«Η λιβελούλα πετάει με τέσσερα φτερά και όταν εκείνα που βρίσκονται μπροστά είναι σηκωμένα, τα πίσω είναι χαμηλωμένα» γράφει με εκπληκτική ενάργεια και λογοτεχνική λεπτομέρεια ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σε μία από τις 7.200 σελίδες των σημειωματαρίων του σαν ένας άλλος επίμονος Δαρβίνος ή αναγεννησιακός Ναμπόκοφ. Ο βιογράφος του Γουόλτερ Άιζακσον τον φαντάζεται κομψά ντυμένο, με ροζ χιτώνες που έφταναν ως το γόνατο και με καλοχτενισμένη μακριά γενειάδα, να στέκεται για ώρα, παρατηρώντας με προσοχή τις λιβελούλες στην άκρη μιας τάφρου που περιέβαλλε το πύργο του αυτοκράτορα Λεονάρντο Σφόρτσα, στην αυλή του οποίου εργαζόταν.
Ήταν η περίοδος, κάπου στις αρχές του 16ου αιώνα, που ο Λεονάρντο θα συμπύκνωνε στις ανεξάντλητες καταγραφές του διαπιστώσεις για το θαύμα της ζωής και την άγρια ομορφιά της ύπαρξης, για το αίμα που θα σχημάτιζε στροβίλους γύρω από την καρδιά στα πρώτα του εκείνα σχέδια για τη μελέτη του κυκλοφορικού, για τη στροβιλοειδή κίνηση της τυρβώδους ροής του νερού που μοιάζει με τους βοστρύχους μιας γυναίκας, για τα νεύρα που προκαλούν την κίνηση του οφθαλμού, για τη δύναμη της βαρύτητας και τις δυνατότητες μιας πτητικής μηχανής ή ακόμα και για την επάλειψη του ελαιοχρώματος με το χέρι ως τη νέα τεχνική που διέκρινε τους λιγοστούς του πίνακες.
Τρέλα, ευφυΐα, οίστρος, ανικανοποίητη περιέργεια, ηδονή και πόνος πάντοτε φαίνονταν να συνδέονται με τον πλέον οδυνηρό τρόπο, όπως έγραφε κάτω από ένα σχέδιο του 1517.
Μόνο αυτός τολμούσε να δει τον θόρυβο που προκαλούσαν οι Απόστολοι γύρω από το τραπέζι της προδοσίας στον περίφημο Μυστικό Δείπνο του, αφήνοντας εντελώς ακίνητο τον Ιησού στην εσωτερική του αναζήτηση ‒μήπως, άραγε, είναι η ειρήνη του δημιουργού, που την ήξερε ως καλλιτέχνης;
Στη φύση τίποτα δεν περισσεύει και τίποτα δεν χαρίζεται ακόμα και τη στιγμή της ύψιστης επιτυχίας, οπότε το δικό του κιαροσκούρο θα απέπνεε την εσωτερική αλήθεια των προσώπων και το σφουμάτο του θα τιθάσευε τα περιγράμματα των μορφών μαζί με τη μνημειώδη αγωνία του. Γιατί ο κατεξοχήν Homo universalis μπορούσε να ανατρέπει τα δεδομένα, υιοθετώντας τις πλέον ανατρεπτικές και πρωτοποριακές μεθόδους, αλλά την ίδια στιγμή άφηνε τα έργα του ανολοκλήρωτα, παραμένοντας μέχρι τέλους καταθλιπτικός και ανικανοποίητος.
Όλα αυτά γίνονται σαφή και ευδιάκριτα στη βιογραφία Leonardo da Vinci - Η βιογραφία μιας μεγαλοφυΐας του Walter Isaacson (μτφρ. Γιώργος Μπαρουξής), σε μια άκρως φροντισμένη σκληρόδετη έκδοση με τη μορφή λευκώματος που αναδεικνύει σε κάθε λεπτομέρεια όλους τους σωζόμενους πίνακες, αντιπαραβάλλει τις διαφορετικές εκδοχές πολλών από τα έργα του και φωτίζει όλες τις φάσεις της ζωής του ιδιοφυούς επιστήμονα και καλλιτέχνη, από τη Φλωρεντία και το Μιλάνο έως τη Ρώμη. Χρήσιμο, επίσης, το περιπετειώδες χρονικό του εντοπισμού της γνησιότητας κάθε έργου, καθώς ο Άιζακσον αναφέρεται διεξοδικά σε αυτά, παραθέτοντας όλα τα σημεία των διενέξεων, δίχως να παίρνει θέση, τόσο στην προβληματική περίπτωση της «Bella Princessa» όσο και του «Σωτήρα του Κόσμου».
Στο βιβλίο περιλαμβάνεται και ειδικό κεφάλαιο για τους χαμένους και ανακαλυφθέντες πίνακες, όπως «Η Λήδα και ο Κύκνος», που είναι ο πιο συναρπαστικός, αλλά και για τα χαμένα του σχέδια, όπως αυτά του «Αγίου Σεβαστιανού», που ανακαλύφθηκαν μόλις το 2016. Κυρίως, όμως, καταγράφονται οι αντιφάσεις μιας προσωπικότητας που διέθετε ταυτόχρονα την υπεροψία του ολοκληρωμένου καλλιτέχνη ‒ο βιογράφος του παραπέμπει χαρακτηριστικά στην επιστολή που απέστειλε ο ίδιος στον δούκα του Μιλάνου, όπου τονίζει πως μπορεί να κάνει «ό,τι είναι δυνατόν, εξίσου καλά με οποιονδήποτε, όποιος κι αν είναι αυτός»‒ και την αδυναμία να ανταποκριθεί σε οποιαδήποτε αποστολή μέχρι τέλους.
Νόθο παιδί, χορτοφάγος, με τρομακτική αγάπη για τα ζώα, μοναχικός και απόλυτα αυτοδίδαχτος, ο Ντα Βίντσι αφέθηκε από νωρίς στην ελευθερία της φύσης που τον δίδαξε καλύτερα από τα αυστηρά σχολεία της εποχής του και τον έκανε να μας μεταφέρει αυτούσια τα πολύφερνα μυστικά της τέχνης του δίχως ενοχές και προκαταλήψεις. Η ευγενική του καταγωγή από την πλευρά του πατέρα του, ο οποίος ωστόσο δεν παντρεύτηκε ποτέ τη μητέρα του, του πρόσφερε την έμφυτη χάρη και την πρόσβαση στις αυλές και στους κύκλους καλλιτεχνών.
Θήτευσε στο εργαστήριο του Βερόκιο στη Φλωρεντία, ξεπερνώντας από νωρίς τον δάσκαλό του, αλλά δεν ένιωσε ποτέ μέλος της ομήγυρης των κάπως πεποιημένων στα μάτια του ζωγράφων, τους οποίους κατάλαβε από νωρίς ότι ξεπερνούσε, ακόμα και τον ίδιο τον Μποτιτσέλι. Σε μία από τις πρώτες παραγγελίες που δέχτηκε, ένα ρετάμπλ για το παρεκκλήσι του Παλάτσο ντελα Σινιορία, την περίφημη Προσκύνηση των Μάγων ‒αντίστοιχη είχε δημιουργήσει και ο Μποτιτσέλι‒, ο Λεονάρντο, όπως συνηθιζόταν την εποχή εκείνη, φρόντισε να συμπεριλάβει σε μια άκρη του έργου την αυτοπροσωπογραφία του, μόνο που, αντί να κοιτάζει τα δρώμενα, είναι σχεδόν απών: στραμμένος προς τα έξω, αποσπασμένος από τη δράση και σκοτεινός, μοιάζει με μέρος του κόσμου αλλά και πέρα από αυτόν, όπως ήταν ο ίδιος στην πραγματικότητα. Γιατί μέσα στην αλκή του όμορφου σώματός του, την οποία υπερτονίζει σε πολλές περιπτώσεις ο βιογράφος του, είχε ριζώσει η βεβαιότητα ότι τόσο η ομορφιά όσο και η καλλιτεχνική δύναμη υπακούν σε έναν αναγκαίο νόμο, αυτόν του κύκλου της ζωής.
Ίσως κανείς να μην είχε δει σαν κι αυτό τον κύκλο που ξεκινά από το πάθος και φτάνει στη λογική, από την πιο απομακρυσμένη γωνία του αμφισβληστροειδούς, για να καταλήξει στην ίδια την πόλη: «Ο Λεονάρντο χρησιμοποιεί την κλασική αναλογία του μικρόκοσμου του ανθρώπινου σώματος και του μακρόκοσμου της γης: οι πόλεις είναι οργανισμοί που αναπνέουν με υγρά τα οποία κυκλοφορούν στο εσωτερικό τους και απόβλητα που πρέπει να απομακρύνουν. Πρόσφατα είχε αρχίσει να μελετάει την κυκλοφορία του αίματος και άλλων υγρών εντός του σώματος. Χρησιμοποιώντας αναλογίες, σκέφτηκε ποια θα ήταν τα βέλτιστα "κυκλοφορικά" συστήματα για τις αστικές ανάγκες, από το εμπόριο έως την απομάκρυνση των λυμάτων» γράφει με ακρίβεια ο Άιζακσον.
Ωστόσο, δεν ολοκλήρωσε σχεδόν τίποτα, αφήνοντας τα περισσότερα από τα έργα, για να μην πούμε σχεδόν όλα, ημιτελή, φροντίζοντας όμως να τα εμποτίσει με όλη τη δύναμη της τέχνης του. Η εξειδανίκευση, μαζί με το σκιάχτρο της αποτυχίας, τον απέτρεπαν από το να βάλει την τελευταία πινελιά, αλλά τον έκαναν να μπορεί να καταυγάζει με ιδανική ακρίβεια φως στο πρόσωπο του Ιησού, να βάζει γοητευτική αμφιβολία στο χαμόγελο της Μόνα Λίζα και να ενσωματώνει εσωτερική θλίψη μαζί με αμφιβολία στα πορτρέτα του, μια εποχή κατά την οποία ανθούσαν ακόμα οι βεβαιότητες.
Μόνο αυτός τολμούσε να δει τον θόρυβο που προκαλούσαν οι Απόστολοι γύρω από το τραπέζι της προδοσίας στον περίφημο Μυστικό Δείπνο του, αφήνοντας εντελώς ακίνητο τον Ιησού στην εσωτερική του αναζήτηση ‒μήπως, άραγε, είναι η ειρήνη του δημιουργού, που την ήξερε ως καλλιτέχνης;‒, τολμώντας ταυτόχρονα να ζωγραφίσει τον εαυτό του άλλοτε ως ερμαφρόδιτο άγγελο κι άλλοτε ως άσχημο γέρο.
Το εντός και εκτός κόσμου σήμαινε γι' αυτόν εντός και εκτός έρωτα, αφού δεν είχε καλές σχέσεις με τη λαγνεία. «Είναι τέρας όποιος δεν τιθασεύει τις ορέξεις του» έγραφε στα ημερολόγιά του, αν και είχε κατηγορηθεί πολλές φορές για σοδομία. Ομοφυλόφιλος μια εποχή που ο όρος «ανδροφιλία» συνδεόταν κάπως υποτιμητικά με το ελευθεριακό πνεύμα της Φλωρεντίας, στα χρόνια της νεότητάς του φάνηκε να είναι μέχρι τέλους επιρρεπής στους προβληματικούς ανήλικους νεαρούς που προσλάμβανε ως βοηθούς στο εργαστήριό του. Ήταν και η συγκρουσιακή σχέση με τη μητέρα του που δυσκόλευε ακόμα περισσότερο τις σχέσεις του, κάνοντας τον Φρόιντ να ανιχνεύσει στο πρόσωπό του ένα ιδανικό θέμα προς εξέταση με το σχετικό κείμενό του «Μια παιδική ανάμνηση του Λεονάρντο ντα Βίντσι».
Όχι ότι δεν καλλιεργούσε φιλικές σχέσεις με τους ομοτέχνους του ‒ο βιογράφος του αναφέρεται χαρακτηριστικά στους Ντονάτο Μπραμάντε, Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο και Αντρέα Τζάκομο‒, αλλά κανείς δεν μπορούσε να δει τι κρύβεται στο εξωπραγματικό χέρι που σμίλευε με τόση ακρίβεια μορφές και κτίρια, ενώ προφήτευε, άλλοτε με τη μορφή ιστοριών άλλοτε με τη μορφή σημειώσεων, ένα δυστοπικό μέλλον που τον κάνει να φαντάζει ως ο πρώτος science fiction αφηγητής στην ιστορία της ανθρωπότητας.
Σχεδόν θα τολμούσαμε να πούμε ότι υπήρξε μια ατελείωτη πηγή έμπνευσης για τους δημιουργούς του μέλλοντος, είτε πρόκειται για τα σκίτσα του Τζον Τένιελ για την Αλίκη των Θαυμάτων, είτε για τις επισημάνσεις του Μισέλ Φουκό πάνω στο έργο του Λεονάρντο, είτε για τις θεωρητικές αναλύσεις του Βαλερί, ο οποίος έβλεπε στα φτερά πτηνών με τα ποικίλματα από σπείρες και ελικώσεις που σχεδίαζε ο Λεονάρντο την ισχυρή δύναμη των συμβόλων της ποίησης, επιμένοντας πως «κάποτε ο παράδεισος μας στέλνει κάποιον που δεν είναι μόνον ανθρώπινος αλλά και θεϊκός, έτσι ώστε διά του νου του και της εξοχότητας της διανοίας του να μπορούμε να φτάσουμε τον ίδιο τον παράδεισο». Δεν θα μπορούσε να έχει περισσότερο δίκιο.
