ΑΠΟΓΟΝΟΣ ΟΥΑΛΩΝ ΚΑΙ ΔΙΣΕΓΓΟΝΟΣ σκλάβας από το Λούιβιλ, ο Κουίνσι Τζόουνς δεν είχε άλλη επιλογή από το να ακολουθήσει τις βρομοδουλειές του πατέρα του με τη διαβόητη τοπική μαφία, καθώς μεγάλωνε στην πρωτεύουσα της παρανομίας αμέσως μετά το μεγάλο Kραχ. Ένα πιάνο, απρόσμενο δώρο που βρέθηκε ξαφνικά στο διάβα του, άλλαξε για πάντα το σκοτεινό πεπρωμένο του υπερκινητικού γιου μιας μάνας με διεγνωσμένη σχιζοφρένεια και θλιβερό τέλος. Ο Λάιονελ Χάμπτον ήταν εκείνος που τον πήρε υπό τη σκέπη του, βάζοντάς τον να παίξει τρομπέτα στην περιζήτητη μπάντα του. Μόλις στα 22 του χρόνια ο Τζόουνς έφυγε από τον καλύτερο βιμπραφωνίστα της εποχής του, διατηρώντας άριστες σχέσεις μαζί του, όπως άλλωστε συνήθιζε με τους περισσότερους ανθρώπους με τους οποίους συνεργάστηκε, και άνοιξε τα φτερά του για άλλες ορχήστρες, μετακομίζοντας στην Ευρώπη, λίκνο της τζαζ τη δεκαετία του ’50 και καταφύγιο των καλύτερων Αμερικανών μουσικών, για να σπουδάσει δίπλα στους κορυφαίους Ολιβιέ Μεσιέν και Νάντια Μπουλανζέ, τη Γαλλίδα δασκάλα του Σταύρου Ξαρχάκου.
Αντιλαμβανόμενος πως το μουσικό όργανο της επιλογής του δεν θα του άνοιγε μεγάλες πόρτες, στράφηκε στις ενορχηστρώσεις και τις παραγωγές, διευθύνοντας παράλληλα μικρές και μεγάλες ορχήστρες και κερδίζοντας ένα επιτελικό πόστο στη δισκογραφική Mercury – ο πρώτος Αφροαμερικανός που κατάφερε κάτι παρόμοιο, το 1962. Ήταν φίλος με όλους του μεγάλους και γνωστούς συναδέλφους του και κέρδισε την εμπιστοσύνη των πιο εμβληματικών λευκών τραγουδιστών του 20ού αιώνα, του Έλβις Πρίσλεϊ και, κυρίως, του Φρανκ Σινάτρα. Μπορεί ο Φιλ Σπέκτορ να λάνσαρε το wall of sound του, το περίφημο μουσικό τείχος με το οποίο στόλιζε τις φωνές των ’60s, αλλά ο Κουίνσι, ή Q, όπως τον αποκαλούσαν όλοι, ανέβαζε το επίπεδο, καθάριζε τις παραφωνίες και το βάρος των πολλών οργάνων μιας ορχήστρας και έφτιαχνε έναν λαμπάτο, αστραφτερό ήχο που δεν υπήρχε όμοιός του στη studio δισκογραφία καθώς και στις ηχογραφήσεις των live – ακούστε το «Sinatra at the sands» για να καταλάβετε πώς «παντρευόταν» ο Φρανκ με τον Count Basie.
Εκπαιδεύτηκε στα ’50s, αυτονομήθηκε στα ’60s, πειραματίστηκε στα ’70s, βραβεύτηκε στα ’90s και απόλαυσε τη δόξα του καθόλη τη διάρκεια του 21ου αιώνα. Ωστόσο, η δεκαετία του ’80 τού ανήκει όχι μόνο για το βραβευμένο με Grammy «The Dude» αλλά κυρίως για τη δυσθεώρητη επιτυχία που γνώρισε με τον Μάικλ Τζάκσον
Το τελικό αποτέλεσμα του «Fly me to the moon» ήταν δικό του αποτέλεσμα και το «Soul bossa nova», που εμπεδώσαμε από τον Austin Powers, έδειξε πως καμία τάση δεν ξέφευγε από το ραντάρ του πολυσχιδούς οραματιστή. Αντίθετα με τον Σπέκτορ και άλλα αυταρχικά αφεντικά των στούντιο, ο Τζόουνς ήταν πολύ βελούδινος για να θεωρείται ψυχρός αρχιτέκτονας, περισσότερο σμίλευε παρά επέβαλλε, και είχε τον φιλικό τρόπο να προσαρμόζει το απόσταγμα της εμπειρίας του στις προσωπικότητες των σταρ, χωρίς να τους καπελώνει. Δούλεψε με τους πάντες, από τον Χάρι Μπελαφόντε και τις θεϊκές γυναικείες φωνές ως τη Νάνα Μούσχουρη και τον Μάνο Χατζιδάκι στο «Χαμόγελο της Τζοκόντας».
Γρήγορα κατάλαβε πως η μουσική επένδυση των ταινιών δεν ήταν απλώς ένα επικερδές πάρεργο αλλά μια πηγή διάδοσης των γνώσεων και των επιρροών του σε δημοφιλές φορμά. Το «Pawnbroker», με τον Ροντ Στάιγκερ σε αξέχαστο ρόλο, ήταν το πρώτο από τα σαράντα soundtracks που υπέγραψε. Δεν περιορίστηκε στο blacksploitation· στην πραγματικότητα δεν καταπιάστηκε ποτέ με την καθ’ όλα ενδιαφέρουσα και τόσο ουσιαστική μόδα σαν τον Άιζακ Χέιζ, τον Κέρτις Μέιφιλντ και τους υπόλοιπους μετά το «Shaft» και το «Superfly». Ούτε επέμεινε αναγκαστικά στην τζαζ υπόκρουση, αν και τη γνώριζε εκ των έσω. Ίσως γι’ αυτό ο Κουέντιν Ταραντίνο τον επέπληξε αυστηρά έναντι του πιο groovy Λάλο Σίφριν στους Κινηματογραφικούς Στοχασμούς του. «Απέτυχε φριχτά», έγραψε, με τον γλαφυρά αφοριστικό του τρόπο ο έτερος «Q» και σύγχρονος θρύλος του αμερικανικού σινεμά. Το σώμα της δουλειάς του Τζόουνς δεν χρειάζεται αποδείξεις. Έβαλε τη στάμπα του σε ταινίες με τον Σίντνεϊ Πουατιέ, σε υποψήφια για Όσκαρ τραγούδια όπως το «Eyes of love» από το «Banning», το θεσπέσιο «For love of ivy» από την ομώνυμη ταινία και το «In the heat of the night» που τραγούδησε ο αγαπημένος του Ρέι Τσαρλς, αλλά και σε δουλειές όπως το «Mirage» και το «In cold blood» του Ρίτσαρντ Μπρουκς, που του χάρισε την πρώτη από τις 7 άσφαιρες ανταγωνιστικές υποψηφιότητές του για Όσκαρ, οι οποίες φανερώνουν συνθέτη που υπηρετεί το σενάριο και τον σκηνοθέτη και δεν προσφέρει έτοιμες μελωδίες για δικό του όφελος.
Ray Charles - In the Heat of the Night [Movie's Opening Sequence & End Credits]
Με τον Σίντνεϊ Λιούμετ ξανασυναντιέται στο «μαύρο» remake του Μάγου του Οζ, The Wiz, το 1978, και εκεί σχεδιάζει με τον Μάικλ Τζάκσον το επόμενο βήμα του μελλοντικού βασιλιά της ποπ, που θα κυκλοφορήσει το 1979. Ο Τζάκσον τον ήθελε για το ντεμπούτο του απογαλακτισμού του από τα αδέλφια και τον πατέρα του, ο οποίος υποστήριζε πως ο μικρός δεν μπορεί να πάει ψηλότερα. Ο Τζόουνς είδε έναν χαρισματικό τραγουδιστή που μέχρι τότε είχε πει μόνος του μόνο το Νο1 στα τσαρτ Ben, μια ερωτική μπαλάντα ενός αγοριού για τον ποντικό του! Ο Τζάκσον του έμοιαζε έτοιμος να εκτοξευτεί, αρκεί να έβρισκε το κατάλληλο υλικό. Ωστόσο, η δισκογραφική Epic δεν ήθελε τον Τζόουνς, θεωρώντας πως παραείναι τζαζ για τα γούστα του γενικού κοινού και για το πιο soul ύφος του σταρ τους. Προς τιμήν του, ο Τζάκσον πάλεψε να τους πείσει για το αντίθετο και τα κατάφερε. Ο Τζόουνς δεν οπισθοχώρησε, άλλωστε πάντα πείσμωνε όσο τον απέρριπταν ή παραγνώριζαν τις ικανότητές του. Το «Off the wall» έγινε ο μεγαλύτερος σε πωλήσεις δίσκος από μαύρο καλλιτέχνη, με 8 εκατομμύρια αντίτυπα, μέχρι τον επόμενο, που δεν είναι άλλος από το «Thriller».
Με τη φόρα της επιτυχίας, ο Τζόουνς, που πλέον είναι ο καλλιτεχνικότερος και ποιοτικότερος μισθοφόρος στη μουσική βιομηχανία, το παίρνει όλο πάνω του και με το επιτελείο των συνθετών και των μουσικών του αλλά και του τρομερού μηχανικού ήχου που διέθετε, του «μάγου» Μπρους Σουεντίεν, στις κονσόλες, προτείνει εκείνος τα τραγούδια που θα τραγουδήσει ο Μάικλ, επιλέγοντας 9 από εκατοντάδες υποψήφια και, τοποθετώντας τα στρατηγικά, ανάλογα με το είδος και το ύφος τους, μαγειρεύει ένα αστραφτερό pastiche που ξεκινούσε από το dance ιδίωμα («I wanna be starting something»), περνούσε από το βαθύ, εθιστικό beat του «Billie Jean» στο ροκ ξεφάντωμα του «Beat It» και από εκεί στις άψογα σιροπιαστές μπαλάντες, καταλήγοντας στο ομώνυμο κομμάτι, αφού επέβλεψε και το μυθικό συνοδευτικό μικρού μήκους αριστούργημα του Τζον Λάντις που ο ίδιος αποκάλεσε Πολίτη Κέιν των βιντεοκλίπ, με τον Βίνσεντ Πράις να ραπάρει πριν από το φινάλε.
Michael Jackson - Beat It
Συνεκτιμώντας τις σινε-μουσικές αναφορές του Τζάκσον, από τον Φρεντ Αστέρ ως τον Σάμι Ντέιβις και το ωστικό κύμα του MTV στα ντουζένια του, και ταυτόχρονα αποφεύγοντας την καθαρή ντίσκο που είχε πλέον κουράσει, παρέδωσε το τέλειο άλμπουμ το 1982, αλώνοντας την πρώτη θέση του καταλόγου επιτυχιών για το αξεπέραστο ρεκόρ των 37 εβδομάδων – μόνο το West Side Story έμεινε περισσότερο καιρό στην κορυφή, αλλά σε διαφορετικές, λιγότερο ανταγωνιστικές εποχές. Ο Τζάκσον χρίστηκε κορυφαία προσωπικότητα της ποπ, λούστηκε με κάθε πιθανό και απίθανο βραβείο που υπάρχει και ο Τζόουνς κέρδισε Grammy για άλμπουμ και παραγωγή. Νομοτελειακά, έπρεπε να συνεχίσουν τη συνεργασία τους. Το κοινό και η βιομηχανία το απαιτούσαν, και το κέρδος τους θα ήταν ογκώδες.
Το «Bad» του 1987 ήταν ο επόμενος και τελευταίος σταθμός στα ’80s, που αμφότεροι καθόρισαν. Η επιτυχία του ήταν θέμα κοσμοθεωρίας και προοπτικής: ο Τζάκσον το θεώρησε αποτυχία –με τις 22 εκατομμύρια πωλήσεις έναντι των ποιος ξέρει πόσων (ίσως και 100) εκατομμυρίων του «Thriller» –, όμως ο Τζόουνς ήταν πολλά χρόνια στην πιάτσα για να γνωρίζει πως τέτοιους αριθμούς όχι μόνο δεν τους βρίσκεις εύκολα αλλά οφείλεις και να τους θαυμάζεις. Επίσημα, η αιτία της επαγγελματικής τους ρήξης ήταν καλλιτεχνική. Ο Κουίνσι επέμενε να ενσωματώσει rap στοιχεία στο υποτιθέμενο μουσικό sequel, αλλά ο Τζάκσον θεωρούσε το είδος ξοφλημένο. Ο Τζόουνς διαφώνησε κάθετα, η συνέχεια δεν ήρθε ποτέ, οι δυο άνδρες διατήρησαν μια αξιοπρεπή σχέση, κυρίως μέσω της κόρης του παραγωγού, Κιντάντα, και ο Τζόουνς πήρε γλυκιά εκδίκηση με το άλμπουμ του το 1991, «Back on the block». Πρόκειται για μια πανηγυρική σύνοψη του έργου του με τη συμμετοχή κορυφαίων ονομάτων και τη rap να συμπληρώνει και να εκσυγχρονίζει το ύφος ενός πολυπρισματικού φόρου τιμής στο blackness της αμερικανικής μουσικής, που κέρδισε το Grammy ως άλμπουμ της χρονιάς.
I'll Be Good To You
Το «Q’s Jook Joint» λογίζεται ως το συμπλήρωμα του «Back on the block» που κάνει επίσης αναδρομή, αλλά ταυτόχρονα στρέφει το ανήσυχο βλέμμα του στις τάσεις της εποχής, στον εκάστοτε νέο ήχο που ο Q είχε το ταλέντο να οσμίζεται και να φινίρει. Διέθετε την ικανότητα να περικλείει χωρίς να στρογγυλεύει, να αγκαλιάζει δίχως να αλλάζει χαρακτήρα. Είχε τα πρωτοπαλίκαρά του, τους Brothers Johnson ή τον συνθέτη Ροντ Τέμπερτον, ωστόσο πάντα ρωτούσε και μάθαινε ποιος «ωραίος» κυκλοφορούσε, άκουγε τα ταλέντα και σπάνια αστοχούσε. Έμενε πιστός στους παλιούς του φίλους: βοήθησε τον Φρανκ Σινάτρα στο τελευταίο του άλμπουμ του με πρωτότυπη μουσική, το «LA is my Lady», προτού ο «γαλανομάτης» μπει μόνος του στο στούντιο για να ηχογραφήσει τα ντουέτα με τους διάσημους συναδέλφους πάνω σε παλιές επιτυχίες.
L.A. Is My Lady
Ο Κουίνσι Τζόουνς σταμάτησε να κυκλοφορεί καινούργια μουσική δεκαετίες πριν από τον θάνατό του, ποτέ δεν έπαψε όμως να ασχολείται με την κληρονομιά του και να την τελειοποιεί, όπως τελειοποιούσε τις δουλειές τρίτων, μιξάροντας και τροποιώντας νυχθημερόν λεπτομέρειες που ενοχλούσαν το ιδιοφυές αυτί του. Είναι σαν να κουβαλούσε μια κουλτούρα στις πλάτες του, αλλά αγόγγυστα – μόνο ο Χέρμπι Χάνκοκ υπερηφανεύεται για κάτι παρόμοιο. Εκπαιδεύτηκε στα ’50s, αυτονομήθηκε στα ’60s, πειραματίστηκε στα ’70s, βραβεύτηκε στα ’90s και απόλαυσε τη δόξα του καθόλη τη διάρκεια του 21ου αιώνα. Ωστόσο, η δεκαετία του ’80 τού ανήκει όχι μόνο για το βραβευμένο με Grammy «The Dude» (ο Τζόουνς κέρδισε 28 αγαλματίδια, ρεκόρ που διατήρησε μέχρι που τον εκθρόνισε η Μπιγιόνσε) αλλά κυρίως για τη δυσθεώρητη επιτυχία που γνώρισε με τον Μάικλ Τζάκσον, με δυο έργα που υλοποιήθηκαν με δική του πρωτοβουλία.
Ο Prince και ελάχιστοι ακόμη του αρνήθηκαν ή δήλωσαν κώλυμα λόγω υποχρεώσεων, αλλά κανείς άλλος από την αφρόκρεμα της τραγουδιστικής show business δεν είπε «όχι» στην πρόσκλησή του για το USA for Africa. Το «We are the world» είναι απόδειξη του μοναδικού του χαρίσματος να ενορχηστρώνει σκαριφήματα (στην προκείμενη περίπτωση το προσχέδιο μελωδίας του Λάιονελ Ρίτσι και του Τζάκσον) αλλά και της μαγνητικής του παρουσίας στο πόντιουμ, μια εγγύηση που μόνο εγνωσμένης αξίας μαέστροι κλασικής μουσικής έχουν καταφέρει.
Επίσης, εξασφάλισε τα δικαιώματα του Color Purple της Άλις Γουόκερ και ανέλαβε χρέη παραγωγού για την ταινία, γράφοντας παράλληλα τη μουσική και τα τραγούδια (τρεις υποψηφιότητες για Όσκαρ σε μια χρονιά) σε μια εποχή που δεν ήταν αυτονόητο πως ένα all black cast έργο θα απέφερε κέρδη. Ήταν εκείνος που τυπικά προσέλαβε τον Στίβεν Σπίλμπεργκ να το σκηνοθετήσει και να γλυκάνει τη σκοτεινιά του –τόλμημα, αν το σκεφτούμε καλύτερα– και ενθάρρυνε ένα ταλαντούχο κορίτσι από τα μέρη του, το Σικάγο, την Όπρα Γουίνφρι, να κάνει το ντεμπούτο του στην υποκριτική, με αξιοθαύμαστο αποτέλεσμα.
Τιμημένος ήδη με ένα αγαλματίδιο Jean Hersholt το 1995, φέτος του απονέμεται, μετά θάνατον, το τιμητικό Όσκαρ για την καριέρα του, μαζί με τον Ρίτσαρντ Κέρτις, την casting director του Γούντι Άλεν, Τζουλιέτ Τέιλορ, και τους παραγωγούς της σειράς James Bond, Μάικλ Γουίλσον και Μπάρμπαρα Μπρόκολι.
Η τεράστια μουσική περιπέτεια του Κουίνσι Τζόουνς δεν μοιάζει τυχοδιωκτική, σίγουρα όμως αποτελεί υπόδειγμα timing και διορατικότητας και αναμφίβολα δείχνει πως κοίταζε τη μεγάλη εικόνα της μαύρης κουλτούρας, το άλμα από τις νότες και την απλή διασκέδαση στην ιστορία μιας ολόκληρης φυλής.
