Ευτυχώς, ο συγγραφέας, κριτικός και κλασικός φιλόλογος Ντάνιελ Μέντελσον τα θέλει όλα δικά του – και το ίδιο διεκδικεί για τους αναγνώστες του. Δεν κάνει εκπτώσεις όσον αφορά το επίπεδο της επισκόπησης, αλλά δεν αποκλείει κανένα έργο από το αντικείμενο της κριτικής του. Επιλέγοντας ως απαρχή τις κλασικές σπουδές, διοχετεύει την ανατρεπτική ματιά του σε έναν συγγραφικό χείμαρρο που δεν αφήνει τίποτε όρθιο: ανατρέπει τα στεγανά, επιμένοντας στην κοινωνική και συμβολική σημασία του Brokeback Mountain, δίνει συγχωροχάρτι στον Αλμοδόβαρ γιατί οι γυναίκες του είναι κοντά στις δικές του γυναίκες του Ευριπίδη και είναι πολύ αυστηρός με την Τζέσικα Λανγκ επειδή δεν κατάλαβε την εσωτερικότητα του Τένεσι Ουίλιαμς. Κάθε άλλο παρά σιωπηλός, ακολουθεί το παράδειγμα του Καβάφη ως μεταφραστής του, αντικρίζοντας την τεράστια σκηνή της Ιστορίας ως θέατρο και καθιστώντας βασικό κατευθυντήριο άξονα των προσεγγίσεών του το ερωτικό – ή, μάλλον, συνδέει αρμονικά και τα δύο. Το σκηνικό της ακρόασής του σε αυτήν τη συλλογή από διαμαντένια κείμενα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο Περιμένοντας τους Βαρβάρους (κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη, σε ακριβή μετάφραση Μαργαρίτας Ζαχαριάδου) είναι ατελείωτο.
Τίποτα, πάντως, δεν μένει έξω από αυτό που λέμε πραγματική ζωή. Απόδειξη, το βιωματικό και άκρως συγκινητικό κείμενο για το πώς η ανακάλυψη του αρχαιοελληνικού κόσμου συνέπεσε με αυτήν της σεξουαλικής του ταυτότητας, όπως την ομολόγησε σε ένα γράμμα του, σε εφηβική μόλις ηλικία, προς τη Μαίρη Ρενό. Τόσο στις θεατρικές κριτικές, όσο και στις βιβλιοκρισίες και στις φιλολογικές αναγνώσεις, ο Μέντελσον μετέρχεται τα αρχαιοελληνικά εργαλεία προκειμένου να ανασυστήσει μια μοντέρνα φιλολογική ταυτότητα. Με αυτή την έννοια, ο Αριστοτέλης και η Ποιητική του συνιστούν τις βάσεις για τη θεατρική κριτική μιας παράστασης του Μπρόντγουεϊ, ενώ η αρχαία τραγωδία αποκαλύπτει την αναπόφευκτη «ιλιγγιώδη ταλάντωση ανάμεσα στην εξιδανίκευση και στην απομάγευση» των ηρώων, που φτάνει μέχρι σήμερα. Όλες οι ιστορίες ταλαντεύονται ανάμεσα στα δύο και κανείς, ούτε ο Αλμοδόβαρ ούτε η σύγχρονη ανάγνωση της ιστορίας των Κένεντι, δεν ξέφυγε ποτέ από αυτές. Αν δεν μπορεί ο δημιουργός να αντιληφθεί ότι η πλοκή απαιτεί δραματικότητα και ο ήρωας επιβάλλεται να γνωρίσει τη στιγμή της κορύφωσης, τότε δεν μπορεί να καταλάβει τι ακριβώς σημαίνει «στήνω μια ιστορία». Η πανοπτική, κλασική και συνάμα μεταμοντέρνα ματιά του Μέντελσον επιτρέπει, για παράδειγμα, στον συγγραφέα Κάνιγχαμ να δώσει το φιλί της ζωής στην κυρία Ντάλογουεϊ στο μυθιστόρημά του Οι Ώρες, ακριβώς επειδή κατάλαβε σε βάθος τη θεώρηση της Βιρτζίνια Γουλφ. Αντίστροφα, πάλι, ο πολυσυζητημένος Ηρακλής του Πίτερ Μέινεκ από τους Aquila Theatre Company δεν κατάφερε να εντοπίσει τον πολιτικό χαρακτήρα του αρχαιοελληνικού έργου, ώστε να προτείνει μια σύγχρονη εκδοχή του. Η δαμόκλειος σπάθη του Μέντελσον ως κριτικού του «New York Review of Books», απ' όπου και τα συγκεκριμένα κείμενα που περιλαμβάνονται στο βιβλίο, επιβάλλεται συντριπτικά σε όλους όσοι νομίζουν ότι λοξή ματιά σημαίνει αυθαιρεσία ή ότι το κλασικό δεν είναι ασυνήθιστα και παντοτινά καινούργιο (εξάλλου, κάτι τέτοιο πρεσβεύει πολύ σωστά ο ίδιος για τον αγαπημένο του Ευριπίδη).
Αυτή η οπτική διατρέχει κάθε φλέβα του φλεγόμενου φιλολογικού σώματος του Μέντελσον: η τραγωδία των δύο εραστών στο Brokeback Mountain αποκτά χροιά οικουμενικότητας όχι επειδή οι ήρωες είναι ομοφυλόφιλοι αλλά επειδή συμβολοποιούν το καθολικό μέσα από το περιθώριο και το δράμα τους μετατρέπεται από προσωπική σε κοινωνική και άρα πολιτική συνθήκη.
Όσο για την εμμονή του να πρεσβεύει ότι το δράμα αποτελεί την πρωταρχική καταγωγή της αφήγησης –και όχι τόσο η κωμωδία–, έχει ενδεχομένως τις βάσεις της στην πραγματική ιστορία της εβραϊκής του ταυτότητας. Όσοι θυμούνται τους συγκλονιστικούς Χαμένους του (κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Πόλις), γνωρίζουν τη δυναμική που είχε το πένθος στους κόλπους της οικογένειας, καθώς μια εικόνα από μαυροντυμένες στοίχειωνε ταυτόχρονα το σπίτι του και τις αναφορές του στους χρόνους της αρχαίας τραγωδίας. Η σκέψη του, που φαίνεται να γεννιέται στην Αθήνα του 5ου αιώνα και να ανδρώνεται στη Νέα Υόρκη 21ο, είναι όσο φρέσκια ήταν η ανατροπή των θεατρικών συμβάσεων 
από τον Ευριπίδη. Στο συγκεχυμένο θέατρο που αναδεικνύει εξουσίες και σύμβολα, όπου στηρίζεται η συμβολική του αίματος και η πολιτική ζωή μετατρέπεται σε υπερθέαμα, ο Μέντελσον μπορεί δικαιωματικά να συνδέει την ιστορία των Κένεντι με την Ορέστεια. Είναι αυτή ακριβώς η στιγμή που «ο βασιλιάς, εκείνο το πρόσωπο που διαθέτει εξουσία, ανωτερότητα και ταλέντο, η αστραφτερή φιγούρα στην οποία ακουμπούν με χαρά τα μάτια μας, η μορφή στην οποία αναζητάμε τον ιδανικό ηγεμόνα, πολεμιστή, σύζυγο και πατέρα, είναι ακριβώς εξαιτίας αυτών των προτερημάτων του σεσημασμένος ως δυνάμει σφάγιο». Στο σημείο αυτό ο Μέντελσον είναι απόλυτα αρχαιοελληνικός και εκεί στοχεύουν και οι κριτικές του από παραστάσεις στις μεγάλες σκηνές της Νέας Υόρκης: καταδικάζοντας τις ευκολίες, επιμένει ότι το σύγχρονο ανέβασμα δεν μπορεί να συνίσταται σε «δύο ώρες συναισθηματισμού, ακολουθουμένου από διαπραγματεύσεις για το πού θα πας για το δείπνο». Αμείλικτος είναι, για τον λόγο αυτό, στην κριτική του πάνω στην επιφανειακή προσέγγιση του Λεβό στον Γυάλινο Κόσμο ή σε αυτή του Χολ στο Λεωφορείον ο Πόθος, καθώς αμφότεροι αρνούνται να δουν «την ευαισθησία του Ουίλιαμς, την τραγική αύρα της ραγισμένης ομορφιάς». Όπως ο Ουίλιαμς αναφέρεται σε έναν συγκεκριμένο κοινωνικό περίγυρο στον αμερικανικό Νότο, έτσι και αρχαίο θέατρο είναι ακραιφνώς πολιτικό. Οι ιδανικοί του δημιουργοί, που δεν περιφρόνησαν τη δύναμη που ασκούν ταυτόχρονα στους ανθρώπους η πολιτική και η ομορφιά, όρισαν τον χώρο όπου βρίσκουν επιτέλους καταφύγιο η αποξένωση και η περιθωριακότητα. Εκεί έγκειται και το μυστικό της εξήγησης του έργου του Ευριπίδη, ο οποίος έφυγε πικραμένος και χολωμένος στη Μακεδονία, αλλά και της απομόνωσης του Καβάφη: «Εκεί, στο περιθώριο, βρίσκεται ουσιαστικά και το κλειδί του έργου του, τόσο για τα "ιστορικά" όσο και για τα "αισθησιακά" του ποιήματα. Αν δεν εκτιμήσουμε τη μοναδική οπτική του Καβάφη, μια οπτική που (τρόπον τινά) του επέτρεπε να βλέπει την Ιστορία με τα μάτια του εραστή και τον έρωτα με τα μάτια του ιστορικού, τότε στερούμαστε και τη δυνατότητα να αντιληφθούμε τη σπουδαία και συγκινητική ενότητα του όλου έργου του ποιητή».
Αυτή η οπτική διατρέχει κάθε φλέβα του φλεγόμενου φιλολογικού σώματος του Μέντελσον: η τραγωδία των δύο εραστών στο Brokeback Mountain αποκτά χροιά οικουμενικότητας όχι επειδή οι ήρωες είναι ομοφυλόφιλοι αλλά επειδή συμβολοποιούν το καθολικό μέσα από το περιθώριο και το δράμα τους μετατρέπεται από προσωπική σε κοινωνική και άρα πολιτική συνθήκη (αν η ταινία, λέει ο Μέντελσον, δεν άγγιζε την οικεία «καρδιά της Αμερικής» και απλώς περιέγραφε τον έρωτα δυο διακοσμητών, δεν θα ενοχλούσε). Ακόμα και στην περίπτωση του Ροθ, ο φιλόλογος προσπερνά τις επιταγές της πλοκής και την κανονικότητα του ήρωα για να καταλήξει πως η στιγμή της «συνομιλίας» του το με τον θάνατο στον Καθένα είναι τόσο δυνατή, ακριβώς επειδή καταργεί τα συγκεκριμένα όρια και στοχεύει στο άπαν. «Τώρα το τέλος εγνώρισε. Ακούω, νομίζω, αγγέλους άδοντας, μεγάλην χαρά και μελωδίαν ποιούντας...» είναι το αγαπημένο απόσπασμα που επιλέγει στη δική του ανάγνωση του Ροθ ο Μέντελσον. Οι καθημερινοί άνθρωποι γίνονται ενίοτε άνακτες και οι θεοί έχουν αδυναμίες: σε όλους, ωστόσο, αναλογεί η ηρωική στιγμή που θα τους μετατρέψει από παρατηρητές σε πρωταγωνιστές στο δράμα. Κι ίσως αυτός να είναι μοναδικός για τον συγγραφέα τρόπος να αντιμετωπίσει τη θνητότητα – «ο ανθρώπινος βίος είναι μια εξίσωση που καταλήγει στο μηδέν και η δόξα έχει υψηλό τίμημα: τη σύντομη ζωή».
Το άρθρο δημοσιεύτηκε στην έντυπη LIFO.
