Στα 20 του ήταν αφοσιωμένος βοηθός του Γιάννη Τσαρούχη. Ζωγράφιζε, κατασκεύαζε θεατρικές μακέτες, διόρθωνε κοστούμια, όπως στην περίπτωση των θρυλικών «Ορνίθων» του Κουν στο Ηρώδειο, της «Νόρμας» του Μπελίνι το 1960 και της «Μήδειας» του Κερουμπίνι σε σκηνοθεσία Μινωτή με την Κάλλας στο Ντάλας, στο Κόβεντ Γκάρντεν και στην Επίδαυρο τo 1961.
Στα 21 του ανέλαβε την καλλιτεχνική διεύθυνση του «Ποτέ την Κυριακή». Έναν χρόνο μετά έφυγε για την Αμερική και ουσιαστικά δεν επέστρεψε ποτέ στην Ελλάδα ‒ μόνο για την εκπλήρωση των στρατιωτικών του υποχρεώσεων και, φυσικά, τα καλοκαίρια, τα οποία περνάει στην Ύδρα με τη σύντροφό του Liane Lefaivre, επίσης συνεργάτιδά του στη συγγραφή θεωρητικών βιβλίων αρχιτεκτονικής και μονογραφιών για αρχιτέκτονες που καθόρισαν αισθητικά τον 20ό αιώνα.
Έχοντας μεταφέρει τη βιβλιοθήκη και τα αρχεία τους στο Παρίσι από το 2015, συνεχίζουν να εκπονούν μελέτες, να εκδίδουν βιβλία και να οργανώνουν διαλέξεις με θέμα τον «κριτικό τοπικισμό» ή αρχιτεκτονικά ζητήματα περιβαλλοντικής και οικολογικής προσέγγισης. Ομότιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου Τεχνολογίας του Delft και επίτιμος διδάκτωρ της Αρχιτεκτονικής Σχολής του ΑΠΘ, τον Φεβρουάριο του 2019 παρουσίασε στο MOMus την έκθεση «Ανοιξιάτικοι Χείμαρροι ‒ Αφίσες από την απεργία στο Χάρβαρντ, Άνοιξη 1969», με τεκμήρια της προσωπικής του συλλογής από την εξέγερση των φοιτητών, στην οποία συμμετείχε και ο ίδιος.
Πιστεύω πως όσο πάει ο καιρός, λίγο πολύ, όλοι γινόμαστε «ναύτες δίχως λιμάνια» σε έναν κόσμο που όσο εξελίσσεται γίνεται πιο κλειστός, πεπερασμένος, αδύναμος, περικυκλωμένος από παντοδύναμες φωτιές, λοιμούς, δηλητηριάσεις, πείνα, δίχως διέξοδο, αλλά με πολλές εξόδους από την κοινωνία και τον διάλογο, και όπου ένας ολοκληρωτικός τρελός πόλεμος δεν είναι απίθανος πια, όπως παλιά.
Ο Αλέξανδρος Τζώνης ξετύλιξε μνήμες μιας συναρπαστικής εποχής από τη δεκαετία του '50, όταν, μαθητής ακόμα, ξεκινούσε τη μεγάλη του πορεία, αρχικά ως σκηνογράφος, για να μεγαλουργήσει στη συνέχεια στον χώρο της αρχιτεκτονικής ως θεωρητικός και κριτικός-συγγραφέας. Μια οδύσσεια ανά τον κόσμο σε αναζήτηση της ανθρώπινης δημιουργικότητας.
Εγώ είμαι προπολεμικός και έχω χάσει τη μνήμη πολλών πραγμάτων. Θυμάμαι, όμως, όσα συνέβησαν όσο ήμουν μεταξύ 3 και 5 ετών και σχετίζονται με την ιστορία της οικογένειάς μου στην απαρχή του πολέμου, διότι επρόκειτο για γεγονότα φοβερά για ένα παιδί.
Ο πατέρας μου ήταν διευθυντής ερευνών του Αντικαρκινικού στην Αθήνα, όπως και του Υδροβιολογικού Ινστιτούτου στη Φρεαττύδα, και πηγαινοερχόταν στη Θεσσαλονίκη, όντας καθηγητής Βιολογίας στο πανεπιστήμιο εκεί. Εγώ πέρασα όλη την Κατοχή κρυμμένος, για πολλούς λόγους. Από το 1941 έως τα μέσα του 1944 δεν μου επέτρεπαν να βγω από το σπίτι. Ως εκ τούτου, δεν είχα φίλους, αλλά επειδή είχα φοβερή ανάγκη για επικοινωνία, δημιούργησα το πρώτο μου θέατρο στο παράθυρο της θείας μου. Ήταν και το μοναδικό μέρος στο οποίο μου επέτρεπαν να βγω. Έδειχνα καρτ ποστάλ και από κάτω μαζευόταν όλη η αλητεία της περιοχής. Ακόμα και τώρα βλέπω στον ύπνο μου αυτές τις παραστάσεις.
Άνοιξη του 1945 ταξιδέψαμε στη Θεσσαλονίκη. Μέχρι τότε εγώ ακόμα δεν είχα πάει σχολείο και το ερώτημα ήταν σε ποιο να πάω. Όλοι οι φίλοι είπαν στον πατέρα μου στο Πειραματικό. Όντως πήγα, και εκεί πέρασα τα καλύτερα χρόνια της προ-πανεπιστημιακής μου ζωής. Μου έκανε τρομερή εντύπωση το κτίριο, που ήταν του Πικιώνη. Τότε δεν είχα ιδέα ποιος ήταν ο Πικιώνης και γιατί μου είχε κάνει τέτοια εντύπωση.
Σε αντίθεση με τον παππού μου ‒επίσης Αλέξανδρο‒, ο οποίος ήταν αρχιτέκτων, απόφοιτος της Αυτοκρατορικής Ακαδημία Καλών Τεχνών της Κωνσταντινούπολης, το αρχιτεκτονικό αρχείο του οποίου είναι κατατεθειμένο στο Μουσείο MOMus στη Θεσσαλονίκη. Ανάμεσα σε άλλα, είχε χτίσει και το ξενοδοχείο Αστόρια της Θεσσαλονίκης, όπου έμεινε ο Πολκ πριν δολοφονηθεί, και το κτίριο Εράτυρα της οδού Παύλου Μελά ‒ και τα δύο διατηρητέα. Ζούσα, λοιπόν, σε ένα περιβάλλον τελείως διαφορετικό από εκείνο του Πικιώνη και, εξαιτίας αυτής της αντίθεσης, έμεινε βαθιά χαραγμένο στη μνήμη μου.
Όταν ήρθαμε στην Αθήνα, μπήκα στο Κολέγιο Αθηνών, όπου σιγά-σιγά σχηματίσαμε έναν ολόκληρο καλλιτεχνικό κύκλο, γενικότερα πολύ ανοιχτό, όχι μόνο στον Μαρξ αλλά και στο gay culture. Οι πιο πολλοί δεν είχαμε καμία σχέση με τους διδάσκοντες, οι οποίοι μας θεωρούσαν λίγο παράλογους ‒ κι εγώ ήμουν αρχηγός του παραλόγου.
Βγάζαμε και ένα περιοδικό, για λογαριασμό του οποίου ανέλαβα το 1952 να πάω σε μια έκθεση της ομάδας «Αρμός» που γινόταν στο Ζάππειο, όπου με τράβηξε το έργο του Γιάννη Τσαρούχη. Η αστυνομία επενέβη στην έκθεση και ένα από τα έργα του ξεκρεμάστηκε ως άσεμνο. Του είπα ότι ήθελα να του κάνω μια συνέντευξη κι εκείνος μου απάντησε «έλα να με βρεις πρωί πρωί, όταν θα είμαι ακόμα στο κρεβάτι μου». Αυτό το βρήκα κατά κάποιον τρόπο περίεργο, γι' αυτό το ανέβαλλα για χρόνια.
Όταν τελείωσα το Κολέγιο, επειδή έγραφα ποιήματα, ήμουν έτοιμος για μια σοβαρή λογοτεχνική καριέρα. Επίσης ζωγράφιζα, αλλά οι καθηγητές μου συμβούλεψαν τη μητέρα μου να μου αγοράσει μια γραφομηχανή, γιατί θεωρούσαν ότι δεν μπορούσα να κάνω τίποτε άλλο στη ζωή. Όμως η μητέρα μου, που είχε σπουδάσει Χημεία, επέμενε να δώσω εξετάσεις στο Πολυτεχνείο. Πρέπει να πω ότι στο Κολέγιο μπήκα με δάφνες, αλλά βγήκα ο χειρότερος των χειροτέρων.
Οι φίλοι μού δημιουργούσαν τις προϋποθέσεις να εξελιχθώ και μου έλεγαν ότι έπρεπε να γίνω αρχιτέκτονας. Ένας άλλος σοβαρός φίλος με συμβούλευσε να πάρω μαθήματα από τον Σπύρο Παπαλουκά. Όντως πήγα να τον βρω, αλλά επειδή χρήματα δεν είχα, ένας συμμαθητής μου από το Κολέγιο έκλεψε ένα ποσό και μου το έδωσε για να τον πληρώσω ‒ το οποίο και έκανα. Ο Παπαλουκάς δεν ήταν πλούσιος και είχε ανάγκη τα μαθήματα.
Παράλληλα, επί έναν χρόνο πήγαινα τρεις φορές την εβδομάδα στο μουσείο, ενώ κάθε πρωί πήγαινα στον Μίνω Αργυράκη, τον οποίο μου είχε συστήσει μια κοπέλα τρία χρόνια μικρότερή μου, αλλά μεγαλύτερη από εμένα στο μυαλό, η Ντόρα Μπακοπούλου, η μεγάλη μουσικός. Επίσης, με σύστησε σε μια καλή της φίλη, τη Λέτα Χριστοπούλου. Η Λέτα και η Ντόρα αποφάσισαν να με φέρουν σε επαφή με τον Τσαρούχη, γιατί ο Παπαλουκάς δεν τους γέμιζε το μάτι, τον θεωρούσαν πολύ αρτηριοσκληρωτικό. Πράγματι, αυτή η συνάντηση έγινε ένα απόγευμα στο ρετιρέ του κτιρίου Πεσμαζόγλου, στο σπίτι του ζωγράφου-διπλωμάτη Μαυροϊδή ‒ το διπλανό διαμέρισμα στου Άρη Κωνσταντινίδη.
Αυτή είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ιστορία, αλλά ας επιστρέψουμε στη γνωριμία μου με τον Τσαρούχη. Εγώ έφτασα με ένα μπαούλο σχέδια, τα οποία βρήκε ωραία. Επίσης, μου μίλησε καλά για τον Παπαλουκά. Μου είπε ότι είναι ένας πάρα πολύ σπουδαίος δάσκαλος και χωριστήκαμε. Στο τέλος της χρονιάς μπήκα στο Πολυτεχνείο τέταρτος από 250 υποψήφιους, κάτι που ήταν μεγάλη έκπληξη ακόμα και για μένα!
Συνέχισα με τον Παπαλουκά, ο οποίος έγινε καθηγητής και μετά από έναν τσακωμό έπαθε ημιπληγία και σε λίγους μήνες πέθανε. Στην κηδεία έκλαιγα με λυγμούς και κάποιος ήρθε από πίσω μου, με άγγιξε στον ώμο και μου είπε: «Τώρα που χήρεψες, έλα μαζί μου». Αυτή ήταν η αρχή και έτσι πήγα στο ατελιέ του Τσαρούχη, που από το 1947 ήταν στην οδό Καραγιώργη Σερβίας, σε ένα δωμάτιο ανάμεσα σε πλυσταριά ‒δίπλα σε εκείνο του Μιγάδη‒ του τελευταίου ορόφου του μεγάρου Καλλιγά, που στέγαζε την εφημερίδα «Ελευθερία».
Την εποχή εκείνη συναντιόμασταν στο «δεύτερο Λουμίδη- Μπραζίλιαν» της οδού Βουκουρεστίου. Στον ίδιο κύκλο ανήκε ο Μίλτος Σαχτούρης, ο Τάκης Σινόπουλος, ο Μιχάλης Κατσαρός και ο Γιώργος Μακρής. Στου Τσαρούχη δεν είχε πολλά λόγια, είχε πολλή μουσική, ανέκδοτα και δουλειά, όπως ακριβώς στα εργαστήρια της εποχής της Αναγέννησης. Το πρώτο πράγμα που μου ζήτησε ήταν να κάνω το μαύρο φόντο της «Ξεχασμένης Φρουράς». Αυτό το μαύρο, όμως, δεν ήταν ένα απλό μαύρο αλλά όπως όλων των μεγάλων πινάκων της Αναγέννησης. Κάθε πινελιά είχε βάρος και νόημα, και πάνω του έβαλε ο Τσαρούχης τα έπιπλα και τα γυμνά σώματα.
Μετά με έβαλε να κάνω τις γλάστρες του καφενείου στην «Ομόνοια Παρθενών» της Εθνικής Πινακοθήκης, όχι του Νέον, που ήταν γεμάτο λάθη. Εξοργιζόταν με τα λάθη μου και μου έλεγε: «Αχ, βρε Τζώνη, αν ήσουν μηχανικός και σχεδίαζες αεροπλάνα, θα είχες σκοτώσει πολλούς πιλότους». Σιγά-σιγά προσαρμόστηκα και όσο περνούσε ο καιρός η δουλειά μου γινόταν πολύ πιο υπεύθυνη. Παράλληλα, παρακολουθούσα και τα μαθήματα στο Πολυτεχνείο, έτσι κοιμόμουν περί τις πέντε ώρες την ημέρα. Ήταν μια ευτυχισμένη περίοδος της ζωής μου. Τότε άρχισε να συνεργάζεται ο Τσαρούχης με τον Ιόλα και είχε χρήματα, οπότε μπορούσαμε να πηγαίνουμε στο Ελληνικόν ή στου Ζόναρς και να τρώμε ένα καλό γεύμα.
Μισθό δεν είχα, μόνο φαγητό, αλλά άρχισαν να έρχονται και δουλειές στο θέατρο. Για μένα δεν ήταν διδασκαλία αλλά μαθητεία. Έγινα σκηνογράφος και ενδυματολόγος ως μαθητής. Έρχονταν πολύ ωραίες παρέες και πολύ ενδιαφέροντες άνθρωποι, όπως και νέοι, σαν τον ποιητικό ζωγράφο Νίκος Στεφάνου. Όχι ο Χατζιδάκις, απείχε από τον Τσαρούχη, είχαν διαφορετική μενταλιτέ. Ο Τσαρούχης θεωρούνταν συντηρητικός νεοκλασικός, αλλά ήταν σε διάλογο με το Παρίσι, γι' αυτό τον θεωρώ μέρος του παγκόσμιου πνεύματος.
Το 1957 ο Τσαρούχης έκανε τα σκηνικά και τα κοστούμια της «Μήδειας» στο Ντάλας Σίβικ Όπερα του Τέξας και, αν δεν κάνω λάθος, στο Κόβεντ Γκάρντεν. Τότε είχε μια πρόταση από τον Κακογιάννη να κάνει την ταινία «Ερόικα», παράλληλα με την πρόταση του Ντασέν για το «Ποτέ την Κυριακή», τον οποίο δεν πήρε στα σοβαρά. Το σενάριο δεν του άρεσε ‒ πολύ επηρεασμένο ίσως από τη Μελίνα, που είχε ζητήσει το 1952 από τη Φίνος Φιλμ τον ρόλο της πόρνης της Τρούμπας στο «Η Αγνή του λιμανιού», αλλά ο Φίνος δεν της τον έδωσε.
Η αρχική μου συμφωνία με τον Τσαρούχη ήταν να είμαι βοηθός του και στα δύο. Όταν κατάλαβε ότι ήταν πολλή δουλειά και ότι ο Ντασέν δεν μπορούσε να τον πληρώσει, μου έδωσε το σενάριο και μου είπε «πήγαινέ το πίσω και πες του ότι δεν μπορώ να το κάνω». Βρήκα τον Ντασέν παράλυτο στο κρεβάτι. Περνούσε μια τρομερή κρίση και είχε καταρρεύσει ψυχολογικά. Μάλιστα, όταν άρχισε να γυρίζεται η ταινία, ψυχοσωματικά ήταν πολύ άρρωστος και όταν δεν έπαιζε, φορούσε νάρθηκα για να τον κρατάει όρθιο.
Με ρώτησε: «Τι με συμβουλεύεις να κάνω τώρα;». Του απάντησα: «Ο Τσαρούχης είναι μοναδικός. Όπως φέρατε καταπληκτικό φωτογράφο Γάλλο, τον Ζακ Νατό, να φέρετε και σκηνογράφο από τη Γαλλία». Με κοίταξε, σκέφτηκε και μου είπε: «Γιατί όχι εσύ;». Παρέλυσα και απάντησα: «Εγώ είμαι ένας απλός βοηθός». «Θα σε δοκιμάσω. Έχεις 48 ώρες να μου φέρεις την πρότασή σου».
Φυσικά το έκανα γιατί ήμουν πάρα πολύ φιλόδοξος, αλλά περισσότερο και από τη φιλοδοξία ήταν η περιέργεια και η αγάπη για την περιπέτεια που υπερίσχυσαν. Ήταν τόσο δύσκολες οι συνθήκες τότε, το πολιτιστικό, ακόμα και το πολιτικό κλίμα, που καθιστούσε πολύ δύσκολη τη δημιουργία αυτού του φιλμ. Δεν περίμενε κανείς να γίνει επιτυχία. Ο ρόλος της Μελίνας και του αδελφού της στην εύρεση χρημάτων ήταν πολύ μεγάλος. Νομίζω ότι έβαλε και δικά της και όλοι δούλεψαν σχεδόν χωρίς μισθό, εκτός από τους Γάλλους. Εγώ, αν θυμάμαι καλά, πήρα 6.000 δραχμές από τον παραγωγό Λαμπίρη. Πάντως, αν αποτύγχανε ο Ντασέν, δεν θα μπορούσε να κάνει άλλη ταινία.
Το πρώτο που έκανα για να προετοιμαστώ ήταν μια εκτεταμένη μπουρδελότσαρκα. Εγώ ήμουν άσχετος με όλα αυτά, όχι για λόγους ηθικούς ή ερωτικούς, αλλά γιατί ήμουν τόσο απασχολημένος με τα δικά μου θέματα, που δεν μου πέρναγε από το μυαλό να κάνω μια επίσκεψη σε αυτά. Επισκέφτηκα όλα τα πορνεία της οδού Νοταρά στην Τρούμπα, που ήταν διαφορετικά από τα ομαδικά πορνεία της πλατείας Βάθη.
Στην Τρούμπα τα κορίτσια μού άνοιξαν τα δωμάτιά τους. Ήταν καταπληκτικά, μου έβγαλαν τα πράγματά τους, με συμβούλευσαν, πάντα το μεσημέρι με τη μεγάλη ζέστη, που δεν είχαν πελάτες. Όταν πήγα να δείξω τα σχέδιά μου στον Ντασέν ‒γύρω στα 50 σκίτσα‒, ήταν και η Μελίνα μαζί του, η οποία ενθουσιάστηκε με την κρεβατοκάμαρα της Ίλια, η οποία την ενδιέφερε περισσότερο από το σαλόνι ή οτιδήποτε άλλο.
Το επόμενο ήταν να βρεθούν οι εξωτερικοί χώροι κι έτσι μου έδωσαν δύο βοηθούς κι έναν σοφέρ. Έτσι βρέθηκε το σπίτι, που ήταν ένα νεοκλασικό της γυναίκας του Άρη Προβελέγγιου επάνω στο λιμάνι του Πειραιά. Μου άρεσε η σκάλα της εισόδου με το άνοιγμα και ο διάλογος του εσωτερικού με τα πλοία. Επηρεασμένος από τον Βισκόντι της πρώτης περιόδου, το έκανα πολύ λιτό και όταν ήρθαν να το δουν ο Ντασέν και η Μελίνα, το βρήκαν γυμνό.
Παρότι ο Ντασέν θαύμαζε τον ιταλικό νεορεαλισμό και τον είχε κατά κάποιον τρόπο εισαγάγει στο αμερικανικό φιλμ νουάρ, ήθελε να κάνει κωμωδία. Έτσι, το γέμισα με κούκλες, λουλούδια και αντικείμενα. Η μεγαλειώδης σκηνή στην οποία η Μελίνα λέει την ιστορία της Μήδειας χρειάστηκε 12 ώρες για να γυριστεί, κάτι αδιανόητο για ελληνική ταινία. Στη σκηνή της Ακρόπολης δεν ανακατεύτηκα καθόλου, ήταν επιλογή της Μελίνας.
Το αυτοκίνητο ερχόταν καθημερινά να με πάρει στις 6:30 το πρωί για να πάω στο μέρος όπου γινόντουσαν τα γυρίσματα. Μέχρι τις 9, οπότε κατέφθαναν όλοι, τα είχα όλα έτοιμα. Τότε έμπαινα στο αυτοκίνητο και πήγαινα στο Πολυτεχνείο. Ήμουν στο τέταρτο έτος και ήταν πολύ απαιτητικό το πρόγραμμα. Από κει έφευγα στις 4 και πήγαινα στον Πειραιά ή στο στούντιο, για να δούμε στις 7 τα αποτελέσματα των γυρισμάτων της μέρας, μήπως χρειαζόταν να ξαναγυριστούν κάποιες σκηνές. Το αυτοκίνητο με πήγαινε σπίτι μου, στο Ψυχικό, όπου δούλευα για το Πολυτεχνείο μέχρι τις 12 τα μεσάνυχτα. Αυτό συνεχίστηκε μέχρι τέλη Νοεμβρίου.
Μια μέρα, μου λέει ο Ντασέν, «έλα αύριο πρωί, γιατί σε θέλω να παίξεις». Εγώ, με το ίδιο θράσος που ανέλαβα τη σκηνογραφία, ανέλαβα να παίξω και στη σκηνή επάνω στο πλοίο, όπου μπαίνει ο ίδιος ως Χόμερ στην ταινία.
Ο Ντασέν ήταν πάρα πολύ εύκολος άνθρωπος, πάρα πολύ ανοιχτός και οι πολιτικές του θέσεις ήταν περισσότερο ουμανιστικές παρά καθαρά πολιτικές. Ήθελε να σταθεί σε έννοιες όπως universality (διεθνικότητα), globalism (παγκοσμιότητα), regionalism (τοπικισμός), particularity (ιδιαιτερότητα), έννοιες στις οποίες πίστευε, ήταν πάνω από την ταινία και είχαν τις ρίζες τους στο έργο του Καζαντζάκη. Θα μπορούσε να κάνει κανείς μια ενδιαφέρουσα σύγκριση με την ταινία «Ο κόσμος της Σούζαν Ουόνγκ», που γυρίστηκε ακριβώς την ίδια περίοδο στο Χονκ-Κονγκ.
Η Μελίνα, πάντως, μετά την πρεμιέρα της ταινίας στις Κάννες, ήταν αναμφίβολα μια διεθνής ηθοποιός-περσόνα στον διάλογο εκείνης της εποχής του Ψυχρού Πολέμου και στον διεθνή κινηματογράφο της υπαρξιστικής σκέψης.
Η επιτυχία της ταινίας είχε μεγάλη σημασία για την εισαγωγή μου, δύο χρόνια μετά, στο Yale School of Drama. Έμεινα δύο χρόνια για σπουδές με υποτροφία Φουλμπράιτ, αλλά, καθώς τα χρήματα δεν έφταναν, συμπλήρωνε και το Ίδρυμα Φορντ. Επρόκειτο για μια ενδιαφέρουσα πολιτικο-πολιτιστική αφρόκρεμα φοιτητών από Πακιστάν, Ελλάδα, Τουρκία, Σουηδία, Γερμανία και Αμερική. Ένας Σουηδός και ένας Γερμανός τόλμησαν να πουν σε δεξίωση της Φορντ ότι θεωρούν λανθασμένη την πολιτική της για το μέλλον του αυτοκινήτου.
Όσο ήμουν στο Yale, είχα εξαιρετικές σχέσεις και μεγάλη ανταπόκριση από τους καθηγητές, ανάμεσα στους οποίους ήταν και ο Νίκος Ψαχαρόπουλος, ο ιδρυτής του New York Theater, που εκπροσωπούσε τη σχολή του Στανισλάβσκι, αλλά ήταν ανοιχτός στην αβανγκάρντ προσέγγιση του Living Theater και του Μπρεχτ.
Προς μεγάλη απογοήτευση των πάντων και μεγάλη ικανοποίηση δική μου πήρα την απόφαση να δηλώσω στο Ίδρυμα Φορντ ότι, αν ήθελε να εξακολουθήσει να με χρηματοδοτεί, θα συνέχιζα με αρχιτεκτονική. Δεν είχαν καμία αντίρρηση γιατί εκείνη τη στιγμή η Σχολή Αρχιτεκτονικής του Yale ήταν η πιο ενδιαφέρουσα στον κόσμο.
Το 1963 πήρα το δίπλωμά μου και γύρισα στην Αθήνα για να κάνω το στρατιωτικό μου, οπότε και ξαναβρέθηκα στους κύκλους μου. Πολλά είχαν αλλάξει όμως. Πολλοί είχαν φύγει στο εξωτερικό και άλλοι είχαν αλλάξει επάγγελμα. Ο φίλος μου ποιητής Τάσος Δενέγρης θεωρούνταν η καινούργια φωνή.
Πριν καταταγώ, η Ντόρα Μπακοπούλου με συνέστησε στον Βλαντίμιρ Ασκενάζι, με τον οποίον γίναμε πάρα πολύ φίλοι. Μου ζήτησε να του κάνω ένα σπίτι στην Επίδαυρο, γιατί θεωρούσε την Ελλάδα δεύτερη πατρίδα του. Μου 'δωσε προκαταβολή, ξεκίνησα τα σχέδια, αλλά άρχισαν να με ζητάνε από το Yale, για να διδάξω. Καθώς με ενδιέφερε περισσότερο αυτό από το να κάνω μια βίλα, έστω και του Ασκενάζι, επέστρεψα στην Αμερική, χωρίς να την ολοκληρώσω.
Στο Yale, ο πρώην καθηγητής και συνεργάτης μου πλέον Serge Chermayeff, τριάντα επτά χρόνια μεγαλύτερός μου, κατέστρεψε τη μακέτα και μου είπε: «Η αρχιτεκτονική από δω και πέρα δεν θα γίνεται με σχέδια αλλά με ιδέες». Έτσι γράψαμε από κοινού το βιβλίο «Shape of Community», το οποίο εκδόθηκε το 1972 από την Penguin Books.
Με αφορμή αυτό ξεκίνησα μια συνεργασία με τον εκδοτικό οίκο ως επιστημονικός συντάκτης, ταξιδεύοντας ανά τον κόσμο και προωθώντας τα βιβλία του. Παράλληλα, θεωρώντας ότι η αβανγκάρντ ήταν πια το Χάρβαρντ, με το οποίο ήμουν ερωτευμένος, άφησα το Yale και άρχισα να διδάσκω εκεί.
Το Χάρβαρντ μου έδωσε την ευκαιρία να έχω δική μου ομάδα με πολύ καλούς συνεργάτες για να κάνω έρευνα. Παράλληλα, έγινα υπεύθυνος εκθέσεων, μία εκ των οποίων ήταν του Αντονιόνι και είχε τίτλο «Alienation and Environment». Έχω κρατήσει όλη την αλληλογραφία μας. Ο τρελός Αντονιόνι μου έστειλε όλο το αρχείο του και το φωτογράφισα. Ο ίδιος δεν ήρθε γιατί είχε ξεκινήσει τα γυρίσματα του «Zabriskie Ρoint» στο Χόλιγουντ. Το ενδιαφέρον ήταν ότι η έκθεση ήταν σαν ένα είδος γραμμικού ντοκιμαντέρ, με εικόνες και κείμενα για την αποξένωση των ανθρώπων που είχε γράψει ο Μαρξ όταν ήταν 18 χρονών. Είχε πολύ μεγάλη επιτυχία. Ακόμα και αυτό είχε σχέση με την επιρροή μου από τον Ντασέν.
Ο Serge Chermayeff βοήθησε πολύ την ενσωμάτωσή μου στον πνευματικό κόσμο της Δύσης. Τα δύο σπίτια του, στο Νew Haven και στο Cape Code, ήταν τόποι συνάντησης και διαλόγου με αρχιτέκτονες, επιστήμονες και συγγραφείς όπως ο Norman Mailer, ο Conrad Waddington, ο Stephen Spender, ο Eric Bentley και ο Marcel Breuer. Το 1970 με πρότεινε και έγινα Fellow of the Royal Society of Arts. Με τον Chermayeff ένιωσα όπως και με τον Ντασέν, λιγότερο μόνος στον κόσμο. Ίσως γιατί κι εκείνοι, όπως και εγώ, ήταν από προγόνους ξεριζωμένους, θα έλεγα «ναύτες δίχως λιμάνια» ‒ έτσι με είπε η Χρύσα μια φορά.
Είχα οργανώσει μια μεγάλη έκθεση της Χρύσας και σχεδιάζαμε να κάνουμε λευκό γάμο, αλλά κατέληξα να δέχομαι απειλές κατά της ζωής μου. Γίνονταν πολλές δολοφονίες για λόγους πάθους τότε.
Πιστεύω πως όσο πάει ο καιρός, λίγο πολύ, όλοι γινόμαστε «ναύτες δίχως λιμάνια» σε έναν κόσμο που όσο εξελίσσεται γίνεται πιο κλειστός, πεπερασμένος, αδύναμος, περικυκλωμένος από παντοδύναμες φωτιές, λοιμούς, δηλητηριάσεις, πείνα, δίχως διέξοδο, αλλά με πολλές εξόδους από την κοινωνία και τον διάλογο, και όπου ένας ολοκληρωτικός τρελός πόλεμος δεν είναι απίθανος πια, όπως παλιά. Μέχρι πριν από λίγο καιρό ο κόσμος ήταν ακόμα ανοιχτός, μετά από κάθε καταστροφή υπήρχαν άλλοι τόποι, έστω και μακρινοί, για εκ νέου δημιουργία, έστω και στην εξορία. Δεν έχουμε την ίδια πολυτέλεια πια.
Ο πλούτος μας, τα τοπία εξερεύνησης και ανακάλυψης, οι αληθινοί τόποι-πήγες πολιτιστικής και επιστημονικής γνώσης, αναγέννησης και εξέλιξης είναι μέσα στο πραγματικό καράβι μας και όχι σε ψεύτικα λιμάνια. Αυτό, κατά κάποιον παράδοξο τρόπο, ήταν και το μήνυμα του Ντασέν και της Μελίνας στο «Ποτέ την Κυριακή» ‒ δύο ελεύθερων τοπικιστών-κοσμοπολιτών. Πιστεύω πως η συνεργασία μου με το έργο του Ντασέν αλλά και με τον ίδιο τον Ντασέν ως δημιουργό και ως άνθρωπο έπαιξε σημαντικότατο ρόλο στη ζωή μου και εν μέρει στη δημιουργία της ιδέας του critical regionalism.
Ο Chermayeff είχε δίκιο όταν είπε πως το μέλλον, η δημιουργία, δεν βρίσκεται στα μεγάλα συγκροτήματα, ότι το καινούργιο σήμερα είναι στη νέα σκέψη προκειμένου να κατασκευάσουμε ένα καινούργιο ανθρωπιστικό οικολογικό περιβάλλον. Φυσικά, αυτό ισχύει και για την Ελλάδα μας και για την αρχιτεκτονική της. Ελπίδα και υπόσχεση για τους Έλληνες αρχιτέκτονες που με βαθύτερη εμπειρία του τόπου, των ανθρώπων, της οικολογίας και της ιστορίας του θα μπορέσουν να χτίσουν έναν κόσμο ελευθερίας, συγκατοικίας και συνεργασίας.
σχόλια