Αν ο Γιάννης Μόραλης ζούσε σήμερα θα ήταν 108 ετών. Γεννήθηκε στην Άρτα την άνοιξη του 1916 (στις 23/4 ή στις 6/5 – δεν είναι γνωστό με ακρίβεια), όπου και έζησε μέχρι την ηλικία των 6 ετών, που η οικογένειά του μετακόμισε στην Πρέβεζα, επειδή ο πατέρας του διορίστηκε εκεί γυμνασιάρχης. Πέντε χρόνια αργότερα, το 1927, η οικογένεια του εγκαταστάθηκε οριστικά στην Αθήνα.
Η Πρέβεζα υπήρξε για τον Γιάννη Μόραλη, ο αγαπημένος τόπος της παιδικής του ηλικίας και φτάνοντας στην Αθήνα δεν μπορούσε να συνηθίσει το «πικρό πράσινο» των πεύκων, επειδή στην πατρίδα του το χρώμα αυτό ήταν πιο μαλακό, -όπως είναι στην Κέρκυρα και στην Ιταλία. Ήταν άλλο το φως! «Εμείς είμαστε του Ιονίου, οι άλλοι είναι του Αιγαίου, να πούμε!». Εκθείαζε όμως την ελιά της Αττικής και του Αργοσαρωνικού –ένα δέντρο που αγάπησε σφοδρά και για το οποίο πίστευε ότι φέρει όλα τα χρώματα του El Greco.
Ο Μόραλης μύρισε για πρώτη φορά χρώμα λαδιού για ζωγραφική στο σπίτι της γιαγιάς του. Αυτό έχει μια μικρή σημασία, επειδή είχε πει ότι τις οσφρητικές παιδικές αναμνήσεις του τις θεωρούσε εξίσου σημαντικές με τις οπτικές και ακουστικές για την τροφοδοσία της δεξαμενής έμπνευσής του. Μένοντας επί ώρες –οικειοθελώς- κοντά στη γιαγιά του και παρατηρώντας την να ζωγραφίζει, συνειδητοποίησε πόσο του άρεσε αυτή η ενασχόληση. Κι έτσι, πήρε την απόφαση να γίνει ζωγράφος.
Ο Μόραλης έσκιζε και πέταγε στα σκουπίδια ό,τι τύχαινε να μην του βγαίνει καλό και ξανάρχιζε να το δουλεύει από την αρχή. Αυτός είναι ο μόνος τρόπος για έναν καλλιτέχνη να είναι πάντα τέλειος: το να μην εμφανίζει ποτέ και πουθενά τη φύρα του.
Με αυτό το σκοπό λοιπόν, άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα ζωγραφικής που παρέθετε η ΑΣΚΤ τις Κυριακές το πρωί. Ο πατέρας του συναίνεσε αναγνωρίζοντας τη φυσική κλίση του γιου του και προσέλαβε δύο σπουδαστές για να του παραδίδουν ιδιαίτερα μαθήματα ελληνικών και μαθηματικών τουλάχιστον. Δεν πήγε όμως ποτέ να δώσει εξετάσεις για το αντίστοιχο του σημερινού Απολυτηρίου Λυκείου.
Το 1931, σε ηλικία 15 ετών, πέτυχε στις κατατακτήριες της ΑΣΚΤ. Γράφτηκε στο εργαστήριο του Κωνσταντίνου Παρθένη, αλλά κάθισε εκεί μόνο δυο-τρεις μήνες. Τα έβρισκε όλα κάπως άβολα. Οι συμφοιτήτριές του τον επέπλητταν συνεχώς («μην κάνεις εκείνο», «μην κάνεις το άλλο», «μην κάνεις φασαρία» κι όλο τέτοια).
Κυρίως όμως, κάτι δεν πήγαινε καλά με τον Παρθένη. Τον εκτιμούσε μεν, αλλά αισθανόταν ότι δεν μπορούσε να ανοίξει ένα διάλογο μαζί του. Αν τολμούσε να του πει κάτι παραπάνω –επί του αντικειμένου τους, όχι άσχετο- εκείνος τον έκοβε με ένα: «Αυτό που σας είπα!», χωρίς να μπαίνει στον κόπο να του απαντήσει και να του εξηγήσει πού βασιζόταν η αντίρρησή του.
Έτσι, τον εγκατέλειψε για το εργαστήριο του Ουμβέρτου Αργυρού. Ως δάσκαλό του ωστόσο, αναγνώριζε τον καθηγητή του εργαστηρίου χαρακτικής Γιάννη Κεφαλληνό, ο οποίος μόλις είχε γυρίσει από το Παρίσι και ήταν μορφωμένος κι ανοικτός σε νέες ιδέες. Ο Κεφαλληνός υπήρξε για τον Μόραλη κάτι σαν ιδανική πατρική φιγούρα.
Μιλώντας όμως για «επιλεγμένες πατρικές φιγούρες», ας σημειωθεί ότι στην ΑΣΚΤ ο Γιάννης Μόραλης γνωρίστηκε με τους Γιάννη Τσαρούχη, Χρήστο Καπράλο και Νίκο Νικολάου, με τους οποίους διατήρησε στενούς δεσμούς φιλίας εφ' όρου ζωής. Οι δύο ήταν μεγαλύτεροί του κατά 7 χρόνια, ενώ ο Τσαρούχης κατά 6. Επειδή αυτή η διαφορά στις νεαρές ηλικίες φαίνεται μεγάλη, όταν τύχαινε να διαφωνούν, ο Τσαρούχης τον διέκοπτε με ένα «Πάψε, μικρέ!».
Κι ο Μόραλης απ' ότι φαίνεται υπάκουε σ' αυτό. Επιπλέον αναγνώριζε ότι όφειλε πολλά στον Τσαρούχη, επειδή τον μύησε σε τεχνικά και άλλα μυστικά της ζωγραφικής.
Με τον Νίκο Νικολάου, το 1936, ως απόφοιτοι πλέον της Σχολής, θα έδιναν εξετάσεις για να διεκδικήσουν μια υποτροφία μετεκπαίδευσης στην Ιταλία. Είχαν λοιπόν συμφωνήσει ότι αν ένας εκ των δυο τους κέρδιζε το σχετικό διαγωνισμό της Ακαδημίας Αθηνών θα έπαιρνε και τον άλλο μαζί του και θα μοιραζόντουσαν τα χρήματα. Το οποίο και συνέβη. Ο Μόραλης πήρε την υποτροφία και έφυγε στη Ρώμη, μαζί με τον Νικολάου.
Από το φθινόπωρο του 1937, ο Μόραλης βρέθηκε στο Παρίσι, όπου άρχισε να παρακολουθεί ως «ακροατής» τα μαθήματα στην εκεί Σχολή Καλών Τεχνών. Κυρίως όμως παρακολουθούσε τα ερεθίσματα που του πρόσφερε η πόλη. Όπως ήταν για παράδειγμα το περίπτερο της Δημοκρατίας της Ισπανίας, ένα εντυπωσιακό κτίριο στο μοντέρνο στυλ που είχε σχεδιάσει ο αρχιτέκτονας José Luis Sert και στο οποίο εκτέθηκε για πρώτη φορά η «Γκερνίκα» του Πικάσσο. Επιστρέφει όμως στην Αθήνα το 1939, εξαιτίας της έναρξης του πολέμου στην Ευρώπη.
Η δεκαετία του 1940 υπήρξε πολύ παραγωγική και σημαντική για τον Γιάννη Μόραλη. Είναι η περίοδος που φιλοτεχνεί σπουδαίες προσωπογραφίες. Φτιάχνει τα πορτρέτα για να ζει.
«Κάθε φορά που ξεκινούσα ένα πορτρέτο έπρεπε από κάπου να πιαστώ για να μπορέσω να το κάνω! Και ξέρετε, το ζωγραφικό γεγονός κάθε φορά είναι εντελώς διαφορετικό από αυτό που ο πίνακας παριστάνει», λέει κάποια στιγμή ο Γιάννης Μόραλης στο βραβευμένο ντοκιμαντέρ για το έργο του που σκηνοθέτησε ο Στέλιος Χαραλαμπόπουλος.
Το ντοκιμαντέρ του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου για τον Γιάννη Μόραλη - Μέρος Α'
Οι προσωπογραφίες του της δεκαετίας του '40 είναι από τα πιο γνωστά και αγαπητά έργα της ελληνικής ζωγραφικής. Ξεχωρίζουν για την απλότητα και τη δύναμή τους. Για την πραότητα που διακρίνει τις φιγούρες, σαν να έχουν μόλις ολοκληρώσει ένα ιερατικό καθήκον και αυτό τους προσφέρει αγαλλίαση.
Ενώ κοιτάζουν τον θεατή κι εκείνος το νιώθει, είναι σαν να μην τον βλέπουν. Το βλέμμα τους περιέχει κάτι το αρχαίο. Κάτι που δεν φαίνεται στην επιφάνεια, αλλά κυριαρχεί στο βάθος του. Κάτι που μοιάζει σαν να γνωρίζει ήδη το πεπρωμένο του και να συμβιβάζεται με αυτό. Πρόκειται για ένα απόκοσμο και ίσως λίγο θλιμμένο βλέμμα, που μοιάζει πολύ με κείνο του ηνίοχου των Δελφών.
«"Γιατί δεν ζωγραφίζεις έτσι όπως ζωγράφιζες το '40", μου λένε μερικοί. "Ε, τώρα, λέω γω, κουράστηκα"», εξομολογείται κάποια στιγμή στο ίδιο ντοκιμαντέρ.
Η δεκαετία του '40 ήταν επίσης εκείνη του έγγαμου βίου. Παντρεύτηκε δύο φορές: το 1941 την Μαρία Ρουσέν με την οποία χώρισε το 1945 και το 1947 τη γλύπτρια Αγλαΐα Λυμπεράκη, με την οποία απέκτησε ένα γιο, αλλά χώρισε το 1955. Ο Γιάννης Μόραλης σύναψε και τρίτο γάμο, πολλά χρόνια αργότερα, το 1996, με την Ιωάννα Βασσάλου.
Επιπλέον το 1947 γίνεται τακτικός καθηγητής στην ΑΣΚΤ. Είναι ο μόνος που έχει κατακτήσει τέτοια θέση σε τόσο μικρή ηλικία –μόλις 31 ετών. Σε αντίθεση με τους καθηγητές που εκείνος έτυχε να έχει, ξεκινούσε με την πρόθεση να είναι φίλος με τους φοιτητές. Ένιωθε ότι αυτό βοηθά και τον ίδιο στο έργο του. Αφήνοντας το διάλογο να αναπτυχθεί μεταξύ τους κατέληγαν και οι δύο πλευρές να μιλούν τη γλώσσα που γεννούσε η ίδια η δουλειά τους. Εξάλλου, η ζωγραφική είναι ένα τεχνικό μάθημα που αφήνει περιθώρια για τέτοιου είδους παραγωγικές συνομιλίες.
Από τη δεκαετία του '50 και μετά, η καριέρα του Μόραλη εκτοξεύτηκε προς κάθε πιθανή κατεύθυνση. Ξεκίνησε η συνεργασία του με τον εκδοτικό οίκο ΙΚΑΡΟ, όπου φιλοτεχνούσε εξώφυλλα βιβλίων, αλλά και εικαστικές συνθέσεις που παρεμβάλλονταν στις ποιητικές συλλογές.
Ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία και την ενδυματολογία, συνεργαζόμενος επί πολλά χρόνια με τον Κάρολο Κουν και το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου. Φιλοτέχνησε εξώφυλλα δίσκων του Μάνου Χατζιδάκι και άλλων μουσικών και τραγουδιστών, όπως επίσης και αφίσες του ΕΟΤ. Σχεδίασε διακοσμητικά υφαντά τοίχου και κεραμικά για επιτοίχια χρήση, αλλά και ως στοιχεία επίπλων (γι' αυτά συνεργάστηκε κυρίως με την Ελένη Βερναρδάκη).
Ασχολήθηκε επίσης με αρχιτεκτονικά στοιχεία, από τα οποία γνωστότερο είναι το έργο του σε μάρμαρο για την όψη επί της Λεωφ. Βασιλ. Σοφίας του ξενοδοχείου Χίλτον. Υπάρχουν όμως πολλά ακόμα τέτοια έργα, τα οποία κοσμούν γνωστά κτίρια (σαν το Μον Παρνές και την Ωκεανίδα στη Βουλιαγμένη, για παράδειγμα), αλλά και εισόδους πολυκατοικιών, καθώς και το μετρό Πανεπιστήμιο.
Ήταν ένας καλλιτέχνης που πέραν της ζωγραφικής του άγγιξε και όλα τα είδη των εφαρμοσμένων τεχνών. Και κάθε φορά θριάμβευε!
Αυτό ήταν και το συναρπαστικό χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής πορείας του: στεφόταν μόνο από θριάμβους. Γι' αυτό και παρασημοφορήθηκε τουλάχιστον τρεις φορές σε διάστημα 33 ετών: από τον τότε βασιλιά, την Ακαδημία Αθηνών και τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας.
Αυτή η επίσημη εθνική αναγνώριση έχει πάντα και κάτι το γκραν γκινιόλ. Υπό την έννοια ότι κάθε φορά που κάτι είναι τόσο πολύ καλό, δυσπιστείς κι αναρωτιέσαι μήπως δεν είναι αληθινό.
Στην περίπτωσή του Μόραλη όμως, δεν υπάρχει τίποτα που να μην είναι αληθινό. Η διαρκής υποστήριξη της αλήθειας του έργου του ήταν η θεμελιώδης τακτική για την επιτυχία του.
Σαν άνθρωπος που έμαθε την τέχνη μαθητεύοντας από πολύ μικρός δίπλα σε «μάστορες» είχε και αυτός πλέον αποκτήσει τη νοοτροπία μάστορα. Και ένας καλός μάστορας, δεν παραδίδει ποτέ κακή δουλειά.
Ο Μόραλης έσκιζε και πέταγε στα σκουπίδια ό,τι τύχαινε να μην του βγαίνει καλό και ξανάρχιζε να το δουλεύει από την αρχή. Αυτός είναι ο μόνος τρόπος για έναν καλλιτέχνη να είναι πάντα τέλειος: το να μην εμφανίζει ποτέ και πουθενά τη φύρα του. Να μην λυπάται τη δουλειά του, όταν αυτή δεν ανταποκρίνεται στις υψηλές απαιτήσεις του, ή όταν παρεκκλίνει από το στόχο του.
Το μόνο παράδοξο σε όλα αυτά είναι ότι έφτασε το 1959 για να κάνει την πρώτη ατομική έκθεση του. Μέχρι τότε συμμετείχε μόνο σε ομαδικές. Είχε προηγηθεί βέβαια η συμμετοχή του στην Μπιενάλε της Βενετίας, το 1958, που θύμιζε κάτι σαν μικρή αναδρομική. Αλλά και τότε, εκπροσώπησε την Ελλάδα μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον γλύπτη Αντώνη Σώχο (με επίτροπο τον ιστορικό Τέχνης Τόνη Σπητέρη).
Η συνεργασία που του επέτρεψε να «κερδίσει το χαμένο χρόνο», κάνοντας αλλεπάλληλες ατομικές εκθέσεις ήταν εκείνη με την Γκαλερί Ζουμπουλάκη, από το 1972 και μετά.
Η δεκαετία του '70 βρίσκεται στο μέσον μίας εξέλιξης της ζωγραφικής του προς τις ολοένα και πιο αφαιρετικές συνθέσεις. Αυτή η πορεία της τέχνης του έχει ήδη διαφανεί από τις αρχές της δεκαετίας του '50.
Η Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης – Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου (ΕΠΜΑΣ για τους φίλους) Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα σημείωνε σε κείμενό της του 2020 για την έκθεση Μόραλη-Καπράλου στο ΚΠΙΣΝ (Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος) ότι: «Το παράδοξο με τον Μόραλη ήταν ότι όσο γινόταν πιο μοντέρνος, τόσο γινόταν πιο κλασικός, πιο αρχαίος. Κι όσο γινόταν πιο αφηρημένος τόσο γινόταν πιο αισθησιακός. Στη δεκαετία του '70 οι αντίπαλες καμπύλες των νεανικών σωμάτων συμπυκνώνουν ένα ιδεόγραμμα, το ιδεόγραμμα του έρωτα. Μ' αυτό το ξόρκι αντιμετώπιζε την εγγύτητα του θανάτου όσο γερνούσε».
Ένα άλλο ενδιαφέρον σημείο του ίδιου κειμένου της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα, τόσο για την πληροφορία που μας παραδίδει όσο και για τη λεκτική διατύπωση του, λέει το εξής: «Αν ο Τσαρούχης έπλεξε τον ύμνο του μελλέφηβου και του νέου, ο Μόραλης θα τραγουδήσει το ερωτικό μέστωμα των κοριτσιών, "υφαίνοντας" με κρουστές πινελιές την άγουρη εφηβεία τους».
Και πράγματι το έργο του είναι ακριβώς αυτό: καθαρές κομψές αφαιρετικές φόρμες, οι οποίες στηρίζονται σε έναν αόρατο, δυνατό και μεθοδικά σχεδιασμένο κάναβο, που τις κρατά διαρκώς σε πρώτο πλάνο και τους παρέχει καθοδήγηση για το πώς να απλωθούν με ευταξία και χάρη στην επιφάνεια του ώστε να αφήσουν να κυριαρχήσει το ερωτικό τους μέστωμα.
Είναι σαν να λέμε ότι ο Μόραλης, καθώς προχωρούσε την τέχνη του, άφηνε πίσω την εικόνα του σώματος, οδεύοντας σε μια όλο και πιο ακραία εξιδανίκευσή του, μέσα από καθαρές κομψές αφαιρετικές φόρμες, που όμως δεν σταματούσαν ούτε στιγμή να περιέχουν όλη την ενέργεια του σώματος.
Και αυτό αρέσει.