Όσοι αγνοούν την ισπανική γλώσσα -όπως εμείς-, και βέβαια τη νοτιοαμερικάνικη ιστορική της παράδοση, δικαιολογημένα έχουν μείνει σύξυλοι με την πρωτοφανή γονιμότητά της, που σκόρπισε περήφανα αριστουργήματα σε όλη την υφήλιο, κάνοντας τις υπόλοιπες γλώσσες -τουλάχιστον για μιαν εποχή- υπηρέτριες του μεγαλείου της. Ποιοι είναι οι υποθαλάσσιοι δρόμοι που ακολούθησε αυτό το ντουέντε για να κορυφωθεί αγαλλιαστικά; Ποια η αιτία που έκανε τα προικισμένα παιδιά του Νότου να ζαλωθούν το πεπρωμένο των λαών τους και της δικής τους, καταδικής τους μοίρας;
Ο Μπολάνιο -που πέθανε μόλις πενήντα ετών- μπορούμε να πούμε, συμβατικά, ότι ανήκει στη δεύτερη και την τρίτη γενιά των λογοτεχνών που επαξίως διάβηκαν τα γλωσσικά τους σύνορα με μοναδικό διαβατήριο τη διαφορετική αίσθηση ζωής κι ενίοτε μια στέρεη γνώση του δυτικού πολιτισμού. Μπορούμε, λοιπόν, να διερωτηθούμε: τι κάνει ένα βιβλίο σαν το 2666 μοναδικό και αξιοσέβαστο; Ο απροετοίμαστος αναγνώστης -ειδικά όταν δεν έχει διαβάσει άλλο μυθιστόρημα του συγγραφέα, όπως εμείς- ευνόητο είναι να δυσανασχετεί με την όλη σύνθεση του βιβλίου που μοιάζει να συνθέτει (εξωτερικά) πέντε αυτόνομα βιβλία τα οποία, όπως μαθαίνουμε, ο ίδιος ο Μπολάνιο τα ήθελε ξεχωριστά, έστω και με τη συμπαθή υστεροβουλία της οικονομικής ενίσχυσης των παιδιών του. Την απάντηση τη δίνει το ίδιο το κείμενο, που εμπλέκει πολλή Ευρώπη (πάρα πολλή, θα λέγαμε) στην πλοκή του (τι Γερμανία, τι Γαλλία, τι Αγγλία, τι Ρωσία, Ρουμανία, Πολωνία - ακόμη και Ελλάδα), αμέτρητα πρόσωπα (γνωστών και αγνώστων), για να φτάσει τελικά στο κέντρο του μυθιστορήματος, που δεν είναι άλλο απο τη Σάντα Τερέζα, συνοριακή πόλη του Μεξικού, όπου τελούνται φόνοι ή ανθρωποθυσίες γυναικών.
Η ντουντούκα της διεθνούς κριτικής μίλησε για «ολοκληρωτικό» μυθιστόρημα (Βildungsroman), για γκανγκστερικό ρομάν με αλητόβιους και φονιάδες, για πολεμική μαρτυρία κι επιστημονίζουσα φαντασία, για ντανταΐζουσα τεχνοτροπία και υπερ-ρεαλιστική διάθεση. Η γενίκευση ασφαλώς είναι εύκολη, ωστόσο η ίδια η ανάγνωση θέτει μια σειρά προβλήματα στον αναγνώστη. Ποιος ο λόγος να μας αφηγηθεί το πρώτο μέρος με τους τρεις κριτικούς του Μπένο φον Αρτσιμπόλντι (Πελετιέ, Μορίνι, Εσπινόθα και τη δίδα Μόρτον), όταν στο τελευταίο μέρος, αλλά και στα υπόλοιπα τρία, έχουμε συχνές αναφορές στον συγγραφέα Αρτσιμπόλντι που -πραγματικός ή πλασματικός- βιογραφείται στο τελευταίο μέρος; Άλλωστε,
τα «εγκλήματα» με τις διακόσιες σφαγμένες γυναίκες (εμείς τις βγάλαμε περίπου 120) αρκούν απο μόνα τους να ικανοποιήσουν πάσα προσδοκία του βιβλιόφιλου. Στον ίδιο κύκλο με τους «Κριτικούς» ανήκουν ο «Αμαλφιτάνο» και ο «Φέητ» που, ακέραια από μόνα τους, σε σύγκριση με τα δύο τελευταία μέρη, επισκιάζονται ως κείμενα προετοιμαστικά και ελαφρώς ξεκρέμαστα.
Η γνώμη του φίλου του Ιγνάσιο Ετσεβαρρία έχει ειδικό βάρος: «Σε μια από τις πάμπολλες σημειώσεις του για το 2666, ο Μπολάνιο τονίζει την ύπαρξη στο έργο ενός “κρυφού κέντρου” που θα καλυπτόταν κάτω από αυτό που μπορούμε λ.χ. να θεωρήσουμε “φυσικό κέντρο”». Υπάρχουν λόγοι να πιστεύουμε ότι αυτό το «φυσικό κέντρο» πρέπει να είναι η πόλη Σάντα Τερέζα, πιστό αντίγραφο της πόλης Χουάρες, στα σύνορα του Μεξικού με τις ΗΠΑ.
Εκεί συγκλίνουν τελικά τα πέντε μέρη του μυθιστορήματος. Τυχαία, μήπως, ένα μπολανικό πρόσωπο πιστεύει ότι «σε αυτά τα εγκλήματα κρύβεται το μυστικό του κόσμου;». Μόνο που αν αυτό ισχύει, τότε η ύπαρξη του Αρτσιμπόλντι και οι ανθρωποκτονίες της Σάντα Τερέζα θα πρέπει όχι μόνο να επικοινωνούν εσωτερικά (και όντως αυτό συμβαίνει) αλλά να αλληλοσυμπληρώνονται εν είδει μεταφυσικού επιστεγάσματος. Πρόκειται για μια συνάρθρωση που (ευτυχώς) δεν επιτυγχάνεται, διαφορετικά θα είχαμε ένα συμπέρασμα ηθικο-λογοτεχνικό χωρίς ιδιαίτερη σημασία. Συνάμα όμως αποτελεί κι έναν πανίσχυρο μηχανισμό που δεν βλέπει το τέρμα του όλου, αλλά την ολοκλήρωση του επιμέρους.
Για να γίνουμε πιο άμεσοι θα πρέπει να πούμε ότι το κύρος του βιβλίου δεν αφορά το «κρυφό» ή το «φυσικό κέντρο», αλλά τον τρόπο που ανακαλύπτει ο Μπολάνιο τα πρόσωπά του και την εν γένει πραγματικότητα. Ο ανορθολογισμός του, που συχνά συνορεύει με την παράδοση στην τρέλα, ευεργετείται από μιαν επινοητικότητα η οποία χαρίζει την περιζήτητη ισορροπία. «Οι Ισπανοί, φιλήδονοι κι ελάχιστα προνοητικοί, αναμείχθηκαν με τις Ινδιάνες, τις βίασαν, τις ανάγκασαν με τη βία να δεχτούν τη θρησκεία τους και πίστεψαν ότι με αυτό τον τρόπο η χώρα θα γινόταν λευκή. Οι Ισπανοί πίστευαν στον λευκό μπάσταρδο. Υπερεκτιμούσαν το σπέρμα τους. Την πάτησαν, όμως. Επιπλέον, οι Ισπανοί βίαζαν απο κάτω προς τα επάνω, ενώ αποδεδειγμένα πιο εύκολο είναι να βιάζεις απο επάνω προς τα κάτω» (σ. 379).
Επίσης, η κρίση του για τους Μεξικάνους συγγραφείς είναι υποτιμητική. Ο Μεξικάνος πάει σ’ ένα πάρκο για να διαβάσει τον Βαλερύ και κατόπιν σ’ ένα φιλικό σπίτι για κουβεντούλα. «Η σκιά του, ωστόσο, δεν τον ακολουθεί πια».
Τον εγκαταλείπει διότι δεν είναι αληθινό μέρος του εαυτού του. Ο Μπολάνιο έχει κατά νου το πλατωνικό σπήλαιο, οπότε τους διανοούμενους άνευ σκιάς (και με γυρισμένη την πλάτη) τους θεωρεί τυφλούς - εκτός πια κι αν διαθέτουν μάτια στον σβέρκο...
Η χαρακτηρολογία ενός ζωγράφου, που υπηρετούσε με συνέπεια την τέχνη της παρακμής ή του ανιμαλισμού, επιτρέπει στον αφηγητή να «προδώσει», θα λέγαμε, και το κλειδί της δικής του συγγραφικής τέχνης. «Οι πίνακες της πρώτης έκθεσης αυτής της σχολής ήταν μεγάλοι, τρία μέτρα επί δύο, κι έδειχναν μέσα σε ένα αμάλγαμα αποχρώσεων του γκρι τα απομεινάρια από το ναυάγιο της συνοικίας. Ήταν λες κι ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στη συνοικία είχε επιτευχθεί η απόλυτη συμβίωση. Με άλλα λόγια, μερικές φορές νόμιζες ότι ο ζωγράφος ζωγράφιζε τη συνοικία και άλλοτε ότι η συνοικία ζωγράφιζε τον ζωγράφο με άγριες και μελαγχολικές πινελιές» (σ. 80). Η «συνοικία» του Μπολάνιο είναι βέβαια η Σάντα Τερέζα (άσχετα αν τη μεταφέρει κατά τι σε όλη την Ευρώπη), όσο για τον τρόπο του, αφορά μια τεχνική όπου επινοούνται εικόνες (θρύμματα, θρύμματα), οι οποίες αποδίδουν την ορφάνια του κόσμου!
Πώς, λοιπόν, αποφασίζει να περιγράψει τον κόσμο «σαν νεκρόκασα που τρίζει», την πραγματικότητα «σαν μαστουρωμένο νταβατζή», τη φυλακή της Σάντα Τερέζα «σαν κομματιασμένη γυναίκα;». Ο αφηγητής παθαίνει υπέροχες αμνησίες, οι οποίες, παραδόξως, αντισταθμίζονται με θύελλες συγκινήσεων και αναμνήσεων. Όλα τα πρόσωπα υποβάλλονται σε περίπλοκες ανακρίσεις, καθώς κάθε φορά που η διήγηση χάνει τον δρόμο τον βρίσκει παρακάτω, για να τον χάσει και πάλι προς όφελος όχι τόσο της αφήγησης, αλλά ενός τραύματος που θέλει ν’ αποβεί οικουμενική τραγωδία και παρωδία. Η ανθρωπογνωσία του Μπολάνιο έχει κάτι το ινδιάνικο και συνάμα το στοχαστικό και προφανώς ευρωπαϊκό, το αίμα του γυρεύει την καταγωγή, κάνοντας συνεχώς τον γύρο του εαυτού του. Η Φλορίτα, για παράδειγμα, ουσιαστικά μιλάει για λογαριασμό του πατέρα του βιβλίου: «Στα όνειρά μου βλέπω τα εγκλήματα και είναι σαν να γίνεται έκρηξη σε μια συσκευή τηλεόρασης κι εγώ να βλέπω μέσα στα κομματάκια της οθόνης, που είναι σκόρπια στην κρεβατοκάμαρά μου, φρικτές σκηνές, θρήνο που δεν τελειώνει ποτέ. Και λέω: μπαλωματής ξυπόλυτος,
που λένε, και ράφτης ξηλωμένος».
Ομολογούμε ότι η σχέση του συγγραφέα με τη Γερμανία δεν μας είναι γνωστή, κατά συνέπεια αδυνατούμε να καταλάβουμε πώς ένας Χιλιανός που θέλει ν’ αθανατίσει την κόλαση της Σάντα Τερέζα βρίσκεται συνεχώς με το άλλο πόδι στην πατρίδα του Χίτλερ και του Καντ. Πέρα από την έλλειψη αυτού του γεωγραφικο-συγγραφικού μπούσουλα, το εκπληκτικό βιογράφημα του Χανς Ράιτερ, ή πιο σωστά του συγγραφέα Αρτσιμπόλντι, είναι τόσο καλό που παραμένει στην καρδιά του αναγνώστη αχαρακτήριστο. Άραγε, ποια είναι η βαθύτερη πατρότητα όλης αυτής της ανθρωπότητας που πελαγώνει μέσα στο βιβλίο; Ο Αρτσιμπόλντι απαντά σοφά: « Ένας πατέρας είναι μια κατασκότεινη στοά, μέσα στην οποία βαδίζουμε στα τυφλά, ψάχνοντας την πόρτα εξόδου».
Mεγάλη και πολύχρωμη κουβέρτα απλώνει ο αφηγητής, καθώς πότε πιάνει τον Αρτσιμπόλντι και πότε τον αφήνει, πιάνοντάς τον ακόμη καλύτερα. Ενώ πληροφορούμαστε τα νεανικά του ανέκδοτα, σε λίγες σελίδες μαθαίνουμε ότι η επίθεση στη Σοβιετική Ένωση άρχισε στις 22 Ιουνίου του ‘41. Ο Ράιτερ, φυσικά, ήταν παρών. Ασφαλώς δεν αναμένουμε ορθολογισμένη αφήγηση. Μάλλον οι χρονικές διολισθήσεις έχουν το πάνω χέρι, καθώς «είμαστε συνένοχοι στην πλαστοπροσωπία μέχρι τέλους». Τα πάντα μέσα στα πάντα...Ο Ράιτερ δεν σκεφτόταν την αυτοκτονία, γιατί πίστευε ότι ήταν ήδη νεκρός...
Kαι μια αμιγώς συγγραφική διευκρίνιση. «Η γραφή συνήθως είναι το κενό. Στα σωθικά του άντρα που γράφει δεν υπάρχει τίποτα. Εννοώ τίποτα που η γυναίκα του να μπορεί ν’ αναγνωρίσει σε μια δεδομένη στιγμή. Γράφει καθ’ υπαγόρευση. Το μυθιστόρημά του ή η ποιητική του συλλογή είναι αξιοπρεπείς, αξιοπρεπούλικες, και βγαίνουν όχι από την άσκηση του στυλ ή της θέλησης, όπως νομίζει ο φουκαράς εκείνος, αλλά χάρη σε μιαν άσκηση απόκρυψης. Είναι απαραίτητο να υπάρχουν πολλά βιβλία, πολλά σαγηνευτικά πεύκα,για να καλύψουν με βέλο από τα μοχθηρά βλέμματα το βιβλίο που αληθινά έχει σημασία, τη γαμημένη σπηλιά της δυστυχίας μας, το μαγικό άνθος του χειμώνα!» (σ. 1.021).
Αν ο αναγνώστης διαβεί ολόκληρη την οροσειρά των σελίδων -και θα τη διαβεί, διότι το βιβλίο τον αρπάζει απο τα μούτρα-, πιστεύουμε ότι τελικά θα βρει την καρδιά του βιβλίου στο τελευταίο μέρος. Κι εκεί τελικά θα επιστρέψει από νοσταλγία. Όχι πως τα «Εγκλήματα» με τις δολοφονημένες γυναίκες δεν ασκούν έλξη, αλλά η μορφή του Αρτσιμπόλντι διαθέτει μια γοητεία που μόνο τα ΒΙΒΛΙΑ με δική τους μοίρα επιτυγχάνουν, αν έχουν γραφτεί από το χέρι συγγραφέων «διαρκούς πυρακτώσεως».
Αξιζει, επισης, να τονίσουμε ότι μέσα στο 2666 εμφανίζονται άφθονες αναφορές στη σημερινή Ελλάδα. Ο Αρτσιμπόλντι καταφεύγει τελικά στα ελληνικά νησιά (Ικαρία, Αμοργό, Σαντορίνη, Σίφνο, Σύρο, Μύκονο, Νάξο) και φτάνει στο Μεσολόγγι, που είναι γεμάτο αναμνήσεις του Μπάυρον. Επίσης, βρίσκουμε και μια φράση για την «ελληνική πεζογραφία» που τη μεταφέρουμε ατόφια: «Ηχώ μιας ελληνικής πεζογραφίας που δεν περιέχει τίποτα περισσότερο από παιχνίδι και σφάλματα. Το παιχνίδι και το σφάλμα είναι η ώθηση των μικρότερων συγγραφέων και το πανί που τους κλείνει τα μάτια. Επίσης, είναι η υπόσχεση για τη μελλοντική τους ευτυχία».
σχόλια