Μοναδική περίπτωση στο εκτεταμένο φιλμικό σύμπαν του Ολοκαυτώματος, ο Γιός του Σαούλ ανοίγει εκ νέου το διάλογο μιας από τις σκοτεινότερες σελίδες της σύγχρονης Ιστορίας με το σινεμά, την ίδια στιγμή που ακόμη και η Ελλάδα το επιχειρεί για πρώτη φορά, μετά από μιά 20ετία, σε ένα αισθηματικό δράμα εποχής.
Όποιος πίστευε πως ακόμη μια ταινία με θέμα το Ολοκαύτωμα θα περίσσευε, γελάστηκε με την επιτυχία μιας βασανιστικής στη θέαση και σκληρότατης στον χειρισμό ταινίας που σαρώνει σε βραβεία, αρχής γενομένης με το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στο φεστιβάλ Καννών, και ίσως μια είσοδο της σε βασικές κατηγορίες των Όσκαρ, για τη σκηνοθεσία του Νέμες, την εκπληκτική φωτογραφία του Ματίας Έρντελι και την χωρίς ανάσα ερμηνεία του Γκέζα Ρόρινγκ, σύμφωνα με τις ενδείξεις και την εκστατική ανταπόκριση των Αμερικανών: Ο Γιός του Σαούλ του Λάσλο Νέμες δεν είναι απλώς ένα αναμάσημα γνωστών μοτίβων, αλλά μια εμπειρία που δίνει άλλη διάσταση στην κόλαση ενός ανοίκειου βιώματος για τα εκατομμύρια που έχασαν τη ζωή τους στα στρατόπεδα συγκέντρωσης.
Οι μεγάλοι κινηματογραφικοί σταθμοί με θέμα το Ολοκαύτωμα είναι μετρημένοι στα δάχτυλα του ενός χεριού, αν και η σχετική φιλμογραφία απαριθμεί πολλές fiction, σε σχεδόν ετήσια βάση. Δύο ντοκιμαντέρ ξεχώρισαν μέχρι τη δεκαετία του 80: η Νύχτα και η Ομίχλη του Αλέν Ρενέ το 1951 και το Shoah του Κλοντ Λανζμάν το 1985. Η καφκική, εξόχως συμπυκνωμένη, οργάνωση του Ρενέ στο αρχειακό υλικό που παρέλαβε και εξέθεσε έρχεται σε αντιδιαστολή με το αχανές, 9ωρο ντοκιμαντέρ του Κλοντ Λανζμάν, που πραγματεύεται τα τρία βασικά στρατόπεδα θανάτου (Τσέλμνο, Τρεμπλίνκα και Άουσβιτς-Μπίρκεναου), με συνεντεύξεις επιζώντων και εμπλεκόμενων Πολωνών, συνθέτοντας μια καθοριστική και οριστική μαρτυρία, που δικαίως θεωρείται πλήρης και εξαντλητική. Είναι τέτοιο το status του Λανζμάν μετά το Shoah του, που ο ίδιος καλείται να πάρει θέση για οτιδήποτε μεταγενέστερο καταπιάνεται με την υπόθεση.
Η άποψη του Γάλλου σκηνοθέτη για τη Λίστα του Σίντλερ υπήρξε απερίφραστα καταδικαστική. Στο εμπνευσμένο δράμα του Στίβεν Σπίλμπεργκ, η ανταπόκριση, από τους κριτικούς και τους θεατές, μέχρι συνάδελφους του σκηνοθέτες και αρχηγούς κρατών-χωρών, ήταν κάτι παραπάνω από εγκωμιαστική. Ο Μπίλι Γουάϊλντερ έγραψε ευχαριστήρια επιστολή στον Σπίλμπεργκ και ο άλλος μεγάλος σκηνοθέτης εβραϊκής καταγωγής, Ρόμαν Πολάνσκι, υποψήφιος για τη σκηνοθεσία της Λίστας του Σίντλερ σε πρότερο στάδιο, δήλωσε πως δεν θα μπορούσε να την κάνει καλύτερη. Επίσης, εικάζεται πως ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ εγκατέλειψε τα πλάνα του για το γύρισμα του Aryan Papers αφού είδε την ταινία του Σπίλμπεργκ, προφανώς διαισθανόμενος πως δεν έχει κάτι παραπάνω να προσθέσει τη δεδομένη στιγμή.
Αντίθετα, ο Λανζμάν καταδίκασε την ταινία κυρίως για το συναισθηματικό της κιτς, αλλά υποπτεύομαι πως οι αντιρρήσεις του είναι αξιωματικές, και όχι επί των λεπτομερειών ή του συμβολισμού- το κορίτσι με το κόκκινο φόρεμα ή η coda του φιλμ με το προσκύνημα των Εβραίων. Όπως ο Σάϊμον Βίζενταλ, ο πιο μεθοδικός και επίμονος διώκτης των Ναζί, υποστήριζε πως κάθε επιχείρημα για να δικαιολογήσει τον Χίτλερ και τις πράξεις του απορρίπτεται εν τη γενέση του (διότι ο διάβολος δεν μπαίνει στο τραπέζι των διαπραγματεύσεων), έτσι και ο Λαμζμάν θεώρησε πως η μυθοπλασία ακυρώνει την ουσία του Shoah, οντολογικά, δια της αναπαραστάσεως. Καθώς ήταν ο μόνος που δεν βρήκε καν ελαφρυντικά για το χειρισμό του Σπίλμπεργκ, όπως ο Μίκαελ Χάνεκε, που βρήκε χαζή τη μεγάλη σκηνή των γυναικών στο θάλαμο αερίων, αναγνωρίζοντας ωστόσο καλές προθέσεις, ο Σπίλμπεργκ αναγκάστηκε να του απαντήσει, λέγοντας έμμεσα πως κανείς δεν μπορεί να αυτοχριστεί αποκλειστικός θεματοφύλακας του Ολοκαυτώματος.
Ωστόσο, η αλήθεια είναι πως ο Σπίλμπεργκ χρησιμοποίησε την ταινία αυτή ως εφαλτήριο του δεύτερου, και κυρίως σοβαρότερου μέρους της καριέρας του: έχοντας παραδεχθεί πως στα νιάτα του υπήρξε ένας απαθής Εβραίος, αγνωστικιστής με την γενικότερη έννοια, βρήκε την αφορμή για προσωπικό αναβάπτισμα, όψιμη επαφή με τις ρίζες του και θρησκευτική επιφοίτηση, τοποθετώντας την ταινία του σε ένα ιερό βάθρο, καθώς αρνήθηκε οποιαδήποτε περικοπή, λογοκρισία ή διαφημιστικό διάλειμμα σε τηλεοπτική προβολή, αναγκάζοντας ως και παρέμβαση από τον Πρόεδρο των Φιλιππινών. Έμμεση απόδειξη είναι πως όταν έχασε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας για τη Διάσωση του Στρατιώτη Ράϊαν, από τον Ερωτευμένο Σέξπιρ, χαλάστηκε και δεν κατάλαβε ποτέ για ποιο λόγο η Ακαδημία δεν προτίμησε ένα αριστούργημα με νόημα, έναντι μιας ανάλαφρης κωμωδίας. Χωρίς να καταλάβει το πότε, από ένα σημείο κι έπειτα ο Σπίλμπεργκ εξελίχθηκε σε έναν Σίντλερ που ξεπερνάει την αφ' υψηλού απόσταση και προσπαθεί να σώσει, για να σωθεί, για να εξαγνιστεί, και ίσως να αγκαζάρει τη θέση του στην Ιστορία, παίρνοντας στην πορεία τον εαυτό του εντελώς στα σοβαρά.
Εμβληματική επίσης θεωρείται η μοναδική κωμωδία, ή τουλάχιστον δραμεντί, γύρω από αυτό το απαγορευτικά λεπτό θέμα με τα τόσα θύματα και τη βαρύτατη μνήμη που το συνοδεύει, το Η Ζωή είναι Ωραία, του Ρομπέρτο Μπενίνι. Η ταινία, στα χαρτιά και το ύφος της, κρεμόταν από μια κλωστή αλλά ο Ιταλός κωμικός τη γλύτωσε θριαμβευτικά με το αστείρευτο bravado και την μπουφόνικη ακροβασία του ανάμεσα στην ύστατη τραγωδία και το κωμικό μελόδραμα. Αφοπλιστικός και όσο πρέπει πονηρός, ο Μπενίνι σάρωσε σε βραβεία και εισπράξεις με μια ταινία που έχει ακριβώς το ίδιο θέμα με τη Μέρα που Έκλαψε ο Κλόουν, το άγνωστο δράμα (;) του Τζέρι Λιούις, που ο Αμερικανός κωμικός γύρισε το 1972 αλλά αρνήθηκε να μοιραστεί με το κοινό γιατί, ακόμη και σήμερα, ντρέπεται για το αποτέλεσμα, μετά τις πρώτες αποκαρδιωτικές προβολές. Τα δικαιώματα της ταινίας τού ανήκουν και κανείς δεν γνωρίζει αν κάποια στιγμή επιτρέψει την προβολή της, μόνο και μόνο για να διαπιστώσουμε κι εμείς αν ο Κλόουν του ήταν ένα ολοκληρωτικό λάθος, ή μιά κατά τόπους ελαττωματική, ως και απερίσκεπτη ματιά, μπροστά από την εποχή της.
Τελικά, ο Ρόμαν Πολάνσκι βρήκε τη ευκαιρία που του διέφευγε επί χρόνια και με τον "Πιανίστα" υπέγραψε μια από τις καλύτερες ταινίες της καριέρας του. Ο ήρωας του παραμένει βαθύτατα Πολανσκικός, ένας φυγάς που πασχίζει να επιβιώσει, με φόντο τα γκέτο της Βαρσοβίας και τη φρίκη, από την οποία διασώζονται οι ουμανιστές. Ο Χρυσός Φοίνικας και το Όσκαρ σκηνοθεσίας επιστέγασαν την σωστή του επιλογή, αν και κάποιοι δεν θεωρούν το έργο ανάλογο του θέματος- αλλά πάντα θα υπάρχουν αντιρρησίες που σκέφτονται συγκριτικά. Είχε προηγηθεί το εξαιρετικό "Europa Europa" της Ανιέσκα Χόλαντ, που επικεντρώνεται στην ανεύρεση ταυτότητας ενός ορφανεμένου Εβραίου έφηβου (αληθινή ιστορία του Σόλομον Περέλ) που υποδύεται τον Γερμανό και τρυπώνει λαθραία στη ναζιστική νεολαία- ένας ασπόνδυλος, πλανημένος νέος που συνειδητοποιεί την πραγματικότητα σε ένα περιπετειώδες, συνεχές ραντεβού με τον θάνατο.
Φέτος, ο Γιός του Σαούλ εκπλήσσει με μια νέα προσέγγιση. Στο ντεμπούτο του, ο Λάσλο Νέμες κινηματογραφεί ασφυκτικά την μίζερη επινοώντας εκ νέου το συντακτικό της στιβαρής και υπολογίσιμης υπο-κατηγορίας των Holocaust dramas. Οι φρικαλεότητες δεν δηλώνονται ονομαστικά, ως μέρος ενός ιστορικού καταλόγου, και κυρίως δεν απεικονίζονται ευθέως, επιτρέποντας στον θεατή να ανασυνθέσει, μέσω των ήχων και της δράσης στο στενό περιθώριο των πράξεων του Σαούλ, το ίδιο το Ολοκαύτωμα, από την αρχή. Την ίδια στιγμή που ο ήρωας ψάχνει έναν ραβίνο ανάμεσα στους μελλοθάνατος και τους συνεργάτες του Sonderkommandos, για να θάψει ένα αγόρι που μάλλον εσφαλμένα νομίζει πως πρόκειται για τον γιο του, ο θάνατος συμβαίνει, και μια γενοκτονία συντελείται, πολύ πιο αποτελεσματικά και στοιχειωτικά από μια κλασσική splatter αναπαράσταση.
Πάντα στη λογική της υπερευαισθησίας γύρω από το Ολοκαύτωμα των εβραϊκών κοινοτήτων αλλά και των υπόλοιπων από εμάς, των ουμανιστών έστω, που έχουμε αναπτύξει εντονότερα συνείδηση για το πόσο μια πρωτότυπη, ως και ρεβιζιονιστική ιδέα μπορεί να προσβάλει ανίερα ένα θεσμοθετημένο ταμπού, ο Γιος του Σαούλ όχι μόνο δεν αντιβαίνει την ουσία των γεγονότων, αλλά τα υπερβαίνει με την πνευματικότητα και την ποιητική του προσέγγιση, κάνοντας πολύπλοκες λογοτεχνικές και φιλοσοφικές αναφορές (από τον Βιργίλιο ως τον Αντόρνο) μέσα από μια λιτότατη σεναριακή γραμμή αφήγησης, πάνω και πίσω από τον ώμο του Σαούλ, όταν δεν βλέπουμε το άσπρο σαν το πανί πρόσωπο του και την πλάτη-στόχο. Αν αυτό λέει κάτι, ο Λανζμάν, 90 ετών σήμερα, έδωσε τις ευλογίες του στην ταινία αμέσως μετά την πρεμιέρα στις Κάννες, συντασσόμενος με την θετική κρίση της συντριπτικής πλειοψηφίας. Υπήρξαν έντονες, πολωτικές αντιρρήσεις στην αρχή: κάποιοι σινεφίλ απέρριψαν την κάμερα στο χέρι ως ένα κατασκευαστικό κόλπο που υποβαθμίζει το επιδιωκόμενο gravitas, ενώ η Μανόλα Ντάρτζις των New York Times χαρακτήρισε το φιλμ ιδεολογικά απεχθές, αποτιμώντας το μάλλον περιγραφικά και χωρίς να μπει στον κόπο να μας εξηγήσει πού στηρίζει τον κατεβασμένο αντίχειρα της- μήπως στην παρόμοια, δεδηλωμένη αντιπάθεια που είχε εκφράσει και η Χάνα Άρεντ προς το αμφίβολης δράσης "τάγμα" των Sonderkommando, ή στην κινηματογραφική δεξιότητα του Νέμες, ο οποίος μας οδηγεί εκεί που αυτός θέλει, με τον τρόπο που επιλέγει, σε ένα θύμα που ωστόσο συνεργεί στον φόνο, χωρίς πολιτική ανησυχία και συνειδητοποίηση της καταγωγής του; Ένα είναι σίγουρο: ο Νέμες προκάλεσε αναπάντεχα το ενδιαφέρον για ένα θέμα θεωρητικά κορεσμένο και όχι ακριβώς τρέχον. Το Ολοκαύτωμα δεν είναι της μόδας, με τα πολιτικά θέματα να έχουν μετατοπιστεί σε άλλα μέτωπα, και το κοινό να έχει παραδοθεί σε δημογραφικά στοχευμένη διασκέδαση στο σινεμά, όποτε αποφασίζει να εγκαταλείψει τον άνετο καναπέ με την πληθώρα των επικών τηλεοπτικών σειρών. Έχουμε ξανασημειώσει πως η πιο ανείπωτη τραγωδία του 20ου αιώνα έχει απεικονισθεί πλειστάκις, σε τέτοιο βαθμό που ακόμη και η ανεξάντλητη ιστορική ανεκδοτολογία έμοιαζε κάποια στιγμή στερεμένη και επαναλαμβανόμενη- από το "The Boy with the Striped Pajamas" και το "Defiance" μέχρι το "Black Book" και το ελληνικό "Ουζερί Τσιτσάνης".
Όντως, το επερχόμενο δράμα, έπος για τα ελληνικά δεδομένα, που βασίζεται στο μυθιστόρημα του Γιώργου Σκαμπαρδώνη από το 2001, χρησιμοποιεί το ομώνυμο νυχτερινό κέντρο της Θεσσαλονίκης όπου εκτέλεσε τις πρώτες του μεγάλες επιτυχίες ο Βασίλης Τσιτσάνης, την ίδια στιγμή που στην κατεχόμενη πόλη έφευγαν τα πρώτα τρένα με τους Εβραίους, με προορισμό την εξολόθρευση τους. Αν και το υλικό προσκαλεί σε μια βαθιά αντιμετώπιση μιας άγνωστης πτυχής της ελληνικής ιστορίας και κυρίως του αμφιλεγόμενου, και για πολλούς, οδυνηρού ρόλου του αρχιραββίνου της Θεσσαλονίκης Τσβι Γκόρετς (αξίζει να ψάξετε τη σχετική βιβλιογραφία και ένα τηλεοπτικό αφιέρωμα του Βασίλη Βασιλικού), αποδιοπομπαίου τράγου ή καταστροφικού συνεργάτη των Γερμανών, ανάλογα με την πλευρά που υποστηρίζουν τα δύο άκρα της ιδεολογικής διαμάχης που ξέσπασε, το φιλμ εστιάζει στον ασύμβατο έρωτα της Εβραίας με τον Χριστιανό και στέλνει τη μεγάλη εικόνα του θέματος στο φόντο, περιγράφοντας το επιδερμικά αντί να το αναδείξει.
Στις αρχές της δεκαετίας του' 90, η Τώνια Μαρκετάκη, σε σενάριο της Μαλβίνας Κάραλη, είχε επίσης πραγματευθεί τον έρωτα ενός Εβραίου με μια Γερμανίδα, με ποιητικότερο και πολιτικότερο τρόπο, στις "Κρυστάλλινες Νύχτες". Οι σχετικές ελληνικές ιστορίες που αξίζει να ειπωθούν είναι πολλές αλλά σκοντάφτουν στην αργή απενοχοποίηση της εγχώριας κινηματογραφίας από το ταμπού της εμπορικής αφήγησης, και τον αργοπορημένο εναγκαλισμό του με τα είδη. Ο Μανούσος Μανουσάκης, προς τιμήν του, δεν έχει κανένα πρόβλημα να πει την ιστορία του χωρίς περιττές αρτιστίκ φιλοδοξίες, αλλά υστερεί τόσο πολύ σε σύγκριση με τις αντίστοιχες ταινίες που έχουμε δει κατά καιρούς, σε δύναμη, πρωτοτυπία και sophisticated προσέγγιση, που φαντάζει γενικόλογη υποσημείωση.
σχόλια