Υπόλογος μόνο στους συναδέλφους του, Ρομπέρ Μπρεσόν και Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, και σε κανέναν άλλο “κοινό θνητό”, ο Ρώσος δημιουργός έβλεπε την Τέχνη του σινεμά αφ’ υψηλού, και κατάφερε να εισάγει το είδος της επιστημονικής φαντασίας σε μοντέρνους όρους αναζήτησης, με το Σολάρις και το Στάλκερ.

 

Ο μεγαλύτερος αναλυτής της φιλμογραφίας του Αντρέϊ Ταρκόφσκι είναι ο ίδιος ο Ρώσος σκηνοθέτης. Απαντώντας με περίσσεια σοβαρότητα και μεγάλη υπομονή στις ερωτήσεις διανοητών και θεωρητικών, εξήγησε εξαντλητικά τη σχέση του με την Τέχνη, βαφτίζοντας το σινεμά του γλυπτική του χρόνου, παράλληλα διαφωνώντας με το ποιητικό σινεμά που οι περισσότεροι θέλουν να του προσάψουν, με θεοσεβούμενη αμηχανία στη θέα των μεγαλεπήβολων νοημάτων του.

 

Ήθελε, αλλά δεν μπόρεσε, να γυρίζει δύο ταινίες το χρόνο αλλά ακόμη και τα αραιά του ραντεβού με την Ιστορία (7 ταινίες μεγάλου μήκους μέσα σε 23 χρόνια) έδειξαν την ομαλή μετάβαση από ένα περιγραφικό ηρωϊσμό μέσα από τη συναισθηματική, αθώα ματιά ενός παιδιού, στο ντεμπούτο του, “Τα Παιδικά Χρόνια του Ιβάν”, στην υπέρτατη διαθήκη του για το ολοκαύτωμα και το τέλος του Ανθρώπου, με την αλληγορική “Θυσία”, αφιερωμένη με σεβασμό στον αγαπημένο του Μπέργκμαν, λίγο πριν τον θάνατό του.

 

Αυτό που διαφεύγει από όσους μένουν μόνο στον βαρύ τρόπο του σκηνοθέτη να σκάβει στα έγκατα της ψυχής, είναι η έκφραση της αγάπης, ως ύστατο καταφύγιο, όταν όλα μοιάζουν χαμένα. Είναι το θαυματουργό αντίδοτο ενός Χριστιανού στην απελπισία και το ζόφο, ενός βασανισμένου ανθρώπου που δεν αποκλείεται καθόλου να αισθανόταν σαν ξεχωριστό παιδί μέσα στο δωμάτιο των επιθυμιών, ή σαν κουκίδα στο νησί, στην μέση της ακινητοποιημένης μνήμης.

 

Μια βλοσυρή ενδοσκόπηση με μεγάλα plans-sequence και σχεδόν φετιχιστική χρήση του υδάτινου στοιχείου, εξυπηρέτησαν ταιριαστά το όραμά του για έναν εχθρικό κόσμο με ατελείς πρωταγωνιστές που πασχίζουν να βρουν την πνευματική αρμονία, και ιδανικά την ψυχική σωτηρία, στον μπαρόκ πεσσιμισμό που τους περιβάλλει.

  

 

Κι όμως, περισσότερο κι από τα “ολοκληρωτικά” του έργα, τον Καθρέφτη, τη Νοσταλγία και τη Θυσία, το Σολάρις (1972) και το Στάλκερ (1979) αναδεινύουν πιο κινηματογραφικά, και με λίγη υπομονή, συναρπαστικά, τη φιλοσοφία του, ίσως γιατί πηγάζουν από μυθιστορήματα, και δεν υποκύπτουν στην νομοτελειακή, αεροστεγή mise-en scene του Ταρκόφσκι.

 

Με τον Ωκεανό και τη Ζώνη αντίστοιχα, το Σολάρις και το Στάλκερ προσφέρουν στον Ταρκόφσκι την δυνατότητα και κυρίως το πλαίσιο να στεγάσει την προβληματική του μέσα σε καθεδρικούς πολλαπλών συμβολισμών, τοπία που δεν ορίζονται ρητά στον χωροχρόνο αλλά προσγειώνουν το ανοίκειο σε ανθρώπινα μέτρα. Ενώ οι ταινίες που ο Ταρκόφσκι έχει γράψει μόνος ή με τη συνδρομή του Τονίνο Γκουέρα μοιάζουν να μεταχειρίζονται το σενάριο τους ως πρόφαση για ένα περισπούδαστο δοκίμιο στις εκφάνσεις της υπαρξιακής αγωνίας, το Σολάρις και το Στάλκερ έχουν κανονική πλοκή- τουλάχιστον όπως την αντιλαμβανόταν ο Ταρκόφσκι, και σίγουρα με το τέμπο που τον κάλυπτε.

 

Tο Στάλκερ, που ελάχιστη επαφή έχει με το πρωτότυπο μυθιστόρημα των αδελφών Στρουγκάτσκι, πλέει σε ακόμη βαθύτερα νερά από το Σολάρις, καθώς πραγματεύεται την Έμπνευση και την Ανακάλυψη, τις εγγενείς δυνάμεις που χαρακτηρίζουν την πάλη του φιλομαθούς τεχνίτη με την πίστη που θα όφειλε να έχει ένας πραγματικός καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι.
Tο Στάλκερ, που ελάχιστη επαφή έχει με το πρωτότυπο μυθιστόρημα των αδελφών Στρουγκάτσκι, πλέει σε ακόμη βαθύτερα νερά από το Σολάρις, καθώς πραγματεύεται την Έμπνευση και την Ανακάλυψη, τις εγγενείς δυνάμεις που χαρακτηρίζουν την πάλη του φιλομαθούς τεχνίτη με την πίστη που θα όφειλε να έχει ένας πραγματικός καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι.

 

Το Σολάρις απαντά άτυπα στο 2001, η Οδύσσεια του Διαστήματος, και επεκτείνει το μεταφυσικό διακύβευμα σε μια πιο εσωστρεφή λογική: εκεί που ο Κιούμπρικ με τον Άρθουρ Κλαρκ πρότειναν την επιστροφή στη Γη του ενισχυμένου ανθρώπου ως αστρικό παιδί, ο Ταρκόφσκι με τον Στάνισλας Λεμ διασχίζουν την ατραπό του υποσυνείδητου- μια όχι τόσο εντυπωσιακή λύση, αλλά σίγουρα παζλ για απαιτητικότερους λύτες, μπροστά από την εποχή του.

 

Μονοχρωματικός εφιάλτης που ενσωματώνει τις αυστηρές προειδοποιήσεις του Όργουελ σε μια μιλιταριστική, μεταβιομηχανική δυστοπία, το Στάλκερ, που ελάχιστη επαφή έχει με το πρωτότυπο μυθιστόρημα των αδελφών Στρουγκάτσκι, πλέει σε ακόμη βαθύτερα νερά από το Σολάρις, καθώς πραγματεύεται την Έμπνευση και την Ανακάλυψη, τις εγγενείς δυνάμεις που χαρακτηρίζουν την πάλη του φιλομαθούς τεχνίτη με την πίστη που θα όφειλε να έχει ένας πραγματικός καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον Ταρκόφσκι.

 

Στο επίκεντρο, η επιθυμία, και η εκπλήρωση της μέσα στο Δωμάτιο και, ως ιδιότυπο αντίστοιχο αντίστοιχο του αστρικού παιδιού που αναφέραμε, η κόρη του Στάλκερ, που ανοίγει νέες προοπτικές στο αναπάντεχα γοργό φινάλε, με τις ανώμαλες, μαγικές, τηλεκινητικές της ικανότητες.

 

Στη δεκαετία που το δυτικό σινεμά μετέβαινε από τα ακαδημαϊκά εργαλεία στη μυθολογική εμπορευματοποίηση του με αποδέκτες τους, διψασμένους για ψυχαγωγική εκλαϊκευση των αρχετύπων, baby boomers, ο Ταρκόφκσι χρησιμοποίησε το συντακτικό της επιστημονικής φαντασίας για να χωρέσει την εικαστικά συμπαγή, αφηγηματικά ασκητική, ηθικά αυστηρή θεώρηση του κόσμου, μακριά από πρόσκαιρες τάσεις, περιττούς αστεϊσμούς και πρόχειρη ελαφράδα.

 

Αν για τον αδιάφορο προς την θρησκεία σκηνοθέτη, το είδος αυτό επιτρέπει στη φαντασία να οργιάσει και στα εφέ να μεγαλουργήσουν, στον Ταρκόφσκι γίνεται πλατφόρμα για εφαρμογή του δέους, με μια αντίστροφη διαδικασία. Ορμώμενος από την πίστη του στην ψυχή ως κινητήρια δύναμη των δεινών και της αρετής, δεν χρειαζόταν εξωγήινους πολιτισμούς και ειπωμένα παραμύθια, παρά μόνο τη σίγουρη δεξαμενή της συνείδησης, ενός πλανήτη με άπειρους συνδυασμούς και ατελείωτες ιστορίες.

 

Ο Ταρκόφσκι στα γυρίσματα του Solaris.
Ο Ταρκόφσκι στα γυρίσματα του Solaris.

 

Η επιτυχία των δύο αυτών ταινιών του είναι πως απέφυγαν να καταλήξουν στη δραματική κατάρα του περίφημου μηνύματος, παρά τον προφανή πειρασμό: ο Ταρκόφσκι διέθετε το μεγάλο ταλέντο να προσπεράσει την απάντηση με πρόσθετα ερωτήματα και την αλαζονική αυτοπεποίθηση να μην βοηθήσει τους θεατές με εύπεπτες λύσεις, πιστός στην απέχθειά του στο σινεμά της μάζας, και πιο συγκεκριμένα του Στίβεν Σπίλμπεργκ, όπως τον είχε ηθελημένα καρφώσει ως αντίθετο της πραγματικής τέχνης του σινεμά.

 

Αυτό που διαφεύγει από όσους μένουν μόνο στον βαρύ τρόπο του σκηνοθέτη να σκάβει στα έγκατα της ψυχής, είναι η έκφραση της αγάπης, ως ύστατο καταφύγιο, όταν όλα μοιάζουν χαμένα: μετά από την σισσύφεια αυτοκτονία της εικονικής συζύγου στο Σολάρις, ο πρωταγωνιστής βρίσκει παρηγοριά στην ονειρική στοργή από τη νεαρή μητέρα του και την αγκαλιά του πατέρα του ενώ η λίμνη έχει παγώσει, ενώ η Monkey, η κόρη στο Στάλκερ, απαγγέλει ένα ποίημα αγάπης του Φιοντόρ Τουίτσεφ, ενώ ρίχνει από το τραπέζι ένα ποτήρι, που τελικά δεν σπάει. Είναι το θαυματουργό αντίδοτο ενός Χριστιανού στην απελπισία και το ζόφο, ενός βασανισμένου ανθρώπου που δεν αποκλείεται καθόλου να αισθανόταν σαν ξεχωριστό παιδί μέσα στο δωμάτιο των επιθυμιών, ή σαν κουκίδα στο νησί, στην μέση της ακινητοποιημένης μνήμης.