Η έκφραση του ακραίου συναισθήματος είναι εξαιρετικά δύσκολη υπόθεση: εάν δε συνοδεύεται από γνώση, αισθητική και μέτρο κινδυνεύει να προκαλέσει τα αντίθετα από τα επιθυμητά αποτελέσματα.
Η έκφραση του ακραίου συναισθήματος είναι εξαιρετικά δύσκολη υπόθεση: εάν δε συνοδεύεται από γνώση, αισθητική και μέτρο κινδυνεύει να προκαλέσει τα αντίθετα από τα επιθυμητά αποτελέσματα.

 

Λίγα χρόνια μετά την έναρξη του 20ού αιώνα, η Ηλέκτρα έχασε τα λογικά της. Έπαψε να είναι γενναία, τρυφερή και υψηλόφρων. Έγινε επικίνδυνη και βίαιη.


Η ερμηνεία του αρχαίου δράματος, τόσο σε θεωρητικό όσο σε παραστασιολογικό επίπεδο, λειτουργεί ως καθρέφτης των κοινωνιών. Η συντηρητική βικτωριανή Αγγλία θαύμαζε την Ηλέκτρα για την αυταπάρνησή της, την αφοσίωση στον νεκρό πατέρα της, τη θλίψη και την ηθική συνέπειά της.

 

Σκοπός της τραγωδίας, όπως αυτή διαβαζόταν στα σχολεία και στα πανεπιστήμια της Ευρώπης, ήταν η αποκάλυψη της θείας Δίκης μέσα από την τιμωρία των ενόχων και την αποκατάσταση της ηθικής τάξης. Στο πλαίσιο αυτό, η Ηλέκτρα ενσάρκωνε ένα ενάρετο ιδανικό: δοκιμαζόταν στις πιο αντίξοες συνθήκες κι αναδυόταν θριαμβεύτρια. Είχε αναμφίβολα το δίκαιο με το μέρος της.

 

Στο τέλος του 20ού αιώνα, φτάσαμε αισίως στην κοινή πλέον διαπίστωση ότι η «Ηλέκτρα» είναι ένα έργο που θέτει «έντονα και δύσκολα ερωτήματα σχετικά με την ψυχολογική φθορά της εκδίκησης και τη δηλητηριώδη επιθυμία για βία»,³ μια ακραία έκφανση της οποίας συνιστά η κεντρική ηρωίδα.


Όλα αυτά άλλαξαν ραγδαία όταν εισέβαλε στη σκηνή η «Ηλέκτρα» του Ούγκο φον Χόφμανσταλ το 1903 και του Ρίχαρντ Στράους, επτά χρόνια αργότερα (το λιμπρέτο της όπερας του δεύτερου βασίστηκε στο θεατρικό έργο του πρώτου).

 

Σοκαρισμένο το φιλοθεάμον κοινό αντίκρισε μια Ηλέκτρα διαταραγμένη, «έκφυλη», γεμάτη μίσος και αιμοδιψή να χορεύει ξέφρενα προς τον θάνατό της. Στα μάτια τους η αριστοκρατική ηρωίδα του Σοφοκλή είχε ποδοπατηθεί και μια Ερινύα είχε πάρει τη θέση της.

 

Οι θεατές «θρηνούσαν για το γεγονός ότι η ευσεβής κι αγνή κόρη είχε περάσει από ψυχανάλυση, είχε εκδηλώσει τον ερωτισμό της, ακόμη και την κτηνώδη πλευρά της».¹ Οι επιρροές του Φρίντριχ Νίτσε, του Έρβιν Ρόντε, του Σίγκμουντ Φρόιντ είχαν γεννήσει ένα θηλυκό τέρας.

 

Τα ευρήματα της φιλοσοφίας, της ψυχολογίας και της ανθρωπολογίας επηρέασαν όχι μόνο τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες της εποχής του μοντερνισμού αλλά και τους πιο πρωτοπόρους από τους τότε μελετητές του αρχαίου δράματος.

 

Είναι χαρακτηριστική η τολμηρή για την εποχή της (1920) άποψη του επιφανούς καθηγητή T.D. Goodell του Πανεπιστημίου Yale, ο οποίος αντιμετωπίζει τη σοφόκλεια Ηλέκτρα ως διαταραγμένη και αντιπαθή: «ύστερα από χρόνια αντίστασης, μαρτυρίου και αναμονής, με τις σκέψεις της προσκολλημένες διαρκώς στο πένθος και στην εκδίκηση, ανέπτυξε ιδιότητες οι οποίες, οφείλουμε να παραδεχτούμε, είναι αφύσικες κι απωθητικές, όσο κι αν θαυμάζουμε την ακεραιότητά της».²


Χρειάστηκε να περάσουν πολλές δεκαετίες προτού καταρρεύσουν τα ακαδημαϊκά στεγανά –η πρακτική του θεάτρου προπορεύθηκε εδώ κατά πολύ—, και γίνει αποδεκτό ότι ο Σοφοκλής δεν είναι ένας «άγιος» που διδάσκει τους νόμους της ηθικής δικαιοσύνης και δικαιολογεί τον φόνο ως προϊόν της θείας βούλησης.

 

Στο τέλος του 20ού αιώνα, φτάσαμε αισίως στην κοινή πλέον διαπίστωση ότι η «Ηλέκτρα» είναι ένα έργο που θέτει «έντονα και δύσκολα ερωτήματα σχετικά με την ψυχολογική φθορά της εκδίκησης και τη δηλητηριώδη επιθυμία για βία»,³ μια ακραία έκφανση της οποίας συνιστά η κεντρική ηρωίδα.

 

Φανταστείτε μια γυναίκα –την Ηλέκτρα– να σφαδάζει και να ορύεται, ενώ την ίδια στιγμή μια ομάδα από ατσαλάκωτες λευκοντυμένες καλόγριες –τα μέλη του Χορού– να στέκονται δίπλα της τραγουδώντας χαζοχαρούμενους αγγελικούς ύμνους.
Φανταστείτε μια γυναίκα –την Ηλέκτρα– να σφαδάζει και να ορύεται, ενώ την ίδια στιγμή μια ομάδα από ατσαλάκωτες λευκοντυμένες καλόγριες –τα μέλη του Χορού– να στέκονται δίπλα της τραγουδώντας χαζοχαρούμενους αγγελικούς ύμνους.


Με αυτή την παράδοση επιχείρησε να συνδεθεί ο νεαρός σκηνοθέτης που παρουσίασε προ ημερών την τραγωδία του Σοφοκλή στην Επίδαυρο. Η έκφραση του ακραίου συναισθήματος είναι εξαιρετικά δύσκολη υπόθεση: εάν δε συνοδεύεται από γνώση, αισθητική και μέτρο κινδυνεύει να προκαλέσει τα αντίθετα από τα επιθυμητά αποτελέσματα.

 

Αποδεικνύεται πραγματικά επώδυνο για τον θεατή όταν μια καλή ηθοποιός (Αλεξία Καλτσίκη) στέκεται ενώπιόν του ανήμπορη να ελέγξει τα εκφραστικά μέσα της και, στην προσπάθειά της να αποδώσει το πάθος του διαταραγμένου μυαλού της και τη λύσσα του μίσους, στραγγαλίζει τη φωνή της, επιδίδεται σε υστερικούς, κακόηχους τονισμούς, διαστρεβλώνει τα συναισθήματα, τα φτηναίνει σε κακέκτυπα, τα εκτονώνει με απωθητικές κορόνες, με ψεύτικες «παραξενιές» κι επίπλαστα, αυθαίρετα σκαμπανεβάσματα.


Ενώ συμβαίνουν όλα αυτά (βρισκόμαστε ακόμη στην Πάροδο), ο Χορός παραμένει εξωφρενικά ατάραχος. Φανταστείτε μια γυναίκα –την Ηλέκτρα– να σφαδάζει και να ορύεται, ενώ την ίδια στιγμή μια ομάδα από ατσαλάκωτες λευκοντυμένες καλόγριες –τα μέλη του Χορού– να στέκονται δίπλα της τραγουδώντας χαζοχαρούμενους αγγελικούς ύμνους.

 

Ακόμη κι αν η ηρωίδα ειδωθεί στο πλαίσιο της υστερίας και της νεύρωσης, όπως επιχειρεί ο σκηνοθέτης Θάνος Παπακωνσταντίνου, είναι άστοχο να παρουσιάζεται σαν αλαφιασμένη γλωσσοκοπάνα προκειμένου να αποδοθεί η διαταραχή της προσωπικότητάς της.
Ακόμη κι αν η ηρωίδα ειδωθεί στο πλαίσιο της υστερίας και της νεύρωσης, όπως επιχειρεί ο σκηνοθέτης Θάνος Παπακωνσταντίνου, είναι άστοχο να παρουσιάζεται σαν αλαφιασμένη γλωσσοκοπάνα προκειμένου να αποδοθεί η διαταραχή της προσωπικότητάς της.


Οι καμπάνες χτυπούν επίμονα. «Προτού πεθάνεις, θα δεις το Δαχτυλίδι», είναι το μότο της ταινίας τρόμου «The Ring». Aπό ένα τέτοιο λευκό «Δαχτυλίδι» στην κορυφή των σκαλοπατιών του σκηνικού εμφανίζεται η Ηλέκτρα αρχικά, και η Κλυταιμνήστρα αργότερα.


Ο σύγχρονος καλλιτέχνης οφείλει, ως γνωστόν, να στέκεται δεκτικός απέναντι σε πάσης φύσεως ερεθίσματα, προερχόμενα τόσο από την ποπ κουλτούρα όσο και από την «υψηλή» τέχνη.

 

Πριν από τρία χρόνια, ο εικοσιεννιάχρονος τότε σκηνοθέτης Ρόμπερτ Άικ είχε δηλώσει σε συνέντευξή του πως ανέβασε την «Ορέστεια» του Αισχύλου εμπνεόμενος από την τηλεοπτική σειρά «The Sopranos». (Η παράσταση εκείνη τον καθιέρωσε ως ένα από τα μεγάλα ταλέντα της βρετανικής σκηνής).

 

Στην περίπτωση της δικής μας «Ηλέκτρας» τώρα, παρατηρούμε μεγάλη στιλιστική/εξωτερική ομοιότητα ανάμεσα στην πρωταγωνίστρια Αλεξία Καλτσίκη και στο κακό πνεύμα του κοριτσιού σίριαλ κίλερ, που ζητά εκδίκηση για τον αφύσικο θάνατό του, στην ταινία «The Ring».

 

Όσον αφορά την όψη του Χορού, δεν μπορούμε να μη θυμηθούμε τον πρόσφατο (2015) «Οιδίποδα Τύραννο» του Ρομέο Καστελούτσι, που ελάμβανε κι εκείνος χώρα σ' ένα μοναστήρι Καθολικών.


Το ερώτημα που τίθεται φυσικά είναι πώς όλες αυτές οι ενδιαφέρουσες αναφορές μπορούν να ενταχθούν οργανικά σ' ένα νέο δημιούργημα με δική του ταυτότητα.

 

Η «Ηλέκτρα» είναι τρόπον τινά ένα αρχαίο θρίλερ, η κεντρική ηρωίδα όμως ξεπερνάει τα όρια των ταινιών τρόμου: είναι πολυσύνθετη, γεμάτη εντάσεις κι αντιθέσεις, μια γυναίκα τραυματισμένη, ταπεινωμένη, κοινωνικά και σεξουαλικά καταπιεσμένη, περιφρονημένη από τη μητέρα της, απομακρυσμένη από τον αδελφό της, καταδικασμένη να θυμάται τον αφανισμό του πατέρα της, παραδομένη στον θρήνο ως μοναδικό μέσο αντίστασης ενάντια στη λήθη και στον υπαρξιακό αφανισμό της.

 

Ο λόγος της διαποτίζεται από συναισθηματικές ακρότητες (θετικές ή αρνητικές), καθώς «αδυνατεί να συγκρατήσει τις πράξεις ή τα συναισθήματά της εντός των ορίων που επιβάλλει το έθιμο ή το τελετουργικό πλαίσιο».⁴

 

Τι να πει κανείς για τον έρμο τον Ορέστη, που εμφανίζεται δεμένος σαν σαλάμι, με τα μάτια καλυμμένα και μ' έναν μοναχό να τον σέρνει γύρω γύρω στην ορχήστρα;
Τι να πει κανείς για τον έρμο τον Ορέστη, που εμφανίζεται δεμένος σαν σαλάμι, με τα μάτια καλυμμένα και μ' έναν μοναχό να τον σέρνει γύρω γύρω στην ορχήστρα;


Ακόμη κι αν η ηρωίδα ειδωθεί στο πλαίσιο της υστερίας και της νεύρωσης, όπως επιχειρεί ο σκηνοθέτης Θάνος Παπακωνσταντίνου, είναι άστοχο να παρουσιάζεται σαν αλαφιασμένη γλωσσοκοπάνα προκειμένου να αποδοθεί η διαταραχή της προσωπικότητάς της.


Σίγουρα η αρχική εντύπωση μετριάζεται στην πορεία της παράστασης: στις μετέπειτα σκηνές, με τη Χρυσόθεμη, την Κλυταιμνήστρα ή τον Ορέστη, η ηθοποιός περιορίζει το αρχικό, στριγκό παραλήρημά της. Παρ' όλα αυτά, η εκφορά του λόγου παραμένει αδέξια, εκτός ελέγχου και η αρχική εντύπωση αποδεικνύεται εξαιρετικά ισχυρή για να αναιρεθεί πλήρως.

 

Τι να πει κανείς για τον έρμο τον Ορέστη, που εμφανίζεται δεμένος σαν σαλάμι, με τα μάτια καλυμμένα και μ' έναν μοναχό να τον σέρνει γύρω γύρω στην ορχήστρα; Εικόνες από S&M erotica έρχονται στον νου, επιλογή εστιασμένη κι αυτή στη σφαίρα του εντυπωσιασμού.

 

Ο ήρωας (Αλέξανδρος Μαυρόπουλος) αναδύεται υπερβολικά συναισθηματικός, ένα «καλό παιδί», άγαρμπο, έτοιμο να ραγίσει και να βάλει τα κλάματα και όχι να διαπράξει φριχτό έγκλημα. Η Μαρία Ναυπλιώτου ως Κλυταιμνήστρα διατηρεί το μέτρο στη χολή και την ειρωνεία της κι έτσι διασώζεται.


Ένα καθολικό μοναστήρι, μια Ηλέκτρα που την έστειλαν για εξορκισμό, ένας άτυχος Ορέστης-θύμα σαδιστών μοναχών, μια Κλυταιμνήστρα grande-dame του Μεσαίωνα κι ένας Χορός από αλλού φερμένος που επικοινωνεί χαρμόσυνα με τα ουράνια ενώ γύρω του εκτυλίσσονται δολοπλοκίες, νεκραναστάσεις κ.ο.κ.

 

Ιδέες και δάνεια που δε συνθέτουν ποτέ ένα ενιαίο, πειστικό σύνολο, «όμορφα» σχήματα που καπελώνουν τα νοήματα στο όνομα μια κούφιας πρωτοτυπίας προτάσσοντας την εικόνα ως αυταξία. Όσο για το κείμενο, αυτό παραμένει απροσπέλαστο, εγκλωβισμένο σε φαντεζί φόρμες και σε μια κακόηχα επιτηδευμένη κατασκευή του λόγου, ακριβώς όπως ο Ορέστης στο ασφυκτικό γιλέκο του.

 

Η Μαρία Ναυπλιώτου ως Κλυταιμνήστρα διατηρεί το μέτρο στη χολή και την ειρωνεία της κι έτσι διασώζεται.
Η Μαρία Ναυπλιώτου ως Κλυταιμνήστρα διατηρεί το μέτρο στη χολή και την ειρωνεία της κι έτσι διασώζεται.

 

Ιδέες και δάνεια που δε συνθέτουν ποτέ ένα ενιαίο, πειστικό σύνολο, «όμορφα» σχήματα που καπελώνουν τα νοήματα στο όνομα μια κούφιας πρωτοτυπίας προτάσσοντας την εικόνα ως αυταξία.
Ιδέες και δάνεια που δε συνθέτουν ποτέ ένα ενιαίο, πειστικό σύνολο, «όμορφα» σχήματα που καπελώνουν τα νοήματα στο όνομα μια κούφιας πρωτοτυπίας προτάσσοντας την εικόνα ως αυταξία.

 

________

1. Simon Goldhill, Sophocles and the Language of Tragedy, Oxford University Press (2012)
2. Goldhill (2012)
3. Goldhill (2012)
4. Matthew Wright, «The Joy of Sophocles' Electra» (2005)