πλέον άνθρωποι σαν κι εμάς («stars, just like us», όπως διατείνεται το λαϊκίστικο περιοδικό US στην πιο διαβασμένη σελίδα του, με χολιγουντιανούς σε παπαρατσικά ενσταντανέ της καθημερινότητας) και όχι κατασκευάσματα με κρυφές, συνεπώς άγνωστες ζωές, όπως οι προκάτοχοί τους, η διττή φύση που εκπέμπεται έρχεται βασικά μέσα από τους ίδιους τους ρόλους τους. Η Τζένιφερ Λόρενς είναι, μυθολογικά μιλώντας, η Κάτνις και η Μιστίκ, δύο πονεμένα πλάσματα που παλεύουν για μια θέση σε μια σκληρή κοινωνία από εξουσιαστές και αδίστακτους καταστροφείς. Εσχάτως, η Σαρλίζ Θερόν βαφτίστηκε Φουριόζα και οδήγησε τις κορασίδες στη Γη της Επαγγελίας. Η Λόρενς και η Θερόν είναι αμφότερες από τις ωραιότερες της γενιάς τους, αλλά η θέση τους έχει εξασφαλιστεί από τη διαιώνιση της ομορφιάς τους (γι' αυτό φροντίζουν τα παχιά διαφημιστικά τους συμβόλαια με οίκους ομορφιάς) καθώς και από το γεγονός πως πάσχουν στα φαντασιακά δράματα στα οποία πρωταγωνιστούν και θριαμβεύουν σε πείσμα των καταστάσεων. Η Γκάρμπο δεν υπήρξε μόνο μια μαγνητική, αινιγματική γυναίκα στο παρασκήνιο των εκθαμβωτικών φωτογραφίσεων και του αδυσώπητου κουτσομπολιού γύρω από αυτήν, αλλά και η Άννα Κρίστι και η Άννα Καρένινα, μια μυθιστορηματική πρωταγωνίστρια σε τραγικά δράματα που έκαναν μεγάλη επιτυχία και συμπλήρωσαν ιδανικά την αποτραβηγμένη από τα εγκόσμια εικόνα της. Και ποιος δεν ήθελε να βλέπει και να ξαναβλέπει τη θεία Γκρέτα να πεθαίνει για ένα ρομάντσο που στράβωσε ανεπιστρεπτί;
Σίγουρα, το Χόλιγουντ σταμάτησε να κατασκευάζει ανθρώπινα είδωλα, αλλά κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί πως έπαψε να κατασκευάζει όνειρα και συστήματα διαφυγής από την πραγματικότητα. Για να το πετύχει, ανατρέχει εδώ και κάμποσες δεκαετίες σε οτιδήποτε θέτει ένα καθαρό, εύληπτο δίλημμα, από το μπλε και το κόκκινο χάπι του «Μάτριξ» μέχρι την ακαταμάχητη διττή φύση των κόμικ χαρακτήρων.
σχόλια