Ο Χέρμαν Τζ. Μάνκιεβιτς, «Μανκ» για τους (πολλούς) φίλους του, ήταν ένας wit του Μεσοπολέμου, ευφυολόγος με γρήγορη σκέψη και κοφτερή ατάκα, ικανός θεατρικός συγγραφέας και παραγωγικός αρθρογράφος και ρεπόρτερ – η ψυχή της διανοούμενης παρέας, ένας λογοτέχνης της πιάτσας, μορφωμένος, με άποψη και δοτική καρδιά.
Όταν μετακόμισε στη Δυτική Ακτή, υποκύπτοντας στις χολιγουντιανές σειρήνες, που έψαχναν μανιωδώς για καλούς γραφιάδες, προσκάλεσε αμέσως τα φιλαράκια του από τη Νέα Υόρκη, τον Τζορτζ Κάουφμαν, τον Μπεν Χεκτ και τους υπόλοιπους «μυθικούς» κυνικούς των εφημερίδων και του Μπρόντγουεϊ, δίνοντάς τους την υπόσχεση για χρήματα με τη σέσουλα και μια σαφώς πιο ηλιόλουστη ζωή.
Στην αρχή δούλευε πολύ και έβγαζε παραπάνω από τα απαραίτητα κάνοντας τον χαριτωμένο, χωρίς να ματώσει δημιουργικά, ούτε ωστόσο να βαρυγκομά. Κοινωνικός εκ φύσεως, εξαίσιος συζητητής και χαμαιλεοντικά προσαρμοστικός σε ένα περιβάλλον που απεχθανόταν και γλεντούσε εξίσου, εισχώρησε άνετα στους κύκλους της βιομηχανίας του κινηματογράφου με βασικές έδρες την Paramount και την MGM και έδειχνε να οδεύει ακάθεκτος προς μια ανώδυνη λήθη, ώσπου, χωρίς να το καταλάβει, βρέθηκε στα αζήτητα, την ίδια περίοδο που το παιδί-θαύμα που άκουγε στο όνομα Όρσον βρήκε στο πρόσωπό του τον ιδανικό υποστηρικτή του θεαματικού οράματός του.
Ο 24χρονος Όρσον Γουέλς είχε το ελεύθερο να κάνει ό,τι επιθυμούσε στο ντεμπούτο του, με τις πλάτες του παραγωγού της RKO Τζορτζ Σέφερ. Το πρόβλημα ήταν πως δεν ήξερε να γράφει σενάρια ή, για να μην τον αδικήσουμε, δεν είχε μάθει ακόμη την τεχνική τους. Τι καλύτερο από το να προσλάβει μια πεπειραμένη και γρήγορη πένα, όπως ο Μανκ, που είχε απόλυτη ανάγκη το μεροκάματο, και να τον επιφορτίσει με τη λάντζα, αφού πρώτα του υπαγόρευε τους βασικούς άξονες του έργου που είχε στο μυαλό του.
Το Mank έχει όλα τα φόντα να είναι η πιο meta ταινία του Φίντσερ, δηλώνοντας από την αρχή πως συνδιαλέγεται με το Σινεμά και την Ιστορία, κλείνοντας το μάτι στην τέχνη μέσα από την τεχνική, αλλά τελικά αναμετριέται αποκλειστικά με το αντικείμενό του, τον αθεράπευτα διψομανή και μανιακά στοιχηματζή Μάνκιεβιτς.
Η περίπτωση του Χέρμαν Μάνκιεβιτς έχρηζε κανονικής επιτήρησης: μερικές εβδομάδες νωρίτερα, ο μεγάλος αδελφός του Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς (ο οποίος θα υπέγραφε καλόγουστα δράματα, όπως το Όλα για την Εύα, και θα αποσπούσε μια χούφτα Όσκαρ την αμέσως επόμενη δεκαετία) είχε σπάσει άσχημα το πόδι του σε αυτοκινητικό ατύχημα και με δεδομένο τον χρόνιο αλκοολισμό του μπήκε σε πολυτελή καραντίνα την άνοιξη του 1940, σε ένα ράντσο λίγο έξω από την έρημο Μοχάβε, 80 χλμ. από το Λος Άντζελες, με μια γραμματέα, μια νοσοκόμα και τον στενό συνεργάτη του Γουέλς, τον Τζον Χάουζμαν, να τσεκάρει την πρόοδο αυτού που είχε αρχικά βαφτιστεί American και έμελλε να μετονομαστεί σε Πολίτη Κέιν. Τίποτε απ' ό,τι είχε γράψει, πόσω μάλλον διορθώσει, μέχρι τότε δεν πλησίαζε το εύρος, την κλίμακα και το βάθος μιας ταινίας που προοριζόταν για μεγαλεία και μπελάδες.
Έχουν γραφεί χιλιάδες σελίδες για το περιεχόμενο, την επίδραση αλλά και το παρασκήνιο της όχι και τόσο επινοημένης βιογραφίας ενός μεγιστάνα του Τύπου που καταστράφηκε θεαματικά, θύμα της αλαζονείας του αλλά κι ενός συστήματος που τον ξέβρασε άγαρμπα, αφήνοντάς τον αγκιστρωμένο στο έλκηθρο των αναμνήσεών του, τον ροδανθό της παιδικής στιγμής που τον καθόρισε. Μεθοδεύτηκε μποϊκοτάζ από τα τσιράκια και τους φίλιους προς τον μεγαλοεκδότη και ο Πολίτης Κέιν βγήκε με λαβωμένη φήμη στις αίθουσες, παρά τις εγκωμιαστικές κριτικές, και ναυάγησε εμπορικά, χάνοντας τα περισσότερα Όσκαρ για τα οποία προτάθηκε, με αντίπαλο το How green is my valleyτου Τζον Φορντ. Ο θρύλος του χτίστηκε συν τω χρόνω, κυρίως από τους θεωρητικούς που επισήμαναν την αισθητική τόλμη και την αιρετική του αναίδεια.
Η Πολίν Κέιελ, με αφορμή την επέτειο των 30 χρόνων από την πρεμιέρα του Πολίτη Κέιν στις αίθουσες, είχε δημοσιεύσει ένα εκτενές άρθρο σε δύο μέρη το 1971 στον «New Yorker», ανατρέποντας όσα διέδιδε χαρισματικά ο Γουέλς τόσα χρόνια στις συνεντεύξεις του. Η πρύτανης των κριτικών, σε ρόλο ρεπόρτερ αυτήν τη φορά, τεκμηρίωνε πως ουσιαστικά ο Κέιν, που ήταν ο εκδότης Γουίλιαμ Ράντολφ Χερστ, παντοδύναμος στα '30s, βγήκε σε παραλλαγή από τον Μάνκιεβιτς και όχι από τον Γουέλς, ο οποίος ούτως ή άλλως είχε καπαρώσει το credit για το σενάριο, όποιος κι αν τον βοηθούσε να το υλοποιήσει.
Το ερευνητικό δοκίμιο της Κέιελ με τίτλο Raising Kane προκάλεσε έριδες στους κύκλους των κριτικών, με άμεση αντίδραση από τον Άντριου Σάρις και τον Πίτερ Μπογκντάνοβιτς. Αποκατέστησε μια αλήθεια καλά θαμμένη στον χρόνο και ο Γουέλς, σοφά ποιώντας, δεν σχολίασε, ούτε πήρε θέση, αφήνοντας τον μύθο να δουλέψει υπέρ του.
Υπήρχαν ωστόσο επιχειρήματα που τεκμηρίωναν την άγνοια του σκηνοθέτη για γεγονότα και καταστάσεις που περιγράφονταν σχεδόν αυτολεξεί στο σενάριο. Ο Χερστ και η ερωμένη του, Μάριον Ντέιβις, ήταν προσωπικοί φίλοι του Μάνκιεβιτς. Ο Μανκ ήταν μέλος της αφρώδους παρέας του, ένα είδος προνομιούχου γελωτοποιού που καθόταν εκ δεξιών του άρχοντα στα πολυτελή δείπνα του και άκουγε στο αυτί τα επίσης πολυτελή προβλήματά του, δίνοντας σοβαρές συμβουλές ή εκτονώνοντας το κλίμα με τις ανεξάντλητες ιστορίες του. Κι ενώ θεωρητικά ο Γουέλς κυνηγήθηκε όταν ο Πολίτης Κέιν κυκλοφόρησε στα στούντιο ως μια αιρετική και ανοιχτά προσβλητική καταγγελία εκ των έσω, στην πράξη ο Μανκ ήταν εκείνος που πλήρωσε βαρύ τίμημα: ήδη περιθωριοποιημένος, έχοντας χάσει την εύνοια του Λούι Μπ. Μέγιερ, εκτοπίστηκε τελείως από το σινάφι, μπαίνοντας σε μαύρη λίστα πολύ πριν από τις προγραφές του Μακάρθι, έχοντας φτύσει εκεί όπου έτρωγε, προδίδοντας έτσι την εμπιστοσύνη του κύκλου του.
Σε σενάριο του πατέρα του, που επρόκειτο να γυριστεί αμέσως μετά το The Game (ενώ ο Τζακ Φίντσερ, που πέθανε το 2003, ήταν ακόμη εν ζωή), ο Ντέιβιντ Φίντσερ ενδιαφέρθηκε ακριβώς για τους λόγους που ο Χέρμαν Μάνκιεβιτς έπαψε για ένα μικρό διάστημα, όσο υπαγόρευε κλινήρης και σχετικά στεγνός από το ποτό (πάντα έβρισκε ευκαιρία να ξετρυπώσει κάποιο μπουκάλι στα κρυφά), να είναι ανώδυνος παρατηρητής, μάζεψε τις πνευματικές δυνάμεις που επί χρόνια πουλούσε φτηνά, όσα χρήματα και να κέρδιζε από τις μισθωμένες υπηρεσίες του, και έδειξε το πραγματικό του μέγεθος, για πρώτη και τελευταία φορά. Και ο σκηνοθέτης του Seven και του Social Network το κάνει υπέροχα, σε πλαίσιο και περιεχόμενο.
Αισθητικά πέτυχε να δείξει μια ιστορία αποτυπωμένη σε περλέ, μαλακό ασπρόμαυρο, αδειάζοντας την υψηλή ανάλυση που του πρόσφεραν οι ψηφιακές του κάμερες προς όφελος ενός visual αποτελέσματος που παραπέμπει ακριβώς στην εποχή που διαδραματίζεται η ιστορία – προσθέτοντας και τις αλλοτινές λεπτομέρειες του σελιλόιντ, για όσους προσέξουν ακόμη και τις προσποιητές ατέλειες της ανασύνθεσης της φιλμικής εμπειρίας.
Ειδικά στη σκηνή του πάρτι των αποτελεσμάτων των πολιτειακών εκλογών του 1934, ο οπερατέρ Έρικ Μέσερσμιντ ενορχηστρώνει βελούδινες φωταψίες στον μεγάλο χώρο και στήνει μια ελεγειακή ατμόσφαιρα αντικρουόμενων συναισθημάτων, χρησιμοποιώντας την εξαιρετικά φωτοευαίσθητη, μονοχρωματική, ολοκαίνουρια 8K Red Helium. Οι εικαστικές αναφορές διατυπώνονται στην πράξη περισσότερο σαν ωδή αγάπης στον μάγο διευθυντή φωτογραφίας του Μεσοπολέμου, εκείνον που ικανοποίησε όλα τα θεωρητικώς ανεφάρμοστα καπρίτσια του Γουέλς, τον Γκρεγκ Τόλαντ: δεν τον μιμούνται, γι' αυτό και δεν αποσπούν άσκοπα την προσοχή.
Ταυτόχρονα, συμβαίνει το εξής ευτυχές παράδοξο: το Mank έχει όλα τα φόντα να είναι η πιο meta ταινία του Φίντσερ, δηλώνοντας από την αρχή πως συνδιαλέγεται με το Σινεμά και την Ιστορία, κλείνοντας το μάτι στην τέχνη μέσα από την τεχνική, αλλά τελικά αναμετριέται αποκλειστικά με το αντικείμενό του, τον αθεράπευτα διψομανή και μανιακά στοιχηματζή Μάνκιεβιτς, σε μια λουσάτη, υπερπληροφορημένη ωδή σε έναν ξεχασμένο που, έστω και με το ζόρι, είπε αυτό που ήθελε, όρθωσε το ανάστημά του, ζήτησε όσα του αναλογούσαν, τιμήθηκε από τους συναδέλφους του με Όσκαρ σεναρίου και ξαναγύρισε, αθόρυβα, στη γωνιά του.
Είναι πολύ άδικη, και αδόκιμη, η «συγκριτική» κριτική με τον Πολίτη Κέιν. Ο Φίντσερ γύρισε το Mank και επικεντρώθηκε σε αυτόν, τον καταφρονεμένο, και όχι στον υψιπετή, πατρίκιο θαυματοποιό. Έκανε μια ταινία αντίστροφης πορείας από του Πολίτη Κέιν: το χρονικό ενός γραφικού ξεπεσμένου που ξαναθυμάται την ικμάδα της όποιας φιλοδοξίας είχε στα ατρόμητα νιάτα του και γαντζώνεται στο πνευματικό δίκιο του. Ο Όρσον Γουέλς κινείται περιφερειακά στο έργο σαν ένα πολυάσχολο φάντασμα που δεν προλαβαίνει ή δεν καταδέχεται να σκοτιστεί με τις λεπτομέρειες παρά μόνο με τον σκελετό του πρώιμου magnum opus του (έχει δικαιολογία, δουλεύει στο Λος Άντζελες με τους συνοδοιπόρους του από το Mercury Theater) και ως άλλος μπαμπούλας φοβερίζει τον Μάνκιεβιτς να τελειώνει έγκαιρα, και χωρίς απαιτήσεις.
Μόνο όσοι θεοποιούν τον Γουέλς ξεκινούν προκατειλημμένοι εναντίον του Μανκ, και εύλογα θα παραπονεθούν με την περιορισμένη παρουσία ενός τόσο μεγάλου πρωταγωνιστή – και ίσως θα υποβάλουν ένσταση για την ορθότητα της ταινίας, θεωρώντας πως ο Μάνκιεβιτς ενήργησε ως απλός fixer του σεναρίου, όπως ισχυρίστηκε εκ των υστέρων ο φίλος και οπαδός του Γουέλς, σκηνοθέτης Πίτερ Μπογκντάνοβιτς.
Ωστόσο, το θέμα είναι αλλού και ο Φίντσερ το χειρίζεται απολαυστικά. Ακόμη κι αν μία από τις βασικές υπο-πλοκές του φιλμ, η κρίσιμη επίδραση στην πολιτική ευαισθησία του Μάνκιεβιτς, που προκύπτει από την άδοξη ήττα του σοσιαλιστή Άπτον Σινκλέρ, δεν ενσωματώνεται οργανικά στη μεταστροφή του χαρακτήρα που υποδύεται με βιρτουόζικο ενθουσιασμό ο Γκάρι Όλντμαν, οι δύο (και κάτι) ώρες που διαρκεί το Mank είναι σεμινάριο για τους αμύητους, παράδεισος για τους σινεφίλ, χάρμα ιδέσθαι μέσα στον αχανή ωκεανό κινούμενων εικόνων που προσφέρει το Netflix και ένα πραγματικά αξέχαστο ταξίδι στον μύθο του Χόλιγουντ.
Δείτε το τρέιλερ της ταινίας