Είναι ένα παράξενο έργο το Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι (1958) του Τένεσι Oυίλιαμς. Στις δύο σκηνές που αποτελούν αυτό το μεγάλο μονόπρακτο όλα έχουν ήδη συμβεί και ο κεντρικός ήρωας, ο Σεμπάστιαν, είναι απών. Ο εφιαλτικός θάνατός του –μια ομάδα αγριεμένων, πεινασμένων νεαρών τού επιτέθηκε και τον κατασπάραξε– συνέβη απροσδόκητα το περσινό καλοκαίρι. Ήταν ένας μπον-βιβέρ, που, συνοδευόμενος πάντα από τη Βάιολετ, τη μητέρα του, και σταθερά περιτριγυρισμένος από όμορφους νέους, τους εννέα μήνες του χρόνου ζούσε την ανέμελη, κοσμική ζωή των πλουσίων και τους τρεις μήνες του καλοκαιριού έγραφε ένα ποίημα. Το μοιραίο καλοκαίρι ο Σεμπάστιαν δεν έκανε διακοπές με τη μητέρα του (που είχε ένα πρόβλημα υγείας), αλλά με την ξαδέλφη του, την Κάθριν.

 

Άλλο, ωστόσο, είναι κατά τη γνώμη μου το πιο σημαντικό: μία σκηνική προσέγγιση που ρίχνει το βάρος της στην ομοφυλοφιλία του ήρωα αφήνει υποφωτισμένη τη μεταφυσική αγωνία που τον βασανίζει, όπως μοναδικά αποτυπώνεται στη σκηνή της περιγραφής του σπαραγμού των νεογέννητων χελωνών από τα αρπακτικά στα νησιά Γκαλαπάγκος.

 

Το έργο αφορά την αναμέτρηση της Βάιολετ με την Κάθριν – την πρώτη (που συντηρεί οικονομικά την οικογένεια της δεύτερης) απασχολεί πώς θα εξουθενώσει οριστικά τη μαρτυρία της δεύτερης, ήδη έγκλειστης σε νευρολογική κλινική, για τον αποτρόπαιο θάνατο του γιου της. Πρώτα απ' όλα, γιατί είναι εντελώς αταίριαστος με τον τρόπο που έζησαν: «Ο Σεμπάστιαν κι εγώ φιλοτεχνούσαμε τις μέρες μας, την κάθε μέρα μας τη σμιλεύαμε σαν άγαλμα. Η γραμμή των ημερών που έμεναν πίσω μας ήτανε, λες, μια γλυπτοθήκη...» λέει. Και, βέβαια, γιατί αποκαλύπτει την ομοφυλοφιλία του γιου της στην πλέον αντιαισθητική εκδοχή της: ο Σεμπάστιαν ψωνίζονταν με τα φτωχά αγόρια της Καμπέθα ντε Λόμπο. Μια γενναιόδωρη χορηγία της μπορούσε να αναστείλει τις αμφιβολίες του ειδικού γιατρού που προσκάλεσε για να αναλάβει την «υπόθεση» λοβοτομής της Κάθριν.


Η επιλογή του Δημήτρη Μαυρίκιου να δει το έργο μέσα από ένα ομοφυλοφιλικό πρίσμα, παρουσιάζοντας κατά κάποιον τρόπο τον Τενεσί Ουίλιαμς θύμα του ομοφοβικού κλίματος του μακαρθισμού (επικαλούμενος ότι δεν ενέταξε, τελικά, στο έργο ένα παλαιότερο ποίημά του για τον «γκέι» Άγιο Σεβαστιανό), είναι κατά τη γνώμη μου παρατραβηγμένη. Ο συγγραφέας ζούσε ελεύθερα, είχε φανερή σχέση με τον Φρανκ Μέρλο από το 1947, είχε θίξει το ζήτημα της ομοφυλοφιλίας και της ομοφοβίας στη Λυσσασμένη Γάτα (1955), αλλά αυτό δεν εμπόδισε την επιτυχία των προηγούμενων έργων του στο θέατρο και στον κινηματογράφο (της Λυσσασμένης Γάτας συμπεριλαμβανομένης). Πιο πιθανό είναι να μην ενέταξε το ποίημα για να αποφύγει πιθανές αντιδράσεις λόγω προσβολής των θρησκευτικών αισθημάτων μέρους του κοινού – ο Σεβαστιανός θανατώθηκε ως χριστιανός την εποχή των διωγμών από τον Ρωμαίο αυτοκράτορα Διοκλητιανό. Άλλωστε, το μαρτύριό του υπήρξε δημοφιλές θέμα όχι μόνο του Giovanni Antonio Bazzi, του επονομαζομένου και Σοδομίτη, που επικαλείται ο σκηνοθέτης, αλλά και πολλών άλλων ζωγράφων της Αναγέννησης και μεταγενεστέρων: του Μπελίνι, του Μαντένια, του Ρένι, του Μποτιτσέλι, του Τισιανού, του Περουτζίνο, του Βερονέζε, του Γκρέκο, του Χολμπάιν, του Ρούμπενς κ.ά. Και επειδή είδα ότι σε συνέντευξή του καταγγέλλει επιμόνως την ομοφοβία, με αφορμή το έργο, ίσως θα έπρεπε να πούμε κάτι και για τον σεξοτουρισμό και την παιδική πορνεία κοριτσιών και αγοριών, κυρίως σε φτωχές χώρες της Ασίας ή στη Βραζιλία.

 

Άλλο, ωστόσο, είναι κατά τη γνώμη μου το πιο σημαντικό: μία σκηνική προσέγγιση που ρίχνει το βάρος της στην ομοφυλοφιλία του ήρωα αφήνει υποφωτισμένη τη μεταφυσική αγωνία που τον βασανίζει, όπως μοναδικά αποτυπώνεται στη σκηνή της περιγραφής του σπαραγμού των νεογέννητων χελωνών από τα αρπακτικά στα νησιά Γκαλαπάγκος. Ο Σεμπάστιαν, όπως λέει η μητέρα του, αναζητούσε τον Θεό. Και μπορούμε να υποθέσουμε ότι στα απομακρυσμένα από τον πολιτισμό νησιά του Ειρηνικού ο Θεός τού αποκαλύφθηκε σ' αυτή την εκπληκτική σκηνή όπου η ζωή κι ο θάνατος αναμετριούνται: «Και η άμμος σπαρταρούσε παντού, σπαρταρούσε από ζωή, καθώς τα χελωνάκια έτρεχαν προς τη θάλασσα, ενώ τα όρνια ζυγιάζονταν κι ορμούσαν, και πάλι ζυγιάζονταν και πάλι ορμούσαν πάνω στις νεογέννητες χελώνες...». Αν υπάρχει Θεός, πρέπει να μπορεί κανείς να τον διακρίνει στην πέραν της ηθικής βία της Φύσης.


Το ένστικτο της επιβίωσης και το δίκαιο του πιο δυνατού, ως δεσπόζουσες δυνάμεις της ύπαρξης, αλλά στην αντιστροφή που επιτρέπει η κοινωνία των ανθρώπων, αποκαλύπτεται τρομακτικό και στη σκηνή του κανιβαλισμού του Σεμπάστιαν από τον όχλο των εξαθλιωμένων νεαρών. Εδώ ο Τένεσι Ουίλιαμς αφήνει στην άκρη τον «λυρισμό» και τη μυθολογία της παρακμής που χαρακτηρίζει το έργο του και δείχνει το σκληρό πρόσωπο μιας άλλης πραγματικότητας: πρώτα ο Σεμπάστιαν εξαγόρασε τον έρωτα των αγοριών και μετά φοβήθηκε τη βία της πείνας τους και ήθελε να τα βγάλει από το κάδρο. Δεν μπορούσε να φάει γιατί ο θόρυβος που έκαναν τον «αρρώσταινε». Παράγγειλε στον σερβιτόρο να τα απομακρύνει. Οι άνθρωποι του μαγαζιού πήραν ραβδιά και ό,τι άλλο βρήκαν κι άρχισαν να χτυπούν τα παιδιά για να φύγουν. Λίγο αργότερα, όταν ο ήρωας βρέθηκε μονάχος στον δρόμο, τα αγόρια τον λιντσάρισαν. Ομοφοβία;


Η παράσταση παρακολουθείται με αμείωτο ενδιαφέρον. Κάποια στοιχεία της αποκαλύπτουν μια δυναμική που μπορούσε να την απογειώσει, αλλά στη συνέχεια εμποδίστηκε. Τα ασπρόμαυρα βίντεο με τα σαρκοβόρα λουλούδια και τη ζούγκλα με τα «προϊστορικά» φυτά και η σκηνή της επίθεσης των όρνιων στα χελωνάκια βάζουν τον θεατή αμέσως στο σωστό κλίμα, ενώ και οι σκηνές από χορούς και κοσμικές εμφανίσεις μητέρας-γιου ενισχύουν την αφήγηση (των σκηνοθετημένων αναμνήσεων) της κυρίας Βέναμπλ. Η σχέση, ωστόσο, σκηνικής πράξης και βιντεοπροβολών χαλαρώνει όταν αρχίζουν τα αμήχανα, αβαθή βίντεο του Νίκου Κουρή ως Σεμπάστιαν/Αγίου Σεβαστιανού.

 

Ο διαφανής «τοίχος» που κατά στιγμές επιτρέπει να δούμε άλλους χώρους, π.χ. ένα «σκηνικό» φωτογραφείου, ενισχύει την εντύπωση της μνήμης ως «σπιτιού» με δωμάτια και η ευφυής ρύθμιση που μετατρέπει το φουαγέ του θεάτρου σε «βάθος σκηνής» είναι τα βασικά στοιχεία της εμπνευσμένης σκηνογραφίας του Δημήτρη Πολυχρονιάδη – αλλά οι στοίβες με τις εφημερίδες, εκτός από «πολυπαιγμένες», ήταν περιττές. (Αρκετά πια και με τη χρήση του φακού στη σκοτεινή αίθουσα...)


Η πρώτη εμφάνιση της Μπέττυς Αρβανίτη, με το θαυμάσιο μοβ φόρεμα (τα κοστούμια είναι της Ελένης Μανωλοπούλου) στην παλιά αναπηρική πολυθρόνα, με το φως να σχηματίζει έναν κύκλο γύρω της, είναι εντυπωσιακή – το ίδιο και η ερμηνεία της στον ρόλο της Βάιολετ, δηλητηριώδης όσο πρέπει, αλλά χωρίς δραματικές υπερβολές. Θαυμάσια και η ερμηνεία της Λουκίας Μιχαλοπούλου στον ρόλο της Κάθριν – είναι μια ηθοποιός που εσωτερικεύει το δράμα και μεταφέρει την αλήθεια του ρόλου της με ακρίβεια και μέτρο ως προς την ένταση και τη συναισθηματική φόρτιση. Αλλά γιατί έπρεπε να ερμηνεύσει τον τελικό μονόλογό της ολόγυμνη; Η γυμνή αλήθεια είναι στον λόγο της, όχι στην εμφάνισή της. Η Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη και ο Γιάννης Φλουράκης συμπληρώνουν την καλή διανομή, που έχει μόνο ένα αδύνατο σημείο: τον Αλέξανδρο Βάρθη. Ο νεαρός ηθοποιός παραήταν νεαρός για τις απαιτήσεις του ρόλου του γιατρού. Έπαιζε με τις ρυτίδες του μετώπου του και με ολοφάνερη αμηχανία στη στάση και στην κίνηση του σώματός του. Επιπλέον, τα βαμμένα ξανθά μαλλιά και το (στενό και μικρό πάνω του) λευκό λινό κοστούμι δεν ευνοούσαν τη ζητούμενη φυσικότητα της σκηνικής του παρουσίας.

 

Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι Tennessee Williams

Σκηνοθεσία: Δημήτρης Μαυρίκιος

Πρωταγωνιστούν: Μπέττυ Αρβανίτη, Αλέξανδρος Βάρθης, Άννα Πατητή, Βαγγελιώ Ανδρεαδάκη, Γιάννης Φλουράκης, Λουκία Μιχαλοπούλου

 

ΘΕΑΤΡΟ ΟΔΟΥ ΚΕΦΑΛΛΗΝΙΑΣ

Κεφαλληνίας 16, Κυψέλη, 210 8838727 Τετ., Κυρ.: 20.00, Πέμ., Παρ., Σάβ.: 21.00, εισ: €15-18