Είναι αξίωμα το μεγάλο φεστιβάλ μιας μικρής χώρας ν’ αντανακλά την καλλιτεχνική δημιουργία της αλλά και την πολιτιστική καλλιέργειά της. Πέρα από τη δεκαετία του ’60, την περίοδο που η Αθήνα ήταν πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης (1985) και κάποιες άλλες μεμονωμένες στιγμές, το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου είχε αποκτήσει μια αρνητική εικόνα για τον πολύ κόσμο. Για να μην είμαστε άδικοι, δεν ήταν ότι δεν έφερνε ωραία πράγματα αλλά ότι απευθυνόταν σ’ ένα κοσμικό κοινό, εκτυλισσόταν αποκλειστικά σε αμφιθεατρικούς χώρους, όπως το Ηρώδειο, και πάντα άφηνε μια υποψία ότι τα «πράγματα» του Φεστιβάλ τα τακτοποιούσε μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική παρέα. Το 2005 το Φεστιβάλ είχε 77 παραστάσεις, δύο περισσότερες από το 2004, και το πρόγραμμα περιλάμβανε από Μιχάλη Κακογιάννη μέχρι Πασχάλη Τερζή και DJ Spooky. Το 2006 ανέλαβε ο Γιώργος Λούκος, με μεγάλη θητεία σε φεστιβάλ του εξωτερικού. Αυτό ξέραμε τότε.
Η δημοσιογράφος Βένα Γεωργακοπούλου θυμάται πως τα χρόνια πριν από το 2006 είχε τη χειρότερη εντύπωση για το Ελληνικό Φεστιβάλ. «Αραιά και πού υπήρχε μια παράσταση, ελληνική ή ξένη, που πραγματικά ένιωθα λαχτάρα να τη δω. Είχαν γίνει, βέβαια, κάποιες προσπάθειες ανανέωσης (από τον Μικρούτσικο και τον Κουρουπό), αλλά πάντα σκόνταφταν σε επετηρίδες, γραφειοκρατία, κυκλώματα ατζέντηδων, τη γνωστή ελληνική κακοδαιμονία». Η υποδοχή που ο πολιτιστικός Τύπος επιφύλαξε στον Γιώργο Λούκο ήταν θριαμβευτική. «Ακόμα θυμάμαι τη χαρά αλλά και την έκπληξη που επικράτησε στη δική μου εφημερίδα (“Ελευθεροτυπία”). Ούτε καν μας πέρασε απ’ το μυαλό να κρατήσουμε κάποια απόσταση από τον διορισμό του, επειδή τον “έφερε” στην Ελλάδα ο Κώστας Καραμανλής. So what; Το έργο του Λούκου στο Μπαλέτο της Όπερας της Λυών ήταν πασίγνωστο, τουλάχιστον στους καλλιτεχνικούς συντάκτες. Και συναντούσαμε και τον ίδιο, τόσο ευγενικό και με ενδιαφέρον για τους νέους Έλληνες καλλιτέχνες, στο Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας, γιατί η τρομερή Βίκυ Μαραγκοπούλου τον είχε εντάξει σε μια επιτροπή προσωπικοτήτων που στήριζε τον δικό της, ήδη ταχέως ανερχόμενο θεσμό. Και μόνο το όνομά του μας έλεγε ότι το Φεστιβάλ πήγαινε σε μια νέα εποχή, κοσμοπολίτικη, σύγχρονη, ενημερωμένη. Και δεν διαψευστήκαμε». Να σημειώσουμε για την ιστορία πως στην πρώτη χρονιά του Λούκου το Φεστιβάλ έκανε πάνω από 250.000 εισιτήρια, αριθμός-ρεκόρ για τα ελληνικά δεδομένα.
ΚΑΤΑΡΓΗΣΕ ΤΟΥΣ ΕΝΔΙΑΜΕΣΟΥΣ
Ο πρώτος καλλιτέχνης με τον οποίο συνομίλησε και προσπάθησε να φέρει δεν ήταν άλλος από τη χορογράφο Πίνα Μπάους. Αφού τον έπεισε ν’ αναλάβει το Φεστιβάλ, την έπεισε να έρθει στην Αθήνα. «Για να σου φέρω γούρι», του είχε πει. Πάρα πολλοί καλλιτέχνες ήρθαν «για τον Γιώργο» και όχι για την αίγλη του Φεστιβάλ. Η Αριάν Μνουσκίν, που έχει έρθει τρεις φορές με το Θέατρο του Ήλιου, για παράδειγμα, δεν ήθελε ν’ ακούει για τη χώρα μας, αφού, ενώ την κλείνανε οι εγχώριοι παράγοντες, μετά δεν της απαντούσαν για το πού, το πότε και το πόσα. Ο Λούκος όχι μόνο της άλλαξε γνώμη αλλά ο θρύλος λέει ότι πέρυσι ακύρωσε τη συμμετοχή της στο Φεστιβάλ της Βιέννης για να έρθει στην Ελλάδα.
«Μια αυτονόητη κίνηση ήταν να καταργήσει τους ενδιάμεσους. Ήταν αυτονόητο, αλλά το αυτονόητο είναι εξαιρετικό μερικές φορές. Οπότε, με αυτό τον τρόπο κατάφερε με λιγότερα χρήματα να έχει περισσότερες παραγωγές», λέει στη LifΟ ο Δημήτρης Παπαϊωάννου. «Δεν είναι όπως τότε, που διάφοροι ατζέντηδες αναλάμβαναν να φέρουν τους καλλιτέχνες, που οι σπατάλες ήταν κάτι το ασύλληπτο», θα υπογραμμίσει ο Λευτέρης Βογιατζής. «Με τον Λούκο έφυγαν από τη μέση άνθρωποι που αποκαλύφθηκε ότι σπαταλούσαν χρήματα. Με την εντιμότητα προσφέρει άλλο ένα παράδειγμα. Επικεφαλής στο Φεστιβάλ βρίσκεται ένας άνθρωπος που είναι πολύ κοντά στην πραγματικότητα της τέχνης. Είναι πολύ κοντά στους καλλιτέχνες, κάτι που είναι πάρα πολύ σημαντικό και στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Ταξιδεύει συχνά και βλέπει πράγματα ο ίδιος. Είναι σε θέση ν’ αναλάβει και την επιτυχία και την αποτυχία. Είναι μακριά από τα κυκλώματα, γι’ αυτό υποφέρει όσα υποφέρει», συμπληρώνει ο κ. Βογιατζής.
ΑΞΙΟΚΡΑΤΙΚΟ ΚΑΛΕΣΜΑ –ΚΥΡΟΣ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ
«Γεγονός είναι ότι τα έξι τελευταία χρόνια το Ελληνικό Φεστιβάλ έκανε κάλεσμα σε όλους τους καταξιωμένους ανθρώπους του θεάτρου, ενώ παράλληλα απευθύνθηκε στους νεότερους. Ο μεγάλος θεατρολόγος Μπερνάρ Ντορτ επισημαίνει έναν άλλου είδους διαχωρισμό: “Υπάρχουν δύο θέατρα: το θέατρο της συγκατάβασης και της συναίνεσης κι ένα άλλο, διαφορετικό θέατρο, βίαιο, ανήσυχο, παράξενο”. Ο Λούκος και όσοι είχαμε την τύχη να συνεργαστούμε μαζί του σε αυτή την προσπάθεια επιλέξαμε το δεύτερο στρατόπεδο. Και αυτή η επιλογή αγκαλιάστηκε με ενθουσιασμό από νέους, ως επί το πλείστον, θεατές», λέει η θεατρολόγος Δηώ Καγγελάρη. «Ο Λούκος είχε τη δύναμη και το κύρος ν’ ανακατέψει την τράπουλα, γιατί δεν είχε ανάγκη ούτε υπουργούς, ούτε βουλευτές, ούτε κοσμικούς και κοσμικές. Είχε μάθει στη Λυών σε απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία και αυτήν εφάρμοσε κι εδώ», υπογραμμίζει η Βένα Γεωργακοπούλου. Ο ίδιος ο Λούκος θεωρεί προσωπικό του επίτευγμα το ότι κατάφερε κι έφερε ονόματα όπως η Ρενέ Φλέμινγκ, η Συλβί Γκιλέμ, η Ντέμπορα Γουόρνερ και η Φιόνα Σο, τον γερμανικό θεατρικό οργανισμό Σαουμπίνε και τον Τόμας Όστερμαϊερ και τον Ρικάρντο Μούτι.
ΦΡΕΣΚΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ - ΦΡΕΣΚΟ ΚΟΙΝΟ -ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ ΜΕ ΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΥΡΩΠΗ - SUMMER SCHOOL ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ.
Η Γιούλη Παπαθεοδώρου, υπεύθυνη Επικοινωνίας του Φεστιβάλ, θυμάται πως το στοίχημα του 2006 ήταν «να καλέσουμε ένα άλλο κοινό, το οποίο να είναι νεότερο, εναλλακτικότερο και ν’ ακολουθεί το φεστιβάλ για τις φρέσκες παραστάσεις του, αλλά και σε χώρους όπου δεν είχε συνηθίσει να πηγαίνει το καλοκαίρι». Το νεανικό κοινό πείστηκε επειδή, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η κ. Γεωργακοπούλου, «είδε ό,τι έβλεπε εκείνη τη στιγμή ο υπόλοιπος δυτικός κόσμος. Νιώσαμε ξαφνικά ότι οι παραστάσεις και οι καλλιτέχνες για τους οποίους διαβάζαμε και ζηλεύαμε στις ξένες εφημερίδες, ευρωπαϊκές αλλά και αμερικανικές, είναι και δικά μας, οικεία πρόσωπα». Και το νέο ελληνικό κοινό ήθελε να δει νέους Έλληνες δημιουργούς. Το Φεστιβάλ έβαλε πάγο σε πρόσωπα που θεωρούσαν δεδομένη την παρουσία τους σε αυτό και άνοιξε το πρόγραμμά του σε νέα πρόσωπα του θεάτρου, του χορού και της μουσικής, που δεν τους είχε δοκιμάσει μεν αλλά και δεν τους είχε αλλοιώσει ο χρόνος. Η Δηώ Καγγελάρη επισημαίνει πως «η ανάδειξη νέων ομάδων υπήρξε ένας από τους βασικούς στόχους της καλλιτεχνικής πολιτικής του Γιώργου Λούκου. Το Φεστιβάλ Αθηνών προτείνει στους νέους δημιουργούς ένα βήμα ανοιχτό στον πειραματισμό και στον διάλογο, παρακολουθεί την πορεία τους και συμβάλλει στην εξέλιξή τους, ιδιαίτερα όταν διακρίνει δείγματα προσωπικής γραφής, ανανεώνοντας τη συνεργασία. Και είναι πραγματική χαρά να βλέπεις νεανικές ομάδες να εμβαθύνουν στην έρευνά τους, όπως η ομάδα Χώρος ή ο Σίμος Κακάλας, ή άγνωστους μέχρι χθες θιάσους να κάνουν με επιτυχία το πρώτα τους βήματα στο εξωτερικό, όπως πρόσφατα οι Blitz στη σκηνή της Σαουμπίνε στο Βερολίνο».
Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου πιστεύει πως μέσω του Φεστιβάλ αναδείχτηκαν «δύο ολόκληρες γενιές Ελλήνων καλλιτεχνών που είχαν ένα σύγχρονο πρόσωπο, είχαν κάποια στήριξη από το υπουργείο Πολιτισμού, αλλά δεν τους δινόταν χώρος στο Φεστιβάλ Αθηνών. Αυτός ο κόσμος εξετέθη. Τους δόθηκε η ευκαιρία και φάνηκε ποιοι κατάφεραν και ποιοι ζητούσαν ένα μεγαλύτερο βήμα. Μια γειτνίαση με άλλα ονόματα του ευρωπαϊκού και του παγκόσμιου στερεώματος που παίζουν στο ίδιο γήπεδο μπάλα. Ήταν κάτι επίσης αυτονόητο για δυνάμεις που εργαζόντουσαν χρόνια να έχουν την ευκαιρία τους να δειγματίσουν. Αυτό το έκανε, επίσης, ο Λούκος. Το σημαντικότερο απ’ όλα είναι ότι, δίνοντας μια κατεύθυνση στη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή, δίνοντάς μας πολύ από το υλικό που αλλιώς θα ταξιδεύαμε αρκετά στις πρωτεύουσες του κόσμου για να δούμε, πρόσφερε στον κόσμο τη δυνατότητα να δει πολλά πράγματα κι έτσι να τοποθετήσει εμάς, τους δημιουργούς, σ’ ένα σωστότερο πλαίσιο όσον αφορά τη σχέση μας με το κοινό μας. Είμαι ευγνώμων γι’ αυτό. Πολλοί συνάνθρωποί μου, που είναι φιλότεχνοι, αισθάνομαι ότι πια μπορούν να συνομιλήσουν με το έργο μου».
Ο επίκουρος καθηγητής Φιλοσοφίας και Αισθητικής των Μέσων στο Πάντειο Πανεπιστήμιο Διονύσης Καββαθάς το περιγράφει πιο επιστημονικά. «Η ριζική καινοτομία του Λούκου στο Φεστιβάλ Αθηνών είναι κατά κοινή ομολογία η εισαγωγή μιας χωρικής διαφοράς μεταξύ όπων καλλιτεχνικής επιμελητείας (Ηρώδειο, Μέγαρο ουσικής, Επίδαυρος), όπου επιβεβαιώνεται μαζικά το αισθητικά “ωραίο”, προσφέροντας έτσι έσοδα στο ταμείο της πολιτιστικής αυτής επιχείρησης, και τόπων υποδοχής (επί της Πειραιώς κ.α.) καλλιτεχνικού αναστοχασμού πάνω σε νέες μορφές τέχνης, όπου τα αισθητήρια όργανατων επισκεπτών ασκούνται στην πρόσληψη καινοφανών σχημάτων του χρόνου και του χώρου. Η νέα αυτή “σχολή του γένους”, που λειτουργεί επί τη βάσει της φιλοσοφικής διαφοράς μεταξύ “ωραίου’ και “υψηλού”, παρουσίασε τα τελευταία χρόνια πρότυπα καλλιτεχνικής παραγωγής, τα οποία ανέβασαν ψηλά τον πήχη των αισθητικών μας προσδοκιών και καλλιέργησαν την κριτική μας ικανότητα στο έπακρον. Έκτοτε, κάθε εγχώρια παραγωγή κρίνεται ανελέητα με “διεθνή” κριτήρια και κανείς παραγωγός ή θεατής δεν μπορεί να επικαλεστεί πλέον αισθητικές αξίες της “εντοπιότητας”. Θεωρώ ότι το Φεστιβάλ Αθηνών λειτουργεί για όλους τους επισκέπτες του ως ένα summer school της αισθητικής αγωγής. Ο Λούκος μας έκανε φυγάδες στο “εκ-σωτερικό” της πόλης».
ΤΟ ΘΑΥΜΑ ΤΗΣ ΠΕΙΡΑΙΩΣ 260
Ρώτησα τον Γιώργο Λούκο τι θυμόταν από την πρώτη του μέρα στο Φεστιβάλ. «Η πρώτη μου μέρα στο Φεστιβάλ θυμάμαι πως ήταν η επίσκεψή μου στην Πειραιώς. Σε αυτό το παρατημένο, χορταριασμένο, εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο, το οποίο πήγα να βρω και αποφάσισα να γίνει ο νέος χώρος ενός ανανεωμένου φεστιβάλ». Ο θρύλος, πάλι, λέει ότι εκεί τον πήγε ο Λευτέρης Βογιατζής, που στις αποθήκες της Πειραιώς προσπαθούσε να φτιάξει μια καινούργια θεατρική στέγη. Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου θεωρεί πως αν το Φεστιβάλ κοιτάζει προς τη σύγχρονη σκηνή, τότε οι παραστάσεις δύσκολα φιλοξενούνται σε αμφιθέατρα, όπως είναι τα περισσότερα εξωτερικά θέατρα της χώρας. «Η σύγχρονη ευρωπαϊκή παραγωγή χρειάζεται χώρους μετωπικούς. Η ίδρυση ενός τέτοιου χώρου, όπως η Πειραιώς 260, έδωσε ένα στίγμα τελείως διαφορετικό και σύγχρονο και μπόρεσε να φιλοξενήσει εργασίες οι οποίες ήταν τεχνικά κατασκευασμένες για τέτοιους χώρους». H Δηώ Καγγελάρη δανείζεται μια φράση του ποιητή Νίκου Παναγιωτόπουλου και περιγράφει την Πειραιώς 260 ως «καλλιτεχνικό σχολείο». «Με υπερεντατικά μαθήματα»,
συμπληρώνει η ίδια. Εκτός από τα ανακαινισμένα εργοστάσια της Πειραιώς, το Φεστιβάλ περιπλανήθηκε μέχρι σήμερα σε 30 ακόμα χώρους της πόλης, ενεργοποιώντας πυρήνες που ήταν ξεχασμένοι ή αφορούσαν κοινό που δεν είχε ιδέα για το τι γίνεται στην Αθήνα το καλοκαίρι, ιδιαίτερα με την προσθήκη των εικαστικών εκθέσεων.
ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΣΤΗΝ ΠΡΟΩΘΗΣΗ
Εντύπωση προκάλεσε και η εταιρική ταυτότητα του Φεστιβάλ. Ιδιαίτερα μετά το 2009, που απευθύνθηκαν σε σπουδαστές της Σχολής Καλών Τεχνών για να φτιάξουν τις αφίσες. Η Κλημεντίνη Βουνελάκη, που πήρε μεταγραφή το 2006 από το Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας, αναφέρει πως «η οπτική ταυτότητα του Φεστιβάλ (εικαστικό και εταιρική ταυτότητα) όφειλε ν’ απηχεί τη νέα του κατεύθυνση, να έχει αναγνωρισιμότητα και ιδιαίτερο χαρακτήρα. Πήρε χρόνο να συντελεστεί η στροφή και να γονιμοποιηθούν οι νέες ιδέες. Το 2009 αποφάσισα ν’ απευθυνθούμε στο Εργαστήρι Τυπογραφίας και Τέχνης του Βιβλίου της ΑΣΚΤ που είχε επικεφαλής την αναπληρώτρια καθηγήτρια Λεώνη Βιδάλη. Η συνεργασία αυτή πιστεύουμε ότι ανανέωσε ουσιαστικά την εικόνα του Φεστιβάλ, συνδέοντας γράμματα και εικόνα με έναν λειτουργικό τρόπο». Εκτός από το άνοιγμα στην «κοινωνία» με τη συμμετοχή της ΑΣΚΤ, το Φεστιβάλ πάντα πειραματιζόταν με το δημιουργικό του. Αφήνοντας πίσω την εποχή που τις αφίσες τις φιλοτεχνούσαν ονόματα στυλ Τσόκλη, περάσαμε σε αυτές που δημιουργικά γραφεία, όπως αυτά των Bend και των Τhis is Amateur, συνεργάστηκαν με το Φεστιβάλ, ανανεώνοντας την εικόνα των εντύπων και του site του. Μοντέρνος μπορεί να χαρακτηριστεί και ο τρόπος προώθησης, αφού το Φεστιβάλ από την αρχή έδειξε προτίμηση στον free press Τύπο, εκδίδοντας, μάλιστα, και το δικό του έντυπο, που μετρά ήδη 27 τεύχη υπό τη διεύθυνση του Ηλία Κανέλλη.
σχόλια