Γκρι, κροκί, κεραμιδί υφάσματα ανέμελα ανεμίζουν στην ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου, κομψή μπουγάδα που άπλωσαν οι νεαρές παρθένες, «εκεί που η θάλασσα, χτυπώντας την ακτή, τα βότσαλα λευκαίνει». Πίσω τους απλώνεται μια πυκνή συστάδα από καλαμιές, ενώ στα δεξιά τους βρίσκονται μια ελιά και τρεις μακρόστενες «γούρνες» με νερό. Τρέχουν παιχνιδιάρικα οι κόρες, κάπως άχαρα ομολογουμένως, χτυπώντας την πετόσφαιρα, πορτοκαλί υπερμεγέθεις μπάλες, ενώ, μέσα από τις καλαμιές, τρεις τσελίστριες συνομιλούν μελαγχολικά με το τοπίο.
Μονάχα εκείνες έχουν αντιληφθεί τον απρόσκλητο επισκέπτη που κείτεται καλυμμένος ολόκορμα με φύλλα, κάτω από την ελιά. Οι φωνές του παιχνιδιού τον ξυπνούν κι εκείνος, «βασανισμένος, ξένος και θείος»¹, σηκώνεται προσεχτικά, γεμάτος απορία και προφύλαξη, αναζητώντας την επαφή μαζί τους, το καλωσόρισμα και τη φροντίδα τους. Μέρες και νύχτες τον έδερνε η θάλασσα και έχει αποκάμει. «Όμως τους φάνηκε φριχτός, απ’ την αλμύρα φαγωμένος», κι έτσι σκορπίζουν όλες τους, εκτός από «την κόρη την πεντάμορφη», τη Ναυσικά (Κλέλια Ανδριολάτου), που στέκεται ανέκφραστη ενώπιόν του ακούγοντας την ικεσία του. Σύντομα η πριγκιποπούλα συναινεί στο αίτημά του: «τώρα που σ’ αυτή την πόλη και τη χώρα καλωσόρισες / ρούχο δε θα σου λείψει να ντυθείς μήτε και τίποτε άλλο,/ όλα όσα πρέπει σε πολύπαθον ικέτη που προσπέφτει», του υπόσχεται.
Το θέαμα όχι μόνον επισύρει διαρκώς τον θαυμασμό μας πάνω στα κάλλη του, αλλά και μας αποπλανά, μας «πετάει» μακριά από τη «δυσχερή θέση» και το «δράμα του Άλλου». Δεν μπορεί να τίθεται το ερώτημα του «ξένου» με όρους Παραμυθούπολης.
Πράγματι, θα τον οδηγήσει στο παλάτι του πατέρα της, του βασιλιά των Φαιάκων Αλκίνοου (Χρήστος Παπαδημητρίου), εκεί όπου θα του δοθεί πρόθυμα κάθε περιποίηση, υλική και άυλη, πλουσιοπάροχο γεύμα, ζεστά λόγια υποδοχής και μια πολύτιμη υπόσχεση επιστροφής στην πατρίδα του «δίχως ταλαιπωρία και κόπο, / με τη δική μας συνοδεία... / χαρούμενος κι αμέσως».
«Η επιστροφή του Οδυσσέα (“νόστος”) μπορεί να ιδωθεί ως επιστροφή στην ανθρώπινη κατάσταση: μια επιστροφή στην οικεία, φτιαγμένη με μόχθο πραγματικότητα της Ιθάκης, όπως επίσης μια ανανέωση των ανθρώπινων σχέσεων με τους γονείς, τη σύζυγο, τον γιο, τους φίλους, τους ευεργέτες και την πατρίδα»², γράφει ο Charles Segal. Στο πλαίσιο αυτό, ο Οδυσσέας υποβάλλεται σε μια σειρά από δοκιμασίες και περιπέτειες, που συνθέτουν ένα πλούσιο πλέγμα συμβολισμών με στόχο, μεταξύ άλλων, τη διερεύνηση της τρικυμιώδους μεταβλητότητας του βίου, των πολλαπλών “θανάτων” και αναγεννήσεων που αυτός εμπεριέχει, της απώλειας και της εκ νέου ανάληψης της ταυτότητας. Έχοντας απορρίψει την προσφορά αθανασίας της Καλυψώς, ο Οδυσσέας, περισσότερο έτοιμος και αποφασισμένος από ποτέ να εισέλθει ξανά στον κόσμο των ανθρώπων, με όσα δεινά κι αν αυτό συνεπάγεται, θα αναχωρήσει από την Ωγυγία, εκεί όπου για επτά ολόκληρα χρόνια λαθροβιούσε, προστατευμένος και ασφαλής, μεταξύ του είναι και του μη-είναι, για να φτάσει ημιθανής στη Σχερία, το νησί των Φαιάκων, πραγματοποιώντας «το μακρύτερο και πιο επικίνδυνο από τα ταξίδια του, είκοσι μέρες σε διάρκεια, διπλάσια δηλαδή από εκείνη που χρειάστηκε για να φτάσει από το νησί του Ήλιου στην Ωγυγία».
Γιατί είναι σημαντική η Σχερία, λοιπόν, και γιατί οι Φαίακες επιλέγονται ως ο τελευταίος σταθμός του Οδυσσέα πριν από την πολυπόθητη άφιξή του στην Ιθάκη; Καταρχάς, εκεί θα συναντήσει έναν λαό φιλόξενο, ειρηνικό, εκλεπτυσμένο, πρόθυμο να ικανοποιήσει κάθε του ανάγκη και να τιμήσει ποικιλοτρόπως την παρουσία του, ανακουφίζοντας το σώμα και το πνεύμα του. Επιπλέον, μέσα σε αυτό το ειδυλλιακό περιβάλλον, θα μπορέσει να ανακτήσει την πίστη του στους ανθρώπους, ενδυναμώνοντας την απόφασή του να αναλάβει, πολύπαθος και πολύπειρος πια, τον ρόλο του ως βασιλιά, συζύγου και πατέρα στη δική του κοινότητα.
Και είναι ίσως η πραότητα, η υπερβολικά «παραδεισένια» ζωή των «ισόθεων» Φαιάκων, που ζουν απομακρυσμένοι από τα βάσανα των κοινών θνητών, αυτή που θα ξυπνήσει στον υπέρτατο βαθμό τη λαχτάρα του Οδυσσέα να διατρανώσει την ανθρωπινότητά του: «δεν έχω εγώ τα γνωρίσματα των αθανάτων, όσοι κατέχουν τον πλατύ ουρανό,/ μήτε στην όψη μήτε και στο ανάστημα∙ γιατί ανήκω στους θνητούς», θα τονίσει απευθυνόμενος στον Αλκίνοο, που αναρωτιέται μήπως ο καλεσμένος τους είναι κάποιος θεός που κατέβηκε για να τους δοκιμάσει.
Είναι, τέλος, λίγο αργότερα, η εμφάνιση του Δημόδοκου, του τυφλού Φαίακα αοιδού (Λένια Ζαφειροπούλου), που, με τη μελωδική εξιστόρηση επεισοδίων του Τρωϊκού Πολέμου, θα συνταράξει τον ψυχισμό του, θα τον οδηγήσει σε ασυγκράτητα δάκρυα, θα τον μετατρέψει σε «μια γυναίκα που μοιρολογεί τον άντρα της πεσμένη πάνω του» και θα τον ωθήσει στην αποκάλυψη της ταυτότητάς του (πράγμα που αρνούνταν για δύο ολόκληρες μέρες να κάνει), πράξη υπέρτατης φανέρωσης, η οποία θα κορυφωθεί και θα ολοκληρωθεί, στις επόμενες ραψωδίες, μέσα από τη μακροσκελή εξιστόρηση του ταξιδιού του: όπως το βίωσε ο ίδιος τώρα πια και όχι όπως το τραγουδούν οι άλλοι.
Γι’ αυτό, μονάχα όταν πλησιάζει προς το τέλος της, καταλαβαίνουμε το αληθινό διακύβευμα της παράστασης. Κι αυτό δεν είναι ο «ξένος» – σίγουρα όχι ο ξένος στην παρούσα πολιτική συγκυρία, όπως δηλαδή τον εννοούμε στη σημερινή δημόσια συζήτηση και πραγματικότητα. Εδώ δεν εκπέμπεται καμία αγωνία γύρω από την οντότητα του ξένου-κατατρεγμένου που αντιμετωπίζεται εχθρικά ως «εισβολέας», ως ειδεχθές «βάρος», ως «απειλή», την οποία το κράτος σπεύδει να εξουδετερώσει με νόμους και πρακτικές ανήθικες. Εξαιρώντας την αρχική εικόνα του ξεβρασμένου στην ακτή σώματος, και ενδεχομένως τη στιγμή της ικεσίας, όλη η μετέπειτα αντιμετώπιση του Οδυσσέα αποδεικνύεται κυριολεκτικά και μεταφορικά «βασιλική». Κανένας δεν τον κακομεταχειρίζεται, όλοι του λένε διαρκώς πως μοιάζει με θεό, στρώνουν για χάρη του πολυτελή τραπέζια, σκουπίζουν, σφουγγαρίζουν, στήνουν αθλητικούς αγώνες, γλέντια και χορούς. Ο ίδιος μάλιστα φτάνει σε σημείο να εκφράσει άφοβα τον θυμό του και να τσακωθεί με έναν από τους επιφανείς συνδαιτυμόνες, όταν ο τελευταίος τολμήσει να τον προσβάλει, πράγμα που ένας κοινός ξένος δεν θα έκανε ποτέ. (Αλλά ο Οδυσσέας δεν είναι ένας κοινός ξένος, όπως πολύ καλά γνωρίζουμε, και όπως οι οικοδεσπότες του εύστοχα διαισθάνονται...)
Μα, προπαντός, είναι η ίδια η αισθητική της παράστασης που δεν συνάδει με τη δεδηλωμένη πρόθεση να επιχειρήσουμε «μια κατανόηση για το δράμα του άλλου... τη δυσχερή θέση του ξένου», όπως ισχυρίζεται το σκηνοθετικό σημείωμα. Όχι απλώς δεν βλέπουμε κανέναν σε δυσχερή θέση (αν ήθελε να το δείξει κανείς αυτό, τότε γιατί να διαλέξει, άραγε, το επεισόδιο των Φαιάκων – αναρωτιόμαστε), αλλά, αντιθέτως, καλούμαστε να θαυμάσουμε μια παραμυθένια ιστορία σε μια παραμυθένια χώρα, όπου όλα είναι «όμορφα», μελωδικά, κι εξαίσια: τα βιολοντσέλα που μουρμουρίζουν μέσα στις καλαμιές, οι πορτοκαλί μπάλες που χοροπηδούν, οι χρυσές λωρίδες φωτός που σκίζουν το κοίλον, η ελιά-σύμβολο της ελληνικότητας, το λευκό πανί που ανεμίζει δίπλα στους υπότιτλους, η «παγωμένη» βασίλισσα που κλώθει αινιγματικά το κόκκινο κορδόνι (Έλενα Τοπαλίδου), η θυμέλη με την τελετουργική φλόγα κ.ο.κ. Το θέαμα όχι μόνον επισύρει διαρκώς τον θαυμασμό μας πάνω στα κάλλη του, αλλά και μας αποπλανά, μας «πετάει» μακριά από τη «δυσχερή θέση» και το «δράμα του Άλλου». Δεν μπορεί να τίθεται το ερώτημα του «ξένου» με όρους Παραμυθούπολης. Μετά τις αρχικές εικόνες, η ξενότητα ως συναίσθημα δεν αναδύεται ξανά («παρά-ξενη» ίσως είναι, μόνον, η ενίοτε ρομποτική κινησιολογία του χορού των Φαιάκων και της βασίλισσάς τους). Το αποτέλεσμα λειτουργεί μάλλον ως παραβολή ή ως ηθικοπλαστικό πρόταγμα για μαθητές σχολείου: «Κοιτάξτε πώς φέρονταν οι αρχαίοι στους ξένους! Έτσι πρέπει να κάνουμε κι εμείς σήμερα!».
Η παράσταση, συνεπώς, πάσχει από έλλειψη δραματουργίας. Καίτοι δηλώνει εκ των προτέρων ότι θα «μιλήσει» για ένα φλέγον ζήτημα, το κάνει μόνο περιγραφικά, και άρα δεν το κάνει, δεν το διερευνά, ούτε με όρους πολιτικούς ούτε με όρους οντολογικούς. Παρακολουθούμε όλα αυτά τα χαριτωμένα να εκτυλίσσονται επί σκηνής, περιμένουμε υπομονετικά να αποκτήσουν υπόσταση, να συναρμοστούν εις την υπηρεσία κάποιας ανάγνωσης με εκτόπισμα, με αντίκρισμα, με ισχύ, αλλά αυτό δεν συμβαίνει ποτέ. Η προσπάθεια εξαντλείται στην ευφρόσυνη αφήγηση της «πλοκής», χωρίς να ακολουθείται κάποιο μοντέλο δυναμικής ανάπτυξης. Ένα πολύχρωμο «χαλί» από μικροδράσεις, ομαδικά χορευτικά, λυρικό τραγούδι, λόγο (γραπτό και προφορικό), μουσική: πολλά συστατικά, τα οποία, καίτοι συμπαθητικά στην εκτέλεσή τους, γεμίζουν τον χρόνο μονότονα, απλοϊκά, αφήνοντας το όποιο νόημα μετέωρο, ακατέργαστο, λειψό.
Κι ενώ όλα μοιάζουν χαμένα κι εμείς περιφερόμαστε σαν ναυαγοί σε ρηχά νερά, εκρήγνυται ένας δυναμίτης δίπλα μας και η τρικυμία αρχίζει: το όνομα αυτού, Χάρης Φραγκούλης. Αν, στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης, ο ηθοποιός είχε παραμείνει ως επί το πλείστον ανεξιχνίαστος, κλεισμένος στο καβούκι του, αναχαιτίζοντας τη συναισθηματική εμπλοκή μας με τα όσα διαδραματίζονταν εντός του (Είναι «ξενότητα» αυτό, να κάθεσαι σιωπηλός στο παγκάκι; Η δραματουργία δεν δίνει απάντηση, αφήνει να πλανάται ένα μυστήριο...), στο τέλος φανερώνεται ολόκληρος και μάλιστα θεαματικά. Οιστρόπληκτος και αφηνιασμένος, παρακινημένος από το τελευταίο τραγούδι του Δημόδοκου (που εδώ αποδίδεται από τον «Χορό»), επιτελεί το coming out του Οδυσσέα. Ανεβοκατεβαίνει τα σκαλιά του κοίλου, πηδάει πάνω στο τραπέζι, δείχνει τις αιματοβαμμένες παλάμες του, παίρνει φωτιά, θυμάται τα παλιά, τον Δούρειο Ίππο, τον «πικρό αχό του θρήνου», τους «σωρούς από κορμιά ασάλευτα», μια σπαρακτική αφήγηση για τον χαμό της Τροίας και του Πριάμου (παρμένη από την «Αινειάδα»), που καταλήγει στη δήλωση του ονόματός του και στην υπόσχεση της περαιτέρω εξιστόρησης των δεινών του.
Απ’ όλους τους παρευρισκόμενους, μονάχα ο Οδυσσέας έχει γνωρίσει την απώλεια, την οδύνη, τη μοναξιά, την απόγνωση. Τα λαμπερά δάκρυά του είναι τα δικά του «δώρα» προς τους Φαίακες αλλά και η πηγή της επανασύνδεσης με τον χαμένο εαυτό του, σύμβολα της νεοαποκτηθείσας δύναμής του για το μέλλον, για την τελική δοκιμασία που τον περιμένει στην Ιθάκη. Χάρη σε αυτά, χάρη στην ικανότητά του να υποφέρει, να πεθαίνει και να ανασταίνεται κάθε φορά, πολλές φορές, θα μπορέσει επιτέλους να εγκαταλείψει τον κόσμο των τεράτων, των μαγισσών και των Σειρήνων, να «επιστρέψει» στον κόσμο των ανθρώπων. Να καταστεί, επιτέλους, ανθρώπινος, «οικείος» και όχι πια «ξένος».
Και είναι σε αυτά τα τελευταία είκοσι λεπτά που συνδεόμαστε συναισθηματικά και διανοητικά με την παράσταση, και με το πραγματικό ζητούμενό της: την Αναγνώριση (του πόνου) του άλλου· τον τρόπο με τον οποίο η αφήγηση του τραύματος, το μοίρασμα της εμπειρίας μέσα από τον λόγο (και τη μουσική) ξυπνά εκείνη τη συγκίνηση που καθιστά καθέναν από εμάς «θεατή, αφηγητή Ραψωδό, ποιητή – της ίδιας του της ζωής» (για να παραθέσω μία ακόμη φράση από το σκηνοθετικό σημείωμα). Κρίμα που χρειάζεται να περάσουμε δύο σχεδόν ώρες παρακολουθώντας «κλασικά εικονογραφημένα» (και μελοποιημένα), προτού φτάσουμε να εισπράξουμε αυτό το υπέροχο πραγματικά δώρο...
¹ Όλα τα αποσπάσματα που παρατίθενται είναι από την αριστουργηματική μετάφραση του Δ.Ν. Μαρωνίτη, που χρησιμοποιήθηκε στην παράσταση.
² Charles Paul Segal, «The Phaeacians and the Symbolism of Odysseus’ Return», Arion: A Journal of Humanities and the Classics, 1(4) (1962).
Δείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση εδώ.
