Η σχέση του σκηνοθέτη Πιερ-Πάολο Παζολίνι με την τέχνη της μουσικής είναι θέμα προς μελέτη, καθώς, ανατρέχοντας κανείς σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του, παρατηρεί πως έχει την ίδια σημασία με τα άλλα πρωτεύοντα στοιχεία των έργων του. Κι αν υποτεθεί πως η κινηματογραφική μουσική γεννήθηκε πριν ο κινηματογράφος «μιλήσει», για να κάνει στη συνέχεια πιο συναρπαστικές τις καταδιώξεις ή πιο αισθαντικές τις ερωτικές σκηνές, με τα σάουντρακ του Παζολίνι έγινε αντιληπτό πως ο κινηματογράφος έπαψε πια να είναι ωραιότερος από τη ζωή την ίδια, συστήνοντας μια καινούργια αισθητική γλώσσα.
Στο «Ακατόνε» του 1961, την πρώτη ταινία του, ο Παζολίνι χρησιμοποίησε κατά κόρον συνθέσεις του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ενώ στο «Μάμα Ρόμα» της επόμενης χρονιάς κομμάτια του Βιβάλντι. Ως λάτρης της κλασικής μουσικής, ο Παζολίνι θεώρησε πως η χρήση της σε δύο ταινίες με κύριο θέμα το λούμπεν προλεταριάτο θα απέτρεπαν την ταύτιση του θεατή με τα δρώμενα και θα έκαναν τις κρίσεις του εντονότερες. Ουσιαστικά, η πρώτη πάλη με το χολιγουντιανό κατεστημένο που αντιμετώπιζε τη μουσική ως μια «οικογενειακή ψυχαγωγία» είχε συντελεστεί. Δεν έλειψαν όμως και οι μοντέρνες συνθέσεις του Κάρλο Ρουστιτσέλι, που ειδικά στο «Μάμα Ρόμα» εξέφρασαν τη θέση των προσώπων στη σύγχρονη Ρώμη.
Carlo Rustichelli - Cha cha cha - From "Mamma Roma" Original Soundtrack
Ένας σκηνοθέτης-συνθέτης ήταν στην ουσία ο Πιερ-Πάολο Παζολίνι που ασχολήθηκε εκτενώς με τη μουσική επένδυση του έργου του, χωρίς να είναι ο ίδιος μουσικός δημιουργός.
Με το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» του '64 ο δημιουργός παρουσίασε ένα από τα πιο πολυσυλλεκτικά σάουντρακ στην ιστορία της 7ης Τέχνης: Μπαχ, Προκόφιεφ, Μότσαρτ, Βέμπερν, ρωσικά λαϊκά, spirituals και θρησκευτικές λειτουργίες από τη Γουαδελούπη – όλα δικές του επιλογές, σε συνεννόηση με τον συνεργάτη του στον μουσικό τομέα, τον συνθέτη Κάρλο Ρουστιτσέλι. Ταυτόχρονα, πρόκειται για ένα από τα πιο ευφυή σάουντρακ που σχεδιάστηκαν ποτέ. Αφενός η χρήση της «σοβαρής» κλασικής μουσικής συγκίνησε την Καθολική Εκκλησία, που τελικά βράβευσε την ταινία, αφετέρου η παρουσία τραγουδιών σαν το «Sometimes I feel like a motherless child» με την Odetta, ένα παραδοσιακό τραγούδι διαμαρτυρίας των ΗΠΑ, εξέφρασε στο έπακρο τις μαρξιστικών καταβολών προθέσεις του Παζολίνι, μπλέκοντας τον παγανισμό με τον χριστιανισμό σε έναν εκρηκτικά ήρεμο και αποδεκτό συνδυασμό.
«Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο», Odetta's song
Ως πρώτη συνεργασία του Παζολίνι με τον συνθέτη Ένιο Μορικόνε υπολογίζουμε την ταινία «Μικρά και μεγάλα πουλιά» του '66, με τον πρωταγωνιστή της, τον κωμικό Τοτό, να κερδίζει τιμητική διάκριση ερμηνείας στις Κάννες. Συνθήκη σχετικά πρωτότυπη για το παζολινικό μουσικό σύμπαν ήταν το τραγούδι που έγραψε ο Μορικόνε και τραγούδησε ο Ντομένικο Μοντούνιο για τα opening credits του φιλμ. Υπάρχει και μία ιστορία που λέει πως η μουσική του Μορικόνε με το τραγούδι του Μοντούνιο στην εν λόγω ταινία, δύο καλλιτέχνες που ο Μάνος Χατζιδάκις σεβόταν πολύ, οδήγησαν και τον ίδιο σε μια πιο ιδιαίτερη ενασχόληση με την κινηματογραφική μουσική τη χρονιά που εγκαταστάθηκε στην Αμερική. Έναν χρόνο μετά, με το τρίτο μέρος της τριλογίας «Capriccio all' italiana», το «Τι είναι τα σύννεφα;» του '67, ο Παζολίνι θα ανέθετε στον Μοντούνιο τη σύνθεση πρωτότυπης μουσικής.
Cosa sono le nuvole - D. Modugno - Capriccio All'italiana
Στον «Βασιλιά Οιδίποδα», τη μεγάλη ταινία του από το 1967, ο Παζολίνι χρησιμοποιεί Μότσαρτ και λαϊκά τραγούδια από τη Ρουμανία και την Ιαπωνία. Επαναφέροντας στο προσκήνιο τη μουσική αφηγηματική μέθοδο του «Κατά Ματθαίον Ευαγγελίου», ο δημιουργός καταφέρνει να αποφορτίσει το έργο του από το μυθολογικό και ψυχαναλυτικό βάρος του Σοφοκλή και του Φρόιντ αντιστοίχως, επιλέγοντας κομμάτια σε γλώσσες μακρινών πολιτισμών και εκφράζοντας στην ουσία ένα σχεδόν άπληστο μουσικό γούστο. Άλλωστε, όπως θα δήλωνε και ο ίδιος εκείνη την περίοδο, «ο κινηματογράφος είναι μια συλλογή άπληστη που γίνεται ταινία με τεχνητά μέσα». Μέσα σ' αυτά ακριβώς τα τεχνητά μηχανικά μέσα ο Παζολίνι τοποθετούσε και τη χρήση της μουσικής.
Στο «Θεώρημα» του '68 ακούγεται το περίφημο «Ρέκβιεμ» του Μότσαρτ δίπλα στις πρωτότυπες συνθέσεις του Ένιο Μορικόνε. Ο συνδυασμός αυτών των δύο μεγεθών, του παλαιού (του Μότσαρτ) με το νέο (του Μορικόνε), φανερώνει μιαν άλλη γενικότερη σύγκρουση των χώρων που εκπροσωπεί το καθένα. Από τη μια υπάρχει η μεγαλοαστική ιταλική οικογένεια –μοντέλο καπιταλιστικής ορθολογιστικής παράδοσης–, από την άλλη, ο Επισκέπτης-Εισβολέας, δηλαδή το αρχέγονο, το ορμέμφυτο και το ιερό. Κατά υποκειμενική εκτίμηση, όσο και αν δούλεψε ο Παζολίνι το μουσικό μέρος αυτής της ταινίας του, είναι τόσο ιδιαίτερη και βαρυσήμαντη και γεμάτη νοήματα, ώστε δεν θα μπορούσε η μουσική της επένδυση να αξιολογηθεί ισότιμα. Περισσότερο στέκεται ως μια εξαιρετική εργασία του Μορικόνε, αυτονομημένη πλήρως όμως από την αιτία για την οποία δημιουργήθηκε.
Ennio Morricone - Frammenti
Στις «Σημειώσεις για μια αφρικανική "Ορέστεια"» του 1968-69, με τον Παζολίνι στη σκηνοθεσία, στην κάμερα και στην αφήγηση, την αλληγορία του μύθου του εξυπηρετούν ρωσικά επαναστατικά τραγούδια, νέγρικα spirituals και κομμάτια πιο σύγχρονης τζαζ. Εδώ τα πράγματα είναι σαφώς εύληπτα: ο μαρξιστικός χαρακτήρας τονίζεται για μία ακόμη φορά, ενώ ο βίος του μαύρου ανέστιου φοιτητή και οδοιπόρου στη σύγχρονη Ρώμη περιλαμβάνει μουσικές επιλογές που πράγματι θα μπορούσαν να ανήκουν στον χαρακτήρα του.
Στο οριακό «Χοιροστάσιο» του 1969, ο Παζολίνι επιλέγει ισπανικά λαϊκά τραγούδια και Μπετόβεν, αλλά συνεργάζεται με τον συνθέτη Μπενεντέτο Γκίλια στην πρωτότυπη μουσική. Εδώ δεν υπάρχει καμία αντιστικτική χρήση της μουσικής, αλλά όλα μοιάζουν αποσαφηνισμένα: ισπανικά παλιά τραγούδια στην πρώτη ιστορία των Σικελών παρανόμων του Μεσαίωνα, που βρίσκονται κάτω από ισπανική κατοχή, και Μπετόβεν στη δεύτερη ιστορία με τη γερμανική μετα-ναζιστική μπουρζουαζία που οδηγεί τους «αντιφρονούντες» σε αποτρόπαιες ακρότητες. Ισορροπιστής των δύο κόσμων, των δύο παζολινικών ιστοριών, ο μοντέρνος Μπενεντέτο Γκίλια, άλλοτε σόλο με το πιάνο του και άλλοτε με τη συμβολή του τσελίστα Πιέτρο Γκρόσι.
Στην αριστουργηματική «Μήδεια» της ίδιας χρονιάς ο Παζολίνι μοιάζει να θέλει να αφαιρέσει τη φωνή από τη μεγαλύτερη λυρική τραγουδίστρια όλων των εποχών, με την οποία ευτύχησε να συνεργαστεί, τη Μαρία Κάλλας. Παρακινδυνευμένο εξαρχής ως εγχείρημα, δεν είναι τυχαίο που η συμμετοχή της Κάλλας σε ταινία την εποχή που η ίδια μεσουρανούσε έκανε τον Παζολίνι να νιώσει ανασφάλεια αναφορικά με τη μουσική στο εν λόγω, επίσης φορτωμένο από συμβολισμούς έργο του. Έτσι, δεν κάλεσε κανέναν συνθέτη να δουλέψουν μαζί, ούτε χρησιμοποίησε τραγούδια και συνθέσεις έθνικ χαρακτήρα. Την επιμέλεια του σάουντρακ ανέλαβε ο ίδιος, βάζοντας δίπλα στο όνομά του αυτό της φίλης του, της συγγραφέως Έλσα Μοράντε. Η λιτότητα στη μουσική υπόκρουση τον δικαίωσε, αφήνοντας τη «Μήδειά» του παραδομένη στην αιρετική θρησκευτικότητα της ματιάς του.
Με την είσοδο στη δεκαετία του 1970, ο Παζολίνι γυρίζει μια μικρού μήκους ταινία για την απεργία των σκουπιδιάρηδων, προτού ξεκινήσει την «Τριλογία της ζωής»: το «Δεκαήμερο» (1971), τους «Θρύλους του Καντέρμπουρι» (1972) και τις «Χίλιες και μία νύχτες»(1974). Αφήνοντας το βαρύ ιδεολογικό, φιλοσοφικό και μυθολογικό υπόβαθρο που διαπέρασε ολόκληρη τη φιλμογραφία του κατά τη διάρκεια των sixties, στρέφεται σε έναν πιο λαϊκό και άμεσο κινηματογράφο, εμπνευσμένο ακόμη και από τα πλατιάς κατανάλωσης αναγνώσματα, πάντα όμως με την αγάπη του για το ξένο και το διαφορετικό, την αθωότητα του σεξ και τις σχηματοποιημένες παραβολές. Και στις τρεις αυτές ταινίες συνεργάζεται με τον Ένιο Μορικόνε – η καλλιτεχνική τους σχέση έχει δέσει πια και αν ο Παζολίνι δεν επέλεγε στις προηγούμενες εργασίες του τον πολυσυλλεκτικό έθνικ χαρακτήρα, αναμφίβολα θα μιλούσαμε σήμερα για μία συνεργασία εφάμιλλη αυτής του Φεντερίκο Φελίνι με τον Νίνο Ρότα ή του Μικελάντζελο Αντονιόνι με τον Τζιοβάνι Φούσκο. Ωστόσο, επανεξετάζοντας σήμερα τη συγκεκριμένη τριλογία του Παζολίνι, διαπιστώνει κανείς πως σχεδόν κράτησε τον Μορικόνε στο περιθώριο, χρησιμοποιώντας συνθέσεις του που θυμίζουν παλιές ιταλικές καντσονέτες, όποτε δηλαδή δεν επένδυε τη δράση του με ιταλικά εργατικά τραγούδια και μπαλάντες.
Τη χρονιά του 1974, ο Παζολίνι εντυπωσιασμένος από το σουρεαλιστικό καινοτόμο «Sweetmovie» του Γιουγκοσλάβου συναδέλφου του Ντούσαν Μακαβέγιεφ, μεταφράζει στα ιταλικά τα «Παιδιά κάτω στον κάμπο» του Μάνου Χατζιδάκι που δισκογραφούνται με τη φωνή της 27χρονης τότε ανερχόμενης Ντανιέλα Ντάβολι. Επρόκειτο για το πρώτο 45άρι δισκάκι της Ντάβολι με δύο τραγούδια του Χατζιδάκι από το «Sweetmovie»: «I ragazzi giu nel campo (Τα παιδιά κάτω στον κάμπο)» σε απόδοση του Παζολίνι και «C' e forse vita sulla terra (Is there life on the Earth?)», σε απόδοση των στίχων του Μακαβέγιεφ και της Άν Λόμπεργκ από την Ιταλίδα ποιήτρια και θεατρική συγγραφέα Ντάσια Μαράινι. Δεν γνωρίζουμε αν συναντήθηκαν ποτέ ο Πιερ-Πάολο Παζολίνι με τον Μάνο Χατζιδάκι, ειδικά όμως τα ιταλικά «Παιδιά κάτω στον κάμπο» διέγραψαν μια εντελώς αυτόνομη πορεία στην Ευρώπη με την ερμηνεία της Ντάβολι.
DANIELA DAVOLI - I Ragazzi Giù Nel Campo (1974)
Φτάνουμε στο «Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα», το κύκνειο προφητικό άσμα του Παζολίνι, λίγους μήνες πριν από τη δολοφονία του στις 2 Νοεμβρίου του 1975. Και πάλι ο Ένιο Μορικόνε συνθέτει την πρωτότυπη μουσική της ταινίας και κυριολεκτικά μεγαλουργεί, παίζοντας με χρώματα της τζαζ του Μεσοπολέμου και όχι μόνο, συνεργαζόμενος με τον πιανίστα Αρνάλντο Γκραζιόσι. Η χρήση του αποσπάσματος «Veris leta facies» από τα «Carmina Burana» του Orff εντείνει το εσχατολογικό ύφος της ταινίας και ανατριχιάζει τους θεατές, καθώς το φιλμ πλησιάζει στον εξόδιο «Κύκλο του Αίματος». Στο τέλος, όμως, το θρυλικό ταγκό του Μορικόνε που χορεύουν οι δύο φύλακες μετά τη σφαγή δηλώνει την έναρξη μιας νέας σχέσης αγάπης και συντροφικότητας που τόσο φοβούνται οι φασίστες κυρίαρχοι του παιχνιδιού.
Ο κινηματογράφος του Παζολίνι και κατ' επέκταση ο μουσικός του κόσμος συνοψίζεται στα εξής: στην κουλτούρα της αγροτιάς του Νότου που έδινε στους υποπρολετάριους της Ρώμης ιδιόρρυθμα ψυχολογικά και φυσικά χαρακτηριστικά, σαν οι ήρωες των πρώτων ταινιών του να συστήνουν μια ατόφια, δική τους φυλή. Εν συνεχεία, από το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» μέχρι και τη «Μήδεια», ο Παζολίνι αντλεί τη μουσική του έμπνευση από ξένους πολιτισμούς, εντάσσοντας τη λαϊκότητά τους στους δικούς του μύθους, φανερώνοντας τελικά τη διαχρονική αξία ενός τραγουδιού και του στιχουργήματός του που υπερβαίνουν τον χώρο και τον χρόνο.
Από το «Χοιροστάσιο» μέχρι και το «Σαλό» μπορεί να συνεργάστηκε κατά κόρον με τον Μορικόνε, δεν έπαψε όμως να παρεμβαίνει με ένα σωρό ετερόκλητες μουσικές επιλογές του, γνωρίζοντας καλά κατά βάθος πως αποτελούσαν σημαντικό μέρος κι αυτές της ιδιαιτερότητάς του. Ένας σκηνοθέτης-συνθέτης ήταν στην ουσία ο Πιερ-Πάολο Παζολίνι που ασχολήθηκε εκτενώς με τη μουσική επένδυση του έργου του, χωρίς να είναι ο ίδιος μουσικός δημιουργός. Οι μύθοι του και οι ιστορίες του ανάγονται πια στη σφαίρα της ψυχανάλυσης, της πολιτικής θεώρησης και της κοινωνιολογίας και αναμφισβήτητα μεγάλο ρόλο έπαιξε σ' αυτό η προσωπική του αισθητική, από τον Μπαχ μέχρι τον Σοπέν και από τα εργατικά τραγούδια της διεθνούς επικράτειας μέχρι τον σημαντικότατο Ένιο Μορικόνε.