Τα μονοπλάνα (οι λήψεις χωρίς cut δηλαδή) δεν είναι λίγα στην ιστορία του κινηματογράφου και υπάρχει λόγος γι’ αυτό. Παρότι είναι απαιτητικά στην εκτέλεσή τους, εντούτοις χρησιμοποιούνται συχνά από τους σκηνοθέτες, επειδή έτσι προσδίδεται, συνήθως, μεγαλύτερη αίγλη στην αφήγηση. Ένα άψογο τεχνικά μονοπλάνο, που έχει στηθεί με την απαραίτητη φροντίδα, έχει τη δύναμη να «σηκώσει» μια ταινία. Καλλιτεχνικά, εννοώ, μπορεί να την τοποθετήσει πιο μπροστά, πιο πάνω. Φυσικά, για να συμβεί κάτι τέτοιο τον πρώτο λόγο θα τον έχει πάντα το ίδιο το φιλμ, γιατί ένα μέτριο ή κακό φιλμ δεν μπορεί να μετατραπεί σε αριστούργημα εξαιτίας ενός μονοπλάνου.
Μονοπλάνα έχουν «τραβήξει» μεγάλοι σκηνοθέτες στην ιστορία του σινεμά. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ στη Θηλιά (1948), ο Όρσον Γουέλς στο Άγγιγμα του Κακού (1958), ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ στο Γουικέντ (1967), ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στον Θίασο (1975), ο Αντρέι Ταρκόφσκι στη Θυσία (1986), ενώ στα πιο πρόσφατα χρόνια ξεχωριστά μονοπλάνα έχουν αφήσει ο Παρκ Τσαν-Γουκ στο Oldboy (2003), ο Αλφόνσο Κουαρόν στη Βαρύτητα (2013) και βεβαίως ο Αλεξάντερ Σοκούρωφ στη Ρώσικη Κιβωτό (2002) – μια ταινία η οποία είναι ολόκληρη ένα μονοπλάνο!
Ο Αντονιόνι, στο Επάγγελμα: Ρεπόρτερ, υιοθετεί τη φόρμα του θρίλερ, προκειμένου να εισχωρήσει στο εσωτερικό κενό του ήρωά του.
Εννοείται πως στο δίκτυο υπάρχουν πάμπολλες λίστες με τα μακρύτερα στον χρόνο μονοπλάνα, τα ωραιότερα, τα «καλύτερα», τα πιο ιστορικά και λοιπά, και λοιπά... Και όμως υπάρχουν λίστες που δεν περιλαμβάνουν το εκπληκτικότερο μονοπλάνο στην ιστορία του κινηματογράφου, το επτάλεπτο προτελευταίο πλάνο της θρυλικής ταινίας του Μικελάντζελο Αντονιόνι Επάγγελμα: Ρεπόρτερ, από το 1975. Είναι ν’ απορείς…
Δεν χρειάζεται να πούμε ή να υπενθυμίσουμε πως η ταινία του Αντονιόνι είναι από μόνη της ένα αληθινό έπος. Και υπό αυτή την έννοια το ιστορικό μονοπλάνο της λίγο πριν από το τέλος, που λειτουργεί ναι μεν εντυπωσιακά, αλλά και εντελώς ουσιαστικά εν σχέσει με το «τι» και με το «πώς» της αφήγησης (με τα σημαίνοντα και τα σημαινόμενά της εννοώ), εντάσσεται απλώς στη γενικότερη φιλμική κατασκευή. Έτσι, αποκτά κι εκείνο «άλλη» αξία, όντας μέρος της εξέλιξης ενός καθαρού αριστουργήματος.
Ο Τζακ Νίκολσον υποδύεται τον Ντέιβιντ Λοκ, έναν ρεπόρτερ της αγγλικής τηλεόρασης ο οποίος αναλαμβάνει μιαν αποστολή σε μια χώρα της σαχάριας Αφρικής (οι σχετικές σκηνές είναι γυρισμένες στην Αλγερία), προκειμένου να καλύψει τον πόλεμο που διεξάγει ένα εθνικοαπελευθερωτικό μέτωπο. Φαίνεται μπουχτισμένος και κουρασμένος από τη ζωή του, καθώς μοιάζει ν’ αναζητά στην Αφρική τον χαμένο εαυτό του ή έστω τον «άλλο» εαυτό του, μακριά από τις συμβάσεις της οικογενειακής ή και επαγγελματικής ισοπέδωσης. Γρήγορα η τύχη τού σκαρώνει ένα περίεργο παιγνίδι.
Καθώς καταλύει σ’ ένα τοπικό ξενοδοχείο, σαν εκείνα που διαβάζουμε στα βιβλία του Paul Bowles, πέφτει κάποια στιγμή πάνω στο πτώμα ενός ανθρώπου –που είχε προλάβει να τον γνωρίσει ζωντανό–, κάποιου Ρόμπερτσον, ο οποίος δούλευε για λογαριασμό των Αφρικανών επαναστατών (τους προμήθευε όπλα). Τότε ο Λοκ πράττει την κίνηση της ζωής του, ή αν θέλετε εκείνη που θα τον σπρώξει πιο γρήγορα στο τέλος. Πλαστογραφεί όλα τα στοιχεία του Ρόμπερτσον (του μοιάζει κιόλας) και παίρνει τη θέση του, ενώ ο ίδιος θεωρείται πια νεκρός για τους δικούς του. Κλείνει διάφορα ραντεβού σε Γερμανία και Ισπανία με τα άτομα που θα συναντούσε ο Ρόμπερτσον, αλλά όλα πάνε στραβά για κείνον. Τον κυνηγούν οι πάντες. Η παλιά του ζωή υπό τη μορφή της γυναίκας κι ενός συναδέλφου του, που βρέθηκαν στα ίχνη του δήθεν Ρόμπερτσον ψάχνοντας για τον άνθρωπό τους, οι καθεστωτικοί πράκτορες, η αστυνομία και πάνω απ’ όλα ο ίδιος του ο εαυτός. Μια φοιτήτρια που θα γνωρίσει στη Βαρκελώνη (παίζει η Μαρία Σνάιντερ) δεν θα κατορθώσει ούτε εκείνη να τον βγάλει από την πορεία προς το τέλος, το οποίο ολοταχώς πλησιάζει.
Στο προτελευταίο θρυλικό μονοπλάνο ο Λοκ-Ρόμπερτσον έχει καταφύγει στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου (τι χώροι!), κάπου στην ισπανική επαρχία, όπου και εκτελείται από κάποιον πράκτορα (έξοχη, εδώ, η ηχητική μπάντα), ενώ έξω από το παράθυρό του ανταμώνουν οι επίσημοι διώκτες του. Οι διώκτες (εντός ή εκτός εισαγωγικών) τόσο του Λοκ όσο και του Ρόμπερτσον (η γυναίκα του, ο συνάδελφός του, η αστυνομία).
Ο Αντονιόνι, στο Επάγγελμα: Ρεπόρτερ, υιοθετεί τη φόρμα του θρίλερ, προκειμένου να εισχωρήσει στο εσωτερικό κενό του ήρωά του (σπουδαίος ο Τζακ Νίκολσον), αναζητώντας το βαθύτερο νόημα της ύπαρξης. Μετατρέπει, κοντολογίς, μια (φαινομενική) περιπέτεια σ’ ένα φιλοσοφικό υπαρξιακό δράμα.
Για ποιο πράγμα, εντέλει, αξίζει να ζεις; Για κείνο που είσαι ή για κείνο που θα ήθελες να είσαι; Πόσο μπορείς να ξεφύγεις από τον εαυτό σου; Πόσο μπορείς να δαμάσεις την εσωτερική μοναξιά σου; Και τι μένει, εντέλει, όταν φθάνεις στο τέρμα, καθώς η ζωή θα συνεχίζεται απρόσκοπτα έξω απ’ το παράθυρό σου;
Η ταινία, ακόμη και σήμερα, εντυπωσιάζει όχι μόνο με τη φόρμα της (ο Αντονιόνι υπήρξε, εξάλλου, ένας μετρ της φόρμας), αλλά και με το περιεχόμενό της. Με τα ερωτήματα που θέτει, όπως και με τις απαντήσεις που δίνει (τις οποίες προσεγγίζει κάθε θεατής μοναχός του).
Ο ίδιος ο Μικελάντζελο Αντονιόνι είχε εξηγήσει πώς είχε καταφέρει, τεχνικώς, να γυρίσει εκείνο το μονοπλάνο, που συμπυκνώνει τους δικούς του, πάνω απ’ όλα, φιλοσοφικούς προβληματισμούς. Από ένα παλιό, εννοείται, τεύχος του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος ’76 (11/1975-2/1976) διαβάζουμε τον Ιταλό σκηνοθέτη να λέει:
«Το προτελευταίο πλάνο της ταινίας, που διαρκεί περίπου επτά λεπτά, απαιτούσε τη χρήση μιας ειδικής μηχανής λήψης, καναδικής κατασκευής, προσαρτημένης σε μια σειρά από γυροσκόπια. Δοκίμασα και άλλους τρόπους για να αποδώσω το ίδιο πράγμα, αλλά όλοι αποδείχτηκαν περισσότερο τεχνητοί και λιγότερο πρακτικοί.
Το βασικό πρόβλημα δεν ήταν να βγει η μηχανή έξω από το παράθυρο, αλλά να καταλήξει πάλι μπροστά στο παράθυρο, αφού θα έχει κάνει πρώτα ένα κυκλικό πανοραμίκ στην πλατεία. Και αυτό το καταφέραμε χρησιμοποιώντας τη μηχανή με τα γυροσκόπια.
Μέσα στο δωμάτιο, η μηχανή κινιόταν κρεμασμένη από ένα τράβελινγκ κολλημένο πάνω στο ταβάνι. Ο οπερατέρ την έσπρωχνε κρατώντας την από δύο μεγάλα κυρτά χερούλια – όπως φαίνεται στη φωτογραφία. Το δυσκολότερο πρόβλημα παρουσιάστηκε όταν η μηχανή έφτασε στο παράθυρο με το σιδερένιο κιγκλίδωμα. Το κιγκλίδωμα ήταν στερεωμένο με μεντεσέδες και άνοιξε ένα δευτερόλεπτο αφού τα κάγκελα βγήκαν (έφυγαν) από τις δύο άκρες του (φιλμικού) κάδρου.
Προφανώς έλεγχα τα πάντα. Από ένα όχημα έδινα εντολές για τα ζουμ και τα πανοραμίκ μ’ ένα μόνιτορ. Από κει μ’ ένα μικρόφωνο έδινα εντολές στο βοηθό μου και αυτός τις μεταβίβαζε στους ηθοποιούς, στα αυτοκίνητα και σε οτιδήποτε συνιστούσε την "κίνηση" στην πλατεία.
Πίσω από το ξενοδοχείο υπήρχε ένας τεράστιος γερανός, ύψους 30 μέτρων και πλέον, απ’ όπου κρεμόταν ένα ατσαλένιο καλώδιο. Μόλις η μηχανή βγήκε έξω από το παράθυρο εγκατέλειψε το τράβελινγκ και αγκιστρώθηκε ακαριαία στο καλώδιο. Φυσικά, η μετατόπιση από ένα σταθερό στήριγμα, όπως το τράβελινγκ, σ’ ένα κινητό, όπως το καλώδιο έκανε τη μηχανή να τρανταχτεί και να ταλαντευτεί. Την ίδια στιγμή άρχιζε να την χειρίζεται ένας δεύτερος έμπειρος οπερατέρ. Και εδώ μπαίνουν τα γυροσκόπια: εξουδετέρωσαν τελείως το τράνταγμα και την ταλάντευση.
Το γύρισμα αυτού του πλάνου χρειάστηκε 11 μέρες. Υπήρχαν κι άλλες δυσκολίες, κυρίως ο άνεμος. Φυσούσε πολύ και η κακοκαιρία, που γρήγορα κατέληξε σε ανεμοθύελλα, προκάλεσε πολλές ζημιές.
Αυτή η ειδική μηχανή, για να μην επηρεάζεται από τον καιρό, λειτουργεί κανονικά κλεισμένη μέσα σε μια σφαίρα. Αλλά η σφαίρα ήταν υπερβολικά μεγάλη και δεν χωρούσε να περάσει από το παράθυρο. Γυρίζοντας χωρίς τη σφαίρα θα μέναμε εκτεθειμένοι στις ιδιοτροπίες του καιρού. Αλλά, δεν είχα άλλη εκλογή. Επιπλέον, έπρεπε να κάνω το γύρισμα μεταξύ 3:30 και 5 (μεσημέρι-απόγευμα), γιατί όλες τις άλλες ώρες το φως θα ήταν πολύ δυνατό. Ας μην ξεχνάμε ότι ερχόμαστε από μέσα προς τα έξω και γι’ αυτό το άνοιγμα του διαφράγματος καθοριζόταν, για ολόκληρο το πλάνο, από τη σχέση του εσωτερικού και του εξωτερικού φωτός.
Ένα άλλο πρόβλημα: η μηχανή ήταν 16 χιλιοστών. Μετά από πολλές συζητήσεις το συνεργείο πείστηκε να δοκιμάσει μια μηχανή 35 χιλιοστών. Μου ζήτησαν να φορτώσω ένα σασί των 120 μέτρων, αλλά σκέφτηκα πως δεν θα έφθανε για όλο το πλάνο. Το να χρησιμοποιούσαμε 300άρι σασί σήμαινε πως έπρεπε να ξαναπροσαρμόσουμε όλη τη γυροσκοπική ισορροπία της μηχανής. Οι φωτογραφίες δείχνουν τη δουλειά που κάναμε, για να φτάσουμε στο τελικό αποτέλεσμα.
Κάθε μέρα πολύς κόσμος παρακολουθούσε τις προσπάθειές μας. Όταν, τέλος, την ενδεκάτη μέρα, κατορθώσαμε να πετύχουμε δύο καλές λήψεις ξέσπασε ένα θερμό και παρατεταμένο χειροκρότημα, όπως χειροκροτούν έναν παίκτη που βάζει γκολ».
Απολαμβάνουμε για ακόμη μια φορά…
σχόλια