Oταν πρωτοαντίκρισαν την Έντα Γκάμπλερ, στα τέλη του 19ου αιώνα, οι σύγχρονοι του Ίψεν βίωσαν μεγάλη σύγχυση. Τους ήταν αδύνατο να ερμηνεύσουν αυτή την αινιγματική ηρωίδα, η οποία προκαλεί συνειδητά τον θάνατο ενός ανθρώπου και στη συνέχεια αυτοκτονεί, έχοντας στην πορεία εκφράσει ανελέητη περιφρόνηση για όλες τις κοινωνικές και οικογενειακές αξίες της εποχής της.
Παταγώδης αποτυχία θεωρήθηκε η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου το 1891 στο Μόναχο, με τον στόμφο της πρωταγωνίστριας να βυθίζει τον Ίψεν σε πελάγη απελπισίας, ενώ ακόμη και ο ίδιος ο Στανισλάφσκι, που ανέβασε το έργο την ίδια χρονιά, αναγκάστηκε να παραδεχτεί την ανεπάρκεια της συμβατικής ρεαλιστικής προσέγγισής του.
Ελπίδα διαφάνηκε στην παράσταση του Λονδίνου: για πρώτη φορά οι κριτικοί μίλησαν για μια «υπέροχη σπουδή επάνω στην απάτη και τη σκληρότητα»*. Η Ελίζαμπεθ Ρόμπινς προσέγγισε την κεντρική ηρωίδα ως μυθιστορηματικό πρόσωπο, «αξιολύπητη στην πεινασμένη μοναξιά της [...] τραγική», όπως έγραψε αργότερα, «ένα κουβάρι αναξιοποίητων δυνατοτήτων, εκπαιδευμένο να φοβάται τη ζωή».
Ταυτόχρονα, η ηθοποιός δεν δίστασε να αναδείξει τη δαιμονική πλευρά της Έντα, τον σνομπισμό, τον εγωισμό, την απαξίωση της γυναικείας της φύσης και προπαντός την «έντονη επιθυμία της να προσδώσει νόημα στη ζωή της, ακόμη κι αν έπρεπε να το δανειστεί ή να το κλέψει από τη ζωή ενός άλλου».
Ένας πραγματικά ελεύθερος άνθρωπος με όλη τη σημασία της λέξης, μια προσωπικότητα που συνδύαζε την ιδανική αποστασιοποίηση των στωικών φιλοσόφων με την ταπεινότητα –αγαπημένη του λέξη– και τον αισθησιασμό, ένας αυτοκρατορικός Μάρκος Αυρήλιος με μοναχικό χιτώνα
Ακολουθώντας το παράδειγμα της Ρόμπινς, η μία μετά την άλλη οι ντίβες της εποχής επιχειρούσαν να ξεκλειδώσουν τον ψυχισμό της Έντα Γκάμπλερ, να ερμηνεύσουν τα κίνητρα, τη συμπεριφορά, τις συνειδητές και ασυνείδητες επιθυμίες της, το νόημα της αυτοκτονίας της.
Αν η Άλα Ναζίμοβα ήταν «μια γυναίκα-ορχιδέα», όπως τη χαρακτήρισε ένας κριτικός, η Ελεονόρα Ντούζε προτίμησε τον δρόμο της παραίτησης, παρουσιάζοντας «μια αποκαμωμένη ψυχή σε ένα εξαντλημένο σώμα» και η Τζιν Φορμπς-Ρόμπερτσον στάθηκε «πικρή όσο το απόσταγμα δηλητηριώδους κισσού».
Xρειάστηκε ένας πρωτοπόρος σκηνοθέτης του μεγέθους του Μέγιερχολντ για να σπάσει η τυραννία της χαρακτηρολογικής προσέγγισης και να επιτευχθεί το άλμα από τη φωτεινή «μονάδα» στο «σύνολο» του δραματικού πεδίου.
Στην παράσταση του 1906 ο Ρώσος πειραματιστής δημιούργησε έναν κόσμο αντι-ρεαλιστικό, ελαφρώς ονειρικό, που θα αποτύπωνε αυτό που υπάρχει «πίσω από το έργο του Ίψεν», όπως το έθεσε ο ίδιος.
Υιοθέτησε μια συμβολική παλέτα χρωμάτων για τα κοστούμια και έστησε ένα πολυτελές, αλλά παρακμιακό αρ-νουβό σκηνικό, όπου κυριαρχούσαν τα λευκά αντικείμενα. Πόρτες δεν υπήρχαν πουθενά. Οι ηθοποιοί πραγματοποιούσαν τις εισόδους και τις εξόδους τους περνώντας μέσα από τα δίχτυα που κρέμονταν στα πλαϊνά της σκηνής.
Το κοστούμι της Έντα την έκανε να μοιάζει με πλάσμα της θάλασσας. Η τεράστια λευκή πολυθρόνα στο κέντρο της σκηνής ήταν ο θρόνος της. Εκεί καθόταν την περισσότερη ώρα η ψυχρή «βασίλισσα». Το μπλε ζωγραφισμένο φόντο αντανακλούσε τις αισθητικές αναζητήσεις της.
Δεν ήταν εύκολο να ανατραπεί η συμβατική αντίληψη για την Έντα Γκάμπλερ, ότι επρόκειτο δηλαδή για ένα έργο ρεαλιστικό. Πέρασαν δεκαετίες μέχρις ότου να σημειωθεί η επόμενη πραγματική επανάσταση, διά χειρός Μπέργκμαν, ο οποίος αποκάλυψε την εσωτερική, αλληγορική διάσταση της Έντα Γκάμπλερ στην παράσταση-σταθμό του 1964.
Εκεί το σκηνικό θύμιζε μαυσωλείο, η ατμόσφαιρα ήταν αποπνικτική και οι ηθοποιοί τριγυρνούσαν σαν φαντάσματα, «νεκρές ψυχές» εγκλωβισμένες στο καθαρτήριο της σύγχρονης αποξένωσης, φορείς μιας αμετάκλητης υπαρξιακής αγωνίας.
Χάρη στην εργασία και στην προσφορά σημαντικών καλλιτεχνών και μελετητών του Ίψεν είμαστε πλέον σε θέση να εντοπίζουμε τα πολλαπλά επίπεδα στα οποία λειτουργεί το έργο, από το οποίο έχουμε αναμφίβολα αφαιρέσει την ταμπέλα του ρεαλισμού.
Η σκηνοθέτις Άντζελα Μπρούσκου επέλεξε καταρχάς ένα ιδανικό «σπίτι» για την Έντα Γκάμπλερ της: αναφέρομαι φυσικά στο υπέροχο Μπάγκειον, το κτίριο του Τσίλερ με την εκλεκτή αισθητική που ρήμαζε ως πρόσφατα στο κέντρο της Αθήνας, ένα θαυμαστό απομεινάρι του 19ου αιώνα, όταν το αίτημα της Έντα για «όμορφο θάνατο» είχε ακόμη νόημα.
Στον πρώτο όροφο του ιστορικού κτιρίου, σε μια μεγαλοπρεπή ψηλοτάβανη αίθουσα με τοίχους μαραμένους από την υγρασία, φιλοξενείται ο κόσμος της παράστασης.
Όλα μοιάζουν να είναι εκεί: η αίσθηση ενός μεγαλείου που αντιστέκεται στη λαίλαπα του χρόνου –όπως η ηρωίδα που αρνείται τη φυσική τάξη πραγμάτων κι επιχειρεί να μείνει για πάντα κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ–, ανθοδοχεία στο πάτωμα, μικρές εστίες φωτός, ένα ξεκοκαλισμένο πιάνο, ένας ξεφλουδισμένος, επιβλητικός καθρέφτης. Οι ηθοποιοί εισέρχονται, οι ήρωες αρχίζουν να σχηματίζονται, το νήμα σταδιακά ξετυλίγεται.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η σκηνοθέτις αφηγείται την «ιστορία» του έργου: η αφήγηση, όμως, αυτή δεν καταφέρνει να μεταπηδήσει από την αντικειμενική στην υποκειμενική ερμηνεία. Αρκείται σε μια γενικόλογη απόδοση, σε μια αξιοπρεπή σκιαγράφηση. Όλα καλά στην επιφάνεια, αλλά στα βαθιά δεν βουτάμε ποτέ.
Για κανέναν από τους εμπλεκόμενους δεν τίθεται ζήτημα ζωής ή θανάτου: δεν αντιλαμβανόμαστε ξεκάθαρα το νόημα και το ειδικό βάρος του διακυβεύματος, δεν αισθανόμαστε απολύτως τίποτα όταν η Έντα καίει το χειρόγραφο του Λέβμποργκ, μένουμε αδιάφοροι όταν αυτοκτονεί (ή δεν αυτοκτονεί, εφόσον σηκώνεται ξανά και ξανά, εύρημα που επίσης δεν επιφέρει καμία φόρτιση στον θεατή).
Ένας πλούτος παραμέτρων παραμένει ανεκμετάλλευτος. Ένα ολόκληρο σύμπαν «πίσω από το έργο του Ίψεν» δεν αναδύεται ποτέ.
Η Παρθενόπη Μπουζούρη, χλωμή, αγέρωχη, κερδίζει καταρχάς τις εντυπώσεις σε επίπεδο όψης. Είναι αρκούντως θυμωμένη με όλη τη γελοιότητα του μικροαστισμού που την περιβάλλει: ψυχρή και απόμακρη, δεν καταβάλλει καμία προσπάθεια να κρύψει την πλήξη και τη δυσφορία της.
Σημαντικά και εύστοχα όλα αυτά, διαπιστώνουμε όμως και εδώ το ίδιο πρόβλημα που χαρακτηρίζει το σύνολο της παράστασης: έλλειμμα ταυτότητας.
Η ηθοποιός υπηρετεί με επάρκεια την αποστολή της, δεν καταφέρνει όμως να προσδώσει στην ηρωίδα της τη σφραγίδα του μοναδικού. Αυτή την Έντα νιώθουμε πως την έχουμε ξαναδεί: όχι μόνο δεν μας αιφνιδιάζει αλλά επιβεβαιώνει τις προσδοκίες μας με τρόπο προβλέψιμο.
Το αντίθετο σχεδόν συμβαίνει στην περίπτωση του Θάνου Παπακωνσταντίνου: ένας Λέβμποργκ ορμητικός, διαφορετικός, «απ' αλλού φερμένος», φορέας μιας μυστηριώδους ενέργειας από άλλη εποχή που μας παραξενεύει και μας μαγνητίζει.
Πολύ καλός ο Ανδρέας Κωνσταντίνου, ένας Τέσμαν αδιάβροχος, μια μικροαστική χαριτωμένη ύπαρξη που τιτιβίζει ανώδυνα, κρατώντας τις παντόφλες του και όλα τα σύμβολα της πρακτικής ζωής του.
Δυναμικά εισβάλλει η Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου, η Τέα της όμως δεν εξελίσσεται και, τελικά, δεν αφήνει καμία γεύση. Συμπαθής ως παρουσία, αλλά ισχνός ως δικαστής Μπρακ, ο Φιντέλ Ταλαμπούκας ουδέποτε κατορθώνει νας μας πείσει ότι συνιστά ουσιαστική απειλή για την Έντα.
*Οι πληροφορίες για την παραστασιογραφία του έργου και όλα τα αποσπάσματα από κριτικές της εποχής προέρχονται από το «Ibsen's lively art: A performance study of the major plays» των Frederick & Lise-Lone Marker
Ιnfo:
Χένρικ Ίψεν, Έντα Γκάμπλερ
Σκηνοθεσία-εικαστική άποψη: Άντζελα Μπρούσκου
Μουσική: Nalyssa Green
Φωτισμοί: Νίκος Βλασόπουλος
Βοηθός σκηνοθέτη: Στέβη Κουτσοθανάση
Εκτέλεση παραγωγής: Ευάγγελος Κώνστας – Constantly Productions
Παίζουν: Παρθενόπη Μπουζούρη, Ανδρέας Κωνσταντίνου, Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου, Θάνος Παπακωνσταντίνου, Φιντέλ Ταλαμπούκας, Ειρήνη Αϊβαλιώτου, Χριστίνα Παπαδοπούλου
Μπάγκειον ξενοδοχείο, Πλ. Ομονοίας 18, Αθήνα
Παραστάσεις: από 10 Φεβρουαρίου έως 25 Μαρτίου, Πέμπτη έως Κυριακή στις 21:00
Τιμές: 10-15 ευρώ
