Η έκθεση στο Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ «Ξεριζωμοί, 1922-2022. Μαρτυρίες μέσα από την τέχνη», που θα διαρκέσει μέχρι τις 2 Απριλίου 2023, προσεγγίζει μέσα από εικαστικά κυρίως τεκμήρια το θέμα της επετείου της Μικρασιατικής Καταστροφής για την πόλη της Θεσσαλονίκης, κατεξοχήν προσφυγούπολης.
Μετά το 1922 και την υποχρεωτική ανταλλαγή των πληθυσμών, η κατεστραμμένη από την πυρκαγιά του 1917 Θεσσαλονίκη υποδέχθηκε έναν τεράστιο αριθμό προσφύγων από τη Μ. Ασία (ανέρχονται σε 120.000). Οι πρόσφυγες ενσωματώθηκαν σταδιακά στην κοινωνική και οικονομική ζωή της πόλης και, ουσιαστικά, συνέβαλαν στην αναγέννησή της και στη συγκρότηση της σύγχρονης μεγαλούπολης.
Η πρώτη ενότητα της έκθεσης σχετίζεται με την περίοδο της Μικρασιατικής Καταστροφής, ενώ στη δεύτερη ο ξεριζωμός ξεπερνά τα χρονικά και γεωγραφικά όρια της Μ. Ασίας και μας μεταφέρει σε τραγικά όμοιες καταστάσεις του πιο πρόσφατου παρελθόντος και του σήμερα, είτε στον ελλαδικό χώρο είτε σε άλλες περιοχές του πλανήτη, με την τραγωδία του απάνθρωπου παραλογισμού να συνεχίζεται σε ένα ζοφερό μέλλον.
Στην πρώτη ενότητα αξιοποιείται κυρίως υλικό από τις συλλογές του ιδρύματος, ένα σύνολο σχεδίων του Σπύρου Παπαλουκά τα οποία απέκτησε σχετικά πρόσφατα το Τελλόγλειο και σχετίζονται με τη διαδρομή του από την καταστροφή στη Μ. Ασία μέχρι το Άγιο Όρος, έως το 1926, χρονιά που ιδρύεται η Διεθνής Έκθεση Θεσσαλονίκης, το Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο και αλλάζει η μορφή της πόλης.
Η συγκυρία της συνάντησης των Δούκα, Παπαλουκά και Κόντογλου στο Άγιο Όρος είχε ιδιαίτερη σημασία για την πρόσληψη της βυζαντινής ζωγραφικής στην Ελλάδα και τους προβληματισμούς της λεγόμενης Γενιάς του ’30, ορόσημο για τη νεοελληνική τέχνη και λογοτεχνία.
Όπως γράφει η Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά, γεν. διευθύντρια Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών ΑΠΘ, η Μικρασιατική Εκστρατεία στην έκθεση παρουσιάζεται μέσα από εικαστικό υλικό των Παπαλουκά και Βυζάντιου, καθώς και από τεκμήρια του Αρχείου Στρατή Δούκα στο ΑΠΘ. Το Άγιο Όρος ήταν πάντοτε στενά συνδεδεμένο με τη Θεσσαλονίκη, επηρεάζοντας τον πνευματικό και καλλιτεχνικό χώρο της πόλης ήδη από την πρώτη δεκαετία του 20ού αι., όπως φάνηκε στις προτιμήσεις των ξένων ζωγράφων που ήταν στρατιώτες στη διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου.
Η συγκυρία της συνάντησης των Δούκα, Παπαλουκά και Κόντογλου στο Άγιο Όρος είχε ιδιαίτερη σημασία για την πρόσληψη της βυζαντινής ζωγραφικής στην Ελλάδα και τους προβληματισμούς της λεγόμενης Γενιάς του ’30, ορόσημο για τη νεοελληνική τέχνη και λογοτεχνία.
Παπαλουκάς και Κόντογλου είχαν μια παράλληλη σχεδόν πορεία. Συνέπεσαν στις σπουδές τους στη Σχολή Καλών Τεχνών (1914) και αργότερα, το 1917, βρέθηκαν ταυτόχρονα σχεδόν στο Παρίσι.
Γεννημένος το 1892, ο Παπαλουκάς σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών (1909-1916) με καθηγητές τους Σπύρο Βικάτο, Δημήτριο Γερανιώτη, Γεώργιο Ιακωβίδη, Στέφανο Λάντσα, Γεώργιο Ροϊλό και Παύλο Μαθιόπουλο, κερδίζοντας επτά πρώτα βραβεία κατά τη διάρκεια της φοίτησής του. Tο 1917 πήγε στο Παρίσι, όπου συνέχισε τις σπουδές του στις ακαδημίες Julian και Grande Chaumiere, αλλά το 1921 αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τις σπουδές του στη γαλλική πρωτεύουσα για να μετάσχει ως πολεμικός ζωγράφος στη Μικρασιατική Εκστρατεία μαζί με τους Περικλή Βυζάντιο (1893-1972) και Παύλο Ροδοκανάκη (1891-1958).
Τα έργα και των τριών καλλιτεχνών από τη Μικρασιατική Εκστρατεία εκτέθηκαν τον Ιούνιο του 1922 στο Ζάππειο, αποσπώντας, ιδιαίτερα εκείνα του Παπαλουκά, ενθουσιώδεις κριτικές.
Στη συνέχεια εστάλησαν να εκτεθούν στη Σμύρνη τη στιγμή της κατάρρευσης του μετώπου και είχαν το τραγικό τέλος της πόλης. Πεντακόσια έργα του Παπαλουκά κάηκαν.
Νωρίτερα, το 1917, την ίδια μοίρα είχαν τα έργα του Κωνσταντίνου Μαλέα στην πρώτη ατομική έκθεση καλλιτέχνη στη Θεσσαλονίκη μετά την απελευθέρωσή της το 1912, όταν καταστράφηκαν στην πυρκαγιά του 1917.
Το 1923 για λίγους μήνες ο Παπαλουκάς είχε αποσυρθεί στην Αίγινα συντροφιά με τον φίλο του Στρατή Δούκα, τον Δημήτρη Πικιώνη και τον Κώστα Βάρναλη.
Το 1923-24 Παπαλουκάς και Δούκας έμειναν στο Άγιο Όρος, όπου ο πρώτος δημιούργησε την «αθωνική του περίοδο».
Τι ώθησε τον Παπαλουκά στο Άγιο Όρος; Οπωσδήποτε το βυζαντινό παρελθόν, το τοπίο, η πρώτη επίσκεψη εκεί του Δούκα το 1914 και το προηγούμενο ταξίδι του Κόντογλου, η απογοήτευση από την καταστροφή των έργων του της Μικρασιατικής Εκστρατείας και η απόρριψή της υποτροφίας του, που δεν του επέτρεψε να συνεχίσει τις σπουδές στο εξωτερικό, ήταν αρκετοί λόγοι γι’ αυτή του την απόφαση.
Σε αυτούς ίσως πρέπει να προστεθεί η πιθανότητα να είχε δει στο τεύχος του περιοδικού «L’Illustration» τον Δεκέμβριο του 1920 αφιέρωμα στο Άγιο Όρος, εικονογραφημένο με έργα Γάλλων ζωγράφων της Στρατιάς της Ανατολής. Ιδιαίτερα εντυπωσιακές ήταν οι ακουαρέλες του ταλαντούχου Charles Martel (1869-1922), που εκτέθηκαν το 2016 στο Τελλόγλειο.
Τον Ιούλιο του 1924 ο Κόντογλου επισκέφθηκε δεύτερη φορά το Άγιο Όρος για έναν μήνα και συναντήθηκε με τους Παπαλουκά και Δούκα. Φαίνεται ότι ανάμεσα σε Κόντογλου και Παπαλουκά δημιουργήθηκε μια αντιπαράθεση, ιδιαίτερα στον τρόπο που αντιλαμβάνονταν τη βυζαντινή τέχνη, η οποία στη συνέχεια θα οδηγούσε στο τέλος της φιλίας τους.
Ο Δούκας ανάμεσα στους δύο προτιμούσε τον Παπαλουκά, όπως φαίνεται στη δήλωσή του: «Εμένα με τραβούσε το νέο, που το ’βρισκα στον Παπαλουκά», εννοώντας τη διαφορετική αντίληψη του Παπαλουκά, ο οποίος επιχειρούσε μια πρώτη εκτεταμένη και συνειδητή μεταγραφή της βυζαντινής τέχνης σε δυτικό λεξιλόγιο.
Ο Παπαλουκάς φαίνεται ότι βρήκε στο Άγιο Όρος τις αυθεντικές πηγές της παράδοσης και σφυρηλάτησε τη δική του θεωρία για μια υγιή σχέση με την παράδοση, που τον έφερε αντιμέτωπο τελικά με τη δογματική επιλογή του Φώτη Κόντογλου για ένα ουτοπικό όραμα αναβίωσης της βυζαντινής τέχνης.
Συνήθως η προοδευτική στάση του Παπαλουκά εντοπίζεται στη χρήση του χρώματος, όμως στα σχέδια των μονών διακρίνεται εξαιρετικά η καινοτόμος οπτική του: πανοραμικές όψεις από απόσταση, κοντινά, τονισμός λεπτομερειών, υψωμένη γραμμή ορίζοντα, φωτογραφικά, ή καλύτερα κινηματογραφικά καρέ, όπως διακρίνονται χαρακτηριστικά και στα τρία σχέδια καταστροφής στο λιμάνι της Σμύρνης: ξεκινά από απόσταση, σαν να βρίσκεται σε κάποια βάρκα απέναντι στο θέμα και σταδιακά στο δεύτερο και τρίτο σχέδιο κάνει κοντινότερο ζουμ στις βάρκες.
Δεν είναι τυχαία η συγγένεια με τη ζωγραφική του Charles Martel ή και του Paul Jouve (1878-1973), Γάλλων ζωγράφων της Στρατιάς, οι οποίοι χρησιμοποιούσαν συχνά φωτογραφίες-ενσταντανέ για τη σύνθεση του ζωγραφικού κάδρου.
Από τις 25 Δεκεμβρίου 1924 έως τις 25 Ιανουαρίου του 1925 οργανώθηκε στη Θεσσαλονίκη η μεγάλη έκθεση του Παπαλουκά, με τη συνεργασία του Στρατή Δούκα στο Καφενείο του Λευκού Πύργου, όπου παρουσιάστηκαν 120 έργα, μέρος της αγιορείτικης εργασίας του καλλιτέχνη.
Ήταν μια έκθεση που άσκησε καταλυτική επίδραση στην εικαστική ζωή της Θεσσαλονίκης κι αγκαλιάστηκε με θέρμη από το φιλότεχνο κοινό. Αξίζει να σημειωθεί η ιδιαίτερη διαμόρφωση της αίθουσας, με ενιαίο φωτισμό αλλά και τάπητες στο δάπεδο: «Στρώνει το έδαφος με λευκά και ελαφρά διακοσμημένα ταπέτα από τη συλλογή των Αδελφών Ρόζη».
Το 1925 ο Στρατής Δούκας προετοίμασε την παραμονή του Παπαλουκά στη Μυτιλήνη, όπου ο τελευταίος δημιούργησε την «περίοδο της Μυτιλήνης».
Το 1926 ακολούθησε η «περίοδος της Σαλαμίνας» του Παπαλουκά, με τη συντροφιά των Δούκα, Πικιώνη και Νίκου Βέλμου. Το 1966 εκδόθηκε η μονογραφία του Στρατή Δούκα «Ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς» από τις εκδόσεις Διαγώνιος του Ντίνου Χριστιανόπουλου.
Στο πρώτο μέρος της έκθεσης που παρουσιάζει αυτά τα μοναδικά σχέδια του Παπαλουκά ήταν αναπόφευκτη μια αναφορά στην κεραμική, στον Μηνά Αβραμίδη, κεραμίστα από την Κιουτάχεια που εγκαταστάθηκε τελικά στη Θεσσαλονίκη, στην πόλη όπου βρίσκονται τα περισσότερα δείγματα της δουλειάς του, αλλά και στον Αϊβαλιώτη Πάνο Βαλσαμάκη (1900-1986) σχετικά με τη δική του ανάγνωση της παραδοσιακής κεραμικής. Βρέθηκε και αυτός στρατιώτης στη Μικρασιατική Εκστρατεία και μετά την καταστροφή του 1922 πέρασε με την οικογένειά του στη Μυτιλήνη, από όπου έφυγε για τη Μασσαλία για να γίνει ζωγράφος.
Στην έκθεση παρουσιάζεται επίσης ένα δείγμα από ζωντανές ηχογραφημένες μαρτυρίες τεσσάρων αυτοπτών σε παιδική ηλικία, όπως τις διηγήθηκαν αρκετά χρόνια αργότερα, αφού εγκαταστάθηκαν στην Ελλάδα. Οι ηχογραφημένες συνεντεύξεις τους αποτελούν ευγενική παραχώρηση του Ιστορικού Αρχείου Προσφυγικού Ελληνισμού (ΙΑΠΕ).
Στο δεύτερο μέρος της έκθεσης, που αναφέρεται στους σημερινούς και μελλοντικούς ξεριζωμούς, ο Δημήτρης Μεσσίνης καταγράφει με τον φακό του τις δραματικές συνέπειες πολεμικών συγκρούσεων και βίαιων εκτοπισμών σε Κόσοβο, Αφγανιστάν, Σεράγεβο, Ειδομένη, Λέσβο και Κω. Ο Χρήστος Αλαβέρας εμπνέεται από το έργο του Μεσσίνη και μεταγράφει εικόνες βίας και ξεριζωμών στο «Βαδίζοντας Ανάμεσα», μια μνημειακών διαστάσεων εικαστική σύνθεση με κάρβουνο.
Στα πρόσφατα προσφυγικά ρεύματα του 2015 και του 2016 στρέφει το ενδιαφέρον του ο Γιώργος Κατσάγγελος με τις «Μαρτυρίες» του, προσκαλώντας ανθρώπους που τελικά εγκαταστάθηκαν στη Θεσσαλονίκη να ανακαλέσουν τις μνήμες των πρωτόγνωρων καταστάσεων που βίωσαν εγκλωβισμένοι στην Ειδομένη.
Τέλος, η μικρού μήκους ταινία του Γιώργου Ζώη «Third Kind» παρουσιάζει το δυστοπικό, μετα-αποκαλυπτικό μέλλον μιας ανθρωπότητας ολότελα εκτοπισμένης από το γήινο περιβάλλον μετά από έναν πρωτόγνωρα μαζικό, πλανητικό «ξεριζωμό».
Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ, Αγίου Δημητρίου 159Α
Διάρκεια έκθεσης εως τις 2 Απριλίου 2023
