Απογείωση στο σύμπαν των γυναικών, των ονείρων και των φανταστικών κόσμων, αυτό είναι το περιεχόμενο πίσω από τον τίτλο της φετινής Μπιενάλε της Βενετίας «Το Γάλα των Ονείρων». Ο τίτλος είναι εμπνευσμένος από μια σειρά σχεδίων που αργότερα μετατράπηκαν σε παιδικό βιβλίο από τη σουρεαλίστρια Λεονόρα Κάρινγκτον.
Η μεγαλύτερη έκθεση τέχνης στον κόσμο ανακοίνωσε μέσω της καλλιτεχνικής διευθύντριας Σεσίλια Αλεμάνι τους 213 καλλιτέχνες από 58 χώρες που θα συμμετάσχουν στη φετινή διοργάνωση, η οποία θα διαρκέσει από τις 23 Απριλίου έως τις 27 Νοεμβρίου. Οι 180 από αυτούς δεν έχουν εμφανιστεί ποτέ στο παρελθόν στην Μπιενάλε της Βενετίας.
Το Αρσενάλε θα καταλάβουν πάνω από 1.000 έργα κυρίως νέων ή ελάχιστα αναγνωρισμένων καλλιτεχνών ακόμα και από περασμένες εποχές. Μόνο μια καλλιτέχνιδα από την Ελλάδα έχει επιλεγεί σε αυτή τη διιστορική έκθεση.
Η Αλεμάνι επιλέγει γυναίκες από όλα τα μέρη της γης, ποιήτριες όπως η Ζιζέλ Πράσινος, καλλιτέχνιδες όπως η Ζοζεφίν Μπέικερ, η avant-garde σκηνοθέτιδα του πειραματικού κινηματογράφου Μάγια Ντέρεν, η φωτογράφος Ίντα Καρ, η Ναν Γκόλντιν, η Μπάρμπαρα Κρούγκερ, η Νίκι ντε Σεν Φαλ, η Σεσίλια Βικούνια, η Πάουλα Ρέγκο, η Λεονόρ Φινί αλλά και γυναίκες υποτιμημένες, μέσα σε ανδροκρατούμενα κινήματα, που το έργο τους παραγνωρίστηκε για δεκαετίες.
Η Αλεμάνι επιλέγει γυναίκες από όλα τα μέρη της γης, ποιήτριες όπως η Ζιζέλ Πράσινος, καλλιτέχνιδες όπως η Ζοζεφίν Μπέικερ, η avant-garde σκηνοθέτιδα του πειραματικού κινηματογράφου Μάγια Ντέρεν, η φωτογράφος Ίντα Καρ, η Ναν Γκόλντιν, η Μπάρμπαρα Κρούγκερ, η Νίκι ντε Σεν Φαλ, η Σεσίλια Βικούνια, η Πάουλα Ρέγκο, η Λεονόρ Φινί αλλά και γυναίκες υποτιμημένες, μέσα σε ανδροκρατούμενα κινήματα, που το έργο τους παραγνωρίστηκε για δεκαετίες.
Η σύλληψη της έκθεσης ως μια σειρά από «χρονοκάψουλες» φιλοδοξεί να αναδείξει θέματα του παρόντος και του παρελθόντος και ιστορίες αποκλεισμού. Όπως λέει η Αλεμάνι, «θα δοθεί έμφαση στον σουρεαλισμό από γυναίκες και καλλιτέχνες που δεν συμμορφώνονται με την έννοια του φύλου». Η αναζήτηση πίσω από κάθε όνομα αποκαλύπτει σπουδαίες δημιουργούς και τις ιστορίες τους.
Η Κάρλα Ακάρντι, η arte povera και ο φεμινισμός
Γεννημένη το 1924, η Ιταλίδα εικαστικός Κάρλα Ακάρντι συνδέθηκε με τα κινήματα arte informel και arte povera και υπήρξε ιδρυτικό μέλος των ιταλικών ομάδων τέχνης Forma (1947) και Continuità (1961). Στα τέλη της δεκαετίας του 1970 συμμετείχε στο φεμινιστικό κίνημα και μαζί με την κριτικό Carla Lonzi ίδρυσαν τη Rivolta Femminile, μια από τις πρώτες φεμινιστικές ομάδες και εκδοτικούς οίκους της Ιταλίας.
Η Ακάρντι θεωρείται θεωρείται βασικό μέλος της ιταλικής πρωτοπορίας αλλά έγινε γνωστή πρώτα στη Γαλλία, όταν ο κριτικός τέχνης Michel Tapie έδειξε ενδιαφέρον για τα έργα της. Από τις αυτοπροσωπογραφίες που έκανε στην αρχή της καριέρας της πέρασε στους πρώτους της πίνακες σε μαύρο και άσπρο, εστιάζοντας στη μονοχρωμία, το χρώμα και τα σχήματα.
Όταν τη δεκαετία του ’60 μεταπήδησε σε ζωηρά και έντονα χρώματα, άρχισε να χρησιμοποιεί ένα διαυγές πλαστικό υλικό που ονομάζεται Sicofoil για να αφαιρέσει, όπως έλεγε, την τοτεμική αξία ενός πίνακα. Τα έργα της σήμερα υπάρχουν σε μεγάλα μουσεία και γκαλερί.
Αϊλίν Αγκάρ, ο άγγελος της αναρχίας και του σουρεαλισμού
Η Αϊλίν Αγκάρ γεννήθηκε το 1899 και καταγόταν από τη Βρετανία και την Αργεντινή. Ως ζωγράφος και φωτογράφος συνδέθηκε με το σουρεαλιστικό κίνημα. Γεννήθηκε σε οικογένεια επιχειρηματιών –ο πατέρας της εμπορευόταν ανεμόμυλους– και σε ηλικία 6 ετών στάλθηκε στην Αγγλία σε ιδιωτικό σχολείο, όπου την ενθάρρυναν να ζωγραφίζει.
Τα μαθήματα ζωγραφικής που έκανε αργότερα της φαίνονταν πολύ ακαδημαϊκά και έφυγε από το σπίτι της για να βρεθεί σε ένα περιβάλλον όπου η τέχνη ήταν πολύτιμο μέρος της καθημερινής ζωής. Παντρεύτηκε τον Ρόμπιν Μπάρτλετ που, όπως έλεγε, την απελευθέρωσε από τα νύχια της οικογένειάς της, και κατέστρεψε το μεγαλύτερο μέρος της πρώιμης δουλειάς της.
Το 1926 γνώρισε έναν Ούγγρο, τον Γιόζεφ Μπαρντ, με τον οποίο θα περνούσε τα επόμενα 50 χρόνια, και του οποίου το πάθος για τα κοσμήματα θα ενσωματώσει στην καλλιτεχνική της πρακτική. Συνδέθηκε με τον Έζρα Πάουντ, τον Μπρετόν και τον Ελιάρ, και το 1930 επέστρεψε στην Αγγλία και ζωγράφισε το πρώτο της σουρεαλιστικό κομμάτι «The Flying Pillar», βασισμένο στο σουρεαλιστικό μανιφέστο του Μπρετόν.
Το 1933 έκανε την πρώτη της ατομική έκθεση στην Bloomsbury Gallery. Η Αγκάρ υπήρξε μια από τις πιο δυναμικές, τολμηρές και παραγωγικές καλλιτέχνιδες της γενιάς της, η οποία μεταμόρφωνε την καθημερινότητα σε κάτι ασυνήθιστο. Το μοναδικό της στυλ περιλάμβανε ζωγραφική, κολάζ, φωτογραφία και γλυπτική, ακόμη και τελετουργικά καπέλα. Ταιριάζοντας την τάξη με το χάος, το έργο της συνδυάζει τη ζωηρή αφαίρεση με εικόνες από την κλασική τέχνη, τον φυσικό κόσμο και τη σεξουαλική απόλαυση.
Η Μαριάνε Μπραντ, το μέταλλο και ο κόσμος του Bauhaus
Η γεννημένη το 1893 Γερμανίδα Μαριάνε Μπραντ, ζωγράφος, γλύπτρια, φωτογράφος, μεταλλουργός και σχεδιάστρια, σπούδασε στη σχολή τέχνης Bauhaus στη Βαϊμάρη και αργότερα έγινε επικεφαλής του Bauhaus Metall-Werkstatt (εργαστήρι μετάλλων) στο Dessau στο 1927. Σήμερα, τα σχέδιά της Μπραντ για οικιακά αντικείμενα όπως λάμπες, τασάκια και μαρμίτες θεωρούνται διαχρονικά παραδείγματα σύγχρονου βιομηχανικού σχεδιασμού.
Γεννημένη σε πλούσια οικογένεια, εκπαιδεύτηκε ως ζωγράφος προτού ενταχθεί στο Bauhaus, στη Βαϊμάρη, το 1924 για να σπουδάσει μεταλλοτεχνία. Εκεί έγινε μαθήτρια του Ούγγρου μοντερνιστή, θεωρητικού και σχεδιαστή László Moholy-Nagy στο εργαστήριο μετάλλων. Στη σχολή εξελίχθηκε γρήγορα και εκτέλεσε μερικά από τα πιο σημαντικά συμβόλαια του Bauhaus για συνεργασίες με τη βιομηχανία που χρηματοδοτούσαν τη σχολή. Πήγε στο Βερολίνο το 1929 και εργάστηκε για τον Walter Gropius. Έχασε τη δουλειά της στην οικονομική ύφεση το 1932.
Δεν μπόρεσε να βρει σταθερή δουλειά καθ' όλη τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου. Το 1939 έγινε μέλος της «Reichskulturkammer», της επίσημης οργάνωσης καλλιτεχνών του ναζιστικού καθεστώτος, προκειμένου να αποκτήσει προμήθειες τέχνης, που διαφορετικά θα της είχαν απαγορευτεί. Ωστόσο, η Μπραντ δεν ήταν ποτέ μέλος του Ναζιστικού Κόμματος. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο έζησε στην Ανατολική Γερμανία και πέθανε στο Kirchberg της Σαξονίας σε ηλικία 89 ετών.
Στις αρχές του 1900, οι γυναίκες δεν εργάζονταν στη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική ή τη μεταλλουργία. Αυτά τα επαγγέλματα ήταν ανδροκρατούμενα. Παρόλο που το Bauhaus καλωσόριζε «κάθε άτομο με καλή φήμη, ανεξαρτήτως ηλικίας ή φύλου», εξακολουθούσε να υπάρχει έντονη προκατάληψη απέναντι στις γυναίκες.
Η Μπραντ ήταν η πρώτη γυναίκα που παρακολούθησε το στούντιο μεταλλουργίας αλλά οι εκπαιδευτές πίστευαν ότι οι γυναίκες δεν είχαν θέση στο εργαστήριο μετάλλων και τους έδιναν βαρετές δουλειές. Τα σχέδια της Μπραντ όμως ήταν τόσο επιτυχημένα που έγιναν αποδεκτά και της επέτρεψαν να ανέβει στην κορυφή του επαγγέλματός της παρά τον πόλεμο που δεχόταν.
Βοήθησε να καθιερωθεί η ισότητα στον χώρο εργασίας και τα φωτομοντάζ της συχνά επικεντρώνονται στην περίπλοκη κατάσταση των γυναικών στον Μεσοπόλεμο, μια εποχή κατά την οποία οι γυναίκες απολάμβαναν νέες ελευθερίες στην εργασία, τη μόδα και τη σεξουαλικότητα, αλλά συχνά βίωναν παραδοσιακές προκαταλήψεις.
Μνημονεύεται επίσης ως πρωτοπόρος φωτογράφος. Δημιούργησε πειραματικές συνθέσεις, αλλά η σειρά αυτοπροσωπογραφιών της είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή. Κάποιες από αυτές δείχνουν το πρόσωπο και το σώμα της παραμορφωμένα μέσα από τις καμπύλες και τις ανακλαστικές επιφάνειες των μεταλλικών σφαιρών, δημιουργώντας μια μικτή εικόνα της ίδιας και του κύριου μέσου της. Τα δικαιώματα του περίφημου σετ τσαγιού της έχει σήμερα η Alessi.
Η/Ο Κλοντ Καχούν και η διάλυση των έμφυλων στερεοτύπων
Η/Ο Κλοντ Καχούν γεννήθηκε στη Νάντη το 1894 ως Lucy Renee Mathilde Schwob. Ήταν ανιψιά του avant-garde συμβολιστή Γαλλοεβραίου συγγραφέα Marcel Schwob και ανιψιά του οριενταλιστή συγγραφέα David Léon Cahun.
Το 1918 αλλάζει το όνομά της σε Κλοντ Καχούν, αφού έχει πρώτα χρησιμοποιήσει τα ανδρικά ονόματα Claude Courlis και Daniel Douglas. Όταν οι γονείς της χώρισαν, ο πατέρας της ξαναπαντρεύτηκε τη Madame Malherbe. Η κόρη της Madame Malherbe, η Σουζάν, θα γινόταν σύντροφος της/του Κλοντ για τα επόμενα σαράντα χρόνια. Θα άλλαζε και εκείνη όνομα και θα υιοθετούσε το Marcel Moore. Από μόνο του το γεγονός ότι δυο θετά αδέλφια ήταν ζευγάρι αποτελεί σκάνδαλο.
Μέχρι το 1916 η δουλειά της/του Κλοντ είχε καθιερωθεί και αντανακλούσε τη δυναμική της fine art σκηνής, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον που υπήρχε εκείνη την εποχή για τους μη δυτικούς πολιτισμούς. Έκανε εικονογραφήσεις για βιβλία και περιοδικά και η δουλειά της/του είχε παρουσιαστεί σε σημαντικούς χώρους όπως το Φθινοπωρινό Σαλόνι.
Κλοντ και Μαρσέλ μετακομίζουν στο Παρίσι και στις αρχές της δεκαετίας του 1920 συνδέονται στενά με τους δημοσιογραφικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής.
Η/Ο Κλοντ δημιουργεί μια περσόνα, μέσω της οποίας διατυπώνει τις παραλλαγές πάνω στο φύλο: θηλυκό, αρσενικό, ανδρόγυνο. Η προσωπική της/του σεξουαλική αμφισημία καλλιεργείται συνειδητά και θέτει υπό αμφισβήτηση καθιερωμένες νόρμες και συμβάσεις.
Το πορτρέτο της/του με τη Suzanne Malherbe (Μαρσέλ Μουρ) το 1921 θα μπορούσε να διαβαστεί ως μια αλληγορία της σχέσης τους, μια σχέση με βαθιά εγγύτητα και κατανόηση μεταξύ δύο ισχυρών προσωπικοτήτων. Το 1928 φωτογραφήθηκε με ξυρισμένο κεφάλι, φορώντας χαλαρά ένα ανδρικό σακάκι. Το 1929 δημοσιεύει άρθρα για την αμφιλεγόμενη θεωρία του Havelock Ellis, η οποία προέβλεπε τη δυνατότητα ύπαρξης ενός τρίτου φύλου, ενώνοντας αρσενικά και γυναικεία χαρακτηριστικά.
Σε όλη της/του τη ζωή χρησιμοποίησε την εικόνα της/του προκειμένου να διαλύσει τα κλισέ γύρω από την ιδέα της ταυτότητας. Εφηύρε εκ νέου τον εαυτό της/του μέσω της φωτογραφίας, ποζάροντας για τον φακό με έντονη αίσθηση του role-play, υποστηρίζοντας με καινοτόμο τρόπο την υπεροχή της φαντασίας και της μεταμόρφωσης.
Υπήρξε μια εξαιρετικά ελευθεριακή προσωπικότητα που αψήφησε τις σεξουαλικές, κοινωνικές και ηθικές συμβάσεις, προτείνοντας μια νεωτερικότητα που υπήρξε σημαντική επιρροή για πολλούς σύγχρονους καλλιτέχνες. Η περσόνα που δημιούργησε παρουσίασε τις παραλλαγές πάνω στο φύλο: θηλυκό, αρσενικό, ανδρόγυνο. Αυτή η αμφισημία συνειδητά καλλιέργησε και έθεσε υπό αμφισβήτηση καθιερωμένες νόρμες και συμβάσεις. Καλλιτέχνις που έρχεται από το μέλλον ακόμα και σήμερα, έναν αιώνα αργότερα.
Πέθανε το 1954. Το πιστοποιητικό θανάτου έγραφε «στεφανιαία και πνευμονική εμβολή». Η/Ο Marcel Moore, σύντροφός της/του επί 40 χρόνια, αυτοκτόνησε το 1972. Το έργο της/του Κλοντ Καχούν έμεινε σχεδόν άγνωστο μέχρι τη δεκαετία του ’80.
Στη διάρκεια των επόμενων χρόνων και μέχρι σήμερα, συγγραφείς, καλλιτέχνες και ερευνητές ασχολήθηκαν με τον χαρακτήρα αυτών των δύο προσωπικοτήτων, που παρουσιάζουν ενδιαφέρον για τις τολμηρές ιδέες και τις απόψεις τους. Κυρίως για την απέχθειά τους στις λογικές απαντήσεις και την αγάπη τους για τις αντιφατικές δηλώσεις που θέτουν περισσότερα ερωτήματα από ό,τι δίνουν απαντήσεις.
Ίθελ Κόλκουν, μια αποκρυφίστρια ζωγράφος, συγγραφέας και ποιήτρια
Η Βρετανίδα ζωγράφος, αποκρυφίστρια, ποιήτρια και συγγραφέας Ίθελ Κόλκουν γεννήθηκε το 1906. Τα έργα της ήταν συνδεδεμένα με τον σουρεαλισμό. Στα τέλη της δεκαετίας του 1930, ήταν μέλος της Βρετανικής Ομάδας των Σουρεαλιστών, πριν αποβληθεί επειδή αρνήθηκε να αποκηρύξει τη σχέση της με αποκρυφιστικές ομάδες. Αυτό οδήγησε στον αποκλεισμό της από εκθέσεις που οργάνωσαν οι Βρετανοί σουρεαλιστές, αλλά συνέχισε να εργάζεται με σουρεαλιστικές αρχές.
Σπούδασε στο Slade School of Art, έζησε για λίγο στο Παρίσι πριν επιστρέψει στο Λονδίνο και είχε ενδιαφερθεί για τον αποκρυφισμό σε ηλικία 17 ετών, αφού διάβασε το «Abbey of Thelema» του Άλιστερ Κρόουλι. Παρά τις σπουδές της υπήρξε στην ουσία αυτοδίδακτη.
Έδειξε από νωρίς ενδιαφέρον για τη βιολογία και οι μελέτες φυτών και λουλουδιών ήταν ένα επαναλαμβανόμενο θέμα στην τέχνη της σε όλη της τη ζωή. Πολλά από τα πρώτα της σημειωματάρια περιείχαν πολύ λεπτομερή σχέδια φυτών, και τα πρώτα της έργα περιελάμβαναν μια σειρά από μεγεθυσμένες εικόνες της χλωρίδας, που καταλάμβαναν ολόκληρο τον καμβά και ζωγραφίστηκαν σχεδόν φωτογραφικά.
Στο έργο της συχνά διερεύνησε ζητήματα φύλου. Αντιμετώπιζε το φύλο ως απόκριση στα αρσενικά και πατριαρχικά θέματα στην τέχνη άλλων σουρεαλιστών. Στη δεκαετία του 1940, άρχισε να δημιουργεί έργα εξερευνώντας τα θέματα της συνείδησης και του υποσυνείδητου. Το ενδιαφέρον της για την ψυχολογία και τα όνειρα τη συνέδεσε επίσης με το κίνημα του σουρεαλισμού. Χρησιμοποίησε ένα ευρύ φάσμα υλικών και μεθόδων, αναπτύσσοντας νέες τεχνικές όπως ο υπεραυτοματισμός. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1960 και του 1970, έστρεψε την προσοχή της στα κολάζ.
«Πάντα αγνοούσε τις επικρατούσες μόδες στην τέχνη και παρέμεινε πιστή στις πεποιθήσεις της και στο άκρως προσωπικό της στυλ που προσέγγιζε με αξιοθαύμαστη ακεραιότητα. Δυστυχώς, ως αποτέλεσμα, συχνά υποτιμήθηκε...» γράφει μια ανασκόπηση του έργου της το 1973.
Στη δεκαετία του 1980, η Βρετανίδα ιστορικός τέχνης Dawn Ades περιέγραψε τα πρώιμα λογοτεχνικά της έργα «σαν αφηγήσεις ονείρων στα οποία ένα ρεύμα αφηγηματικής φαντασίας αντικαθιστά τις εντυπωσιακές αντιπαραθέσεις εικόνων σε σουρεαλιστικά αυτόματα κείμενα».
Βαλεντίν ντε Σεν Πουέν, ένα μοντέλο του 19ου αιώνα, μια πρωτοπόρος ζωγράφος
Πρώην μοντέλο του Ροντέν και του Άλφονς Μούχα, η Βαλεντίν ντε Σεν Πουέν ξεκίνησε την καλλιτεχνική της ζωή επηρεασμένη από τον Ricciotto Canudo, διευθυντή των επιθεωρήσεων «Europe Artiste» και «Monjoie» και τον F.T. Marinetti, διευθυντή της επιθεώρησης «Poesia» και μελλοντικό συγγραφέα του «Manifesto of Futurism», δυο άντρες με τους οποίους συνδέθηκε.
Ο πυρήνας της δουλειάς της αναπτύχθηκε σε αυτά τα πρώτα χρόνια του καταιγισμού ιδεών πριν από την εκρηκτική περίοδο των μανιφέστων από το 1909 έως το 1914. Οι σκέψεις της εμπλουτίστηκαν καθώς αλληλεπιδρούσε με τα οράματα νεωτερικότητας των δυο ανδρών και οι ιστορικοί τέχνης δεν είχαν ποτέ επίγνωση της σημασίας αυτού του ερωτικού τριγώνου στην εμφάνιση των πρωτοποριών.
Οι θεωρίες που ανέπτυξε η Σεν Πουέν με τον Canudo μέσω του Cerebrism (εγκεφαλική + αισθησιακή τέχνη), ήταν το απόλυτο επίπεδο εξέλιξης των τεχνών μετά από αιώνες ακαδημαϊκών κλάδων. Αυτή η καλλιτεχνική τοποθέτηση μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητή σήμερα, αφού είμαστε εξοικειωμένοι με κλάδους όπως η conceptual και η performance art.
Το έργο της περιθωριοποιείται στις περισσότερες εκθέσεις για τον φουτουρισμό, καθώς δομούνται γύρω από την ηγεμονία της ζωγραφικής και της γλυπτικής. Συχνά περιορίζεται και αναφέρεται το 1912 και το 1913 για το «Μανιφέστο της Φουτουρίστριας» (Manifesto of Futurist Woman) και το «Φουτουριστικό Μανιφέστο της Λαγνείας» (The Futurist Manifesto of Lust).
Η ιδεολογική κραυγή «πρέπει να κάνουμε τη λαγνεία έργο τέχνης», δεν παρήγαγε κανένα αναγνωρίσιμο αντικείμενο τέχνης, αλλά δέκα χρόνια αργότερα τα πειράματά της με αυτό που θα γινόταν γνωστό ως σουρεαλισμός, ερωτισμός και σεξουαλικότητα ήρθαν στο φως από το «Manifesto of Lust» που προβλέπει με εντυπωσιακό τρόπο μερικές από βασικές πτυχές του σουρεαλισμού.
Εκεί γράφει ανάμεσα σε άλλα: «Ο πόθος, που συλλαμβάνεται πέρα από ηθικές προκαταλήψεις και ως ουσιαστικό στοιχείο του δυναμισμού της ζωής, είναι δύναμη της φύσης». «Είναι παράλογο να χωρίζουμε την ανθρωπότητα σε άνδρες και γυναίκες. Αποτελείται μόνο από θηλυκότητα και αρρενωπότητα», έγραφε. Όταν χόρευε ήθελε να αποσυνδέσει τη μουσική από τις χειρονομίες, όπως θα βλέπαμε στα πειράματα του συνθέτη John Cage και του χορογράφου Merce Cunningham χρόνια αργότερα στην Αμερική, τη δεκαετία του 1950.
Έφυγε από τη Γαλλία για την Αίγυπτο το 1924, λίγο μετά τον θάνατο του Canudo. Ξεκίνησε με γενναιότητα πολιτικές δράσεις στο Κάιρο ενάντια στον πόλεμο, την αποικιοκρατία και την αδικία. Παρενοχλούμενη τόσο από τις γαλλικές όσο και από τις βρετανικές υπηρεσίες πληροφοριών, αναγκάστηκε να σταματήσει τη δημοσίευση της επιθεώρησής της «Le Phoenix» (1925-7), η οποία προσπαθούσε να επανενώσει τον χριστιανικό και τον ισλαμικό πολιτισμό μέσω της τέχνης.
Το βιβλίο της «Η αλήθεια για τη Συρία» (1929) περιείχε ένα ακριβές γεωπολιτικό όραμα, που προεξοφλούσε την τραγωδία που βλέπουμε τώρα στην Παλαιστίνη και τον Λίβανο. Πέθανε στο Κάιρο το 1953, απογοητευμένη αλλά γαλήνια, εμπνευσμένη από τη μυστικιστική γαλήνη του σουφισμού και της ερήμου.
Μαρία Σιβύλλα Μεριάν, μια «τυχοδιώκτρια» καλλιτέχνις του 17ου αιώνα
Σε μια εποχή που οι γυναίκες δεν είχαν καμία επιλογή επαγγελματικής σταδιοδρομίας, η Μαρία Σίβυλλα Μεριάν αποφάσισε για το επάγγελμά της. Από τα 13 της είχε αρχίσει να ζωγραφίζει έντομα και λουλούδια. Τα ζωγράφιζε στο χαρτί με μεγάλη καλλιτεχνική δεξιότητα και επιστημονική ακρίβεια.
Όταν δημοσίευσε τον πρώτο της τόμο εικονογραφήσεων, το «Neues Blumenbuch», το 1675, ήταν μόλις 28 χρονών. Σε έναν από τους τόμους στους οποίους συγκέντρωνε την εργασία της επισήμανε τη διαδικασία της μεταμόρφωσης των εντόμων, απεικονίζοντας τον κύκλο ζωής της πεταλούδας που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν μόνο θεωρία.
Το 1699, στα 52 της χρόνια, και με την ενθάρρυνση του Cornelis van Aerssen van Sommelsdijck, τότε κυβερνήτη της ολλανδικής αποικίας του Σουρινάμ, έλαβε χρηματοδότηση για να ταξιδέψει. Μόνο οι άνδρες λάμβαναν βασιλική ή κρατική χρηματοδότηση για να ταξιδέψουν στις αποικίες προκειμένου να βρουν νέα είδη φυτών και ζώων, να κάνουν συλλογές και να εργαστούν ή να εγκατασταθούν εκεί.
Η ανεπίσημη αποστολή της Μεριάν θεωρήθηκε σχεδόν σκάνδαλο. Ήταν ίσως το πρώτο ταξίδι που σχεδιάστηκε ποτέ στη Δύση ως επιστημονική εκστρατεία, και η Μεριάν ήταν η πρώτη γυναίκα που αναλάμβανε μια τέτοια αποστολή. Το ταξίδι, επικίνδυνο και εξαντλητικό, κρατούσε δυο μήνες διασχίζοντας έναν Ατλαντικό που δεν υποσχόταν τίποτα καλό.
Η Μεριάν τόλμησε και διέσχισε τον ωκεανό για να μελετήσει έντομα και φυτά στο φυσικό τους περιβάλλον στη Νότια Αμερική. Μας άφησε μια σειρά από εκπληκτικές απεικονίσεις των φυτών, των λουλουδιών και των εντόμων.
Δυο χρόνια αργότερα επέστρεψε στην Ευρώπη χτυπημένη από ελονοσία. Όταν επέστρεψε στην Ολλανδία άνοιξε ένα κατάστημα στο οποίο πουλούσε δείγματα που είχε συλλέξει, ενώ δημοσίευσε μια συλλογή από χαρακτικά της χλωρίδας και της πανίδας του Σουρινάμ.
Το 1705 εξέδωσε το βιβλίο «Metamorphosis Insectorum Surinamensium» για τα έντομα του Σουρινάμ, με το οποίο έγινε διάσημη σε όλο τον κόσμο. Το 1715 χτυπήθηκε από εγκεφαλικό επεισόδιο και παρέλυσε. Πέθανε δυο χρόνια αργότερα, το 1717. Η κόρη της Δωροθέα δημοσίευσε μετά τον θάνατό της το «Erucarum Ortus Alimentum et Paradoxa Metamorphosis», μια συλλογή από τη δουλειά της μητέρας της. Λίγο πριν τον θάνατο της Μεριάν, είδε το έργο της στο Άμστερνταμ ο Πέτρος ο Μέγας. Μετά τον θάνατό της ο τσάρος απέκτησε πολλές εικονογραφήσεις της που μέχρι σήμερα φυλάσσονται σε ακαδημαϊκές συλλογές στην Αγία Πετρούπολη.
Η Μεριάν ήταν μια από τους πρώτους φυσιοδίφες που έβλεπαν άμεσα τα έντομα. Αυτή η προσέγγιση τής έδωσε πολύ περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή τους και ήταν αντίθετη με τον τρόπο που δούλευαν οι περισσότεροι επιστήμονες τότε. Περιέγραψε τα έντομα που βρήκε, αλλά κράτησε σημειώσεις και για το περιβάλλον, τις συνήθειες και τις χρήσεις τους στους ιθαγενείς. Η ταξινόμησή της σε πεταλούδες και σκώρους εξακολουθεί να ισχύει σήμερα. Ήταν επίσης η πρώτη Ευρωπαία που περιέγραψε τα είδη μυρμηγκιών, καθώς και την επίδρασή τους σε άλλους οργανισμούς.
Ωστόσο, το έργο της αγνοήθηκε σε μεγάλο βαθμό από επιστήμονες της εποχής, επειδή η επίσημη γλώσσα της επιστήμης ήταν ακόμα τα λατινικά. Το έργο της Μέριαν, καινοτόμο και όμορφο, ξεχάστηκε και έπεσε σε μαρασμό, επειδή ήταν μια γυναίκα που δεν έλαβε επιστημονική εκπαίδευση. Ο εικοστός αιώνας στάθηκε ευγενέστερος απέναντι στη συνεισφορά της. Οι επιστήμονες έσκυψαν επάνω στο έργο της, ενώ εκθέσεις του έργου της γίνονται σε όλο τον κόσμο.
Η Σόνια Ντελονέ, τα δυνατά χρώματα και τα υπέροχα ρούχα της
Η γεννημένη το 1885 στην Οδησσό Σόνια Ντελονέ πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της στο Παρίσι, αν και εκπαιδεύτηκε επίσημα στη Ρωσία και τη Γερμανία προτού μετακομίσει στην πόλη του φωτός. Συνίδρυσε το καλλιτεχνικό κίνημα Orphism, γνωστό για τη χρήση δυνατών χρωμάτων και γεωμετρικών σχημάτων, μαζί με τον σύζυγό της Robert Delaunay και άλλους.
Ήταν η πρώτη εν ζωή γυναίκα καλλιτέχνις που έκανε αναδρομική έκθεση στο Λούβρο το 1964 και το 1975 χρίστηκε αξιωματικός της Γαλλικής Λεγεώνας της Τιμής. Το καλλιτεχνικό της έργο περιλαμβάνει την κλωστοϋφαντουργία, τη μόδα και τη σκηνογραφία.
Όταν έφτασε στο Παρίσι, γράφτηκε στην Académie de La Palette στο Μονπαρνάς. Δυσαρεστημένη με τον τρόπο διδασκαλίας, περνούσε λιγότερο χρόνο στην ακαδημία και περισσότερο χρόνο σε γκαλερί γύρω από το Παρίσι. Το δικό της έργο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου επηρεάστηκε έντονα από την τέχνη που έβλεπε, συμπεριλαμβανομένης της μετα-ιμπρεσιονιστικής τέχνης του Βαν Γκογκ, του Γκογκέν και του Ανρί Ρουσό και των Φωβιστών, συμπεριλαμβανομένων των Ματίς και Ντερέν.
Παντρεύτηκε τον γκαλερίστα Wilhelm Uhde για να έχει πρόσβαση στην προίκα της και εκείνος να καλύψει την ομοφυλοφιλία του. Μπήκε στον κόσμο της τέχνης μέσω εκθέσεων στην γκαλερί του Uhde και επωφελήθηκε από τις διασυνδέσεις του. Γνώρισε τον Ντελονέ ως επισκέπτη της γκαλερί του Uhde και, αφού πήρε διαζύγιο, παντρεύτηκαν το 1910.
Με αφορμή ένα πάπλωμα πάτσγουορκ που έφτιαξε για τον νεογέννητο γιο της, άρχισε να μελετά τον κυβισμό και να εφαρμόζει τη διαδικασία στα έργα της. Οι σύγχρονοι κριτικοί τέχνης αναγνωρίζουν αυτό ως το σημείο όπου απομακρύνθηκε από τον νατουραλισμό στην τέχνη της.
Έζησε στην Ισπανία με τον Ντελονέ στη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου και η Οκτωβριανή Επανάσταση σήμανε το τέλος της οικονομικής βοήθειας από την οικογένειά της. Το 1917 γνώρισε τον Σεργκέι Ντιαγκίλεφ και σχεδίασε κοστούμια για την παραγωγή του «Κλεοπάτρα».
Άρχισε να ασχολείται με τη διακόσμηση πουλώντας τα σχέδιά της και σχεδιάζοντας ρούχα και αναζητούσε ευκαιρίες, αν και ο μόδιστρος Πολ Πουαρέ αρνήθηκε να πάρει σχέδιά της λέγοντας ότι ήταν η γυναίκα ενός Γάλλου λιποτάκτη. Το ζευγάρι επέστρεψε στο Παρίσι του 1917. Τα πιο έντονα οικονομικά προβλήματα των Ντελονέ λύθηκαν όταν πούλησαν τον πίνακα «La charmeuse de serpents» του Ανρί Ρουσό. Τότε η Ντελονέ δημιούργησε πενήντα σχέδια υφασμάτων χρησιμοποιώντας γεωμετρικά σχήματα και έντονα χρώματα και ξεκίνησε τη δική της επιχείρηση.
Έκανε σκηνικά και κοστούμια, ίδρυσε ένα στούντιο μόδας και συνέχισε να ζωγραφίζει. Οι εφαρμοσμένες τέχνες τής χάρισαν ελευθερία και συνέχισε τη δημιουργική της πορεία. Το 1976 σχεδιάζει μια σειρά από υφάσματα, επιτραπέζια σκεύη και κοσμήματα με τη γαλλική εταιρεία Artcurial, εμπνευσμένα από το έργο της από τη δεκαετία του 1920. Πέθανε το 1979 και θάφτηκε δίπλα στον Ρομπέρ Ντελονέ.
Η επιρροή της ζωγραφικής στον σχεδιασμό υφασμάτων που παρουσίασε με το στυλ της απασχολεί ακόμα και σήμερα τη μόδα του δρόμου και της καθημερινής ζωής. Για πολλά όμως χρόνια η συμβολή της στην τέχνη είχε αγνοηθεί. Για πολλά χρόνια είχε θεωρηθεί «η σύντροφος του Ντελονέ με τον οποίο σχεδίαζαν περίπου τα ίδια».
Άργησε πολύ να αξιολογηθεί ως ανεξάρτητη καλλιτέχνιδα. Στο έργο της συνδέονται οι καλές και οι εφαρμοσμένες τέχνες. Απελευθέρωσε την έννοια της αισθητικής από το έργο σε κάδρο και την έκανε μέρος της καθημερινότητας μιας σύγχρονης δημιουργικής γυναίκας. Η τέχνη της Ντελονέ φοριέται. Είναι στυλ και αισθητική περιπέτεια. Χρώματα, αποχρώσεις και αντιθέσεις κινούνται και αντιτίθενται, δημιουργώντας κίνηση και ρυθμό.
Σάφια Φάρχατ, μια γυναίκα με πάθος και έμπνευση από την Τυνησία
Πρωτοπόρος των εικαστικών τεχνών στην Τυνησία, καθώς και ακαδημαϊκός και ακτιβίστρια για τα δικαιώματα των γυναικών, η Σάφια Φάρχατ γεννήθηκε το 1924 και η μνήμη της είναι συνδεδεμένη με την καθιέρωση της σύγχρονης ταπισερί στη χώρα της, και με τη συνεισφορά της στους τομείς του design, της ζωγραφικής, της κεραμικής και των διακοσμητικών τεχνών.
Η Φάρχατ ίδρυσε επίσης το πρώτο αραβοαφρικανικό φεμινιστικό περιοδικό, το «Faiza». Σπούδασε στη Γαλλία και την Τυνησία, στο Ινστιτούτο Καλών Τεχνών της Τύνιδας.
Ο ρόλος της ως η πρώτη γυναίκα και η πρώτη Τυνήσια διευθύντρια της μετα-αποικιακής Σχολής Καλών Τεχνών στην Τύνιδα βοήθησε να αλλάξει η αποικιακή, ανδροκρατούμενη κουλτούρα των σχολείων σε μια κουλτούρα που δέχτηκε και παρήγαγε μια γενιά γυναικών καλλιτεχνών και δασκάλων. Συνέβαλε στη μεταρρύθμιση και την αναμόρφωση της διδασκαλίας της τέχνης στη χώρα της ως διευθύντρια του Ινστιτούτου Καλών Τεχνών της Τύνιδας από το 1966, επικεφαλής της νέας Αρχιτεκτονικής Σχολής.
Συμμετείχε στη δημιουργία της Τυνησιακής Ένωσης Δημοκρατικών Γυναικών και ήταν ακτιβίστρια για την υπεράσπιση των δικαιωμάτων των γυναικών. Πέθανε το 2004.
Η Λεονόρ Φινί και οι ισχυρές, ερωτικές γυναίκες
Γεννημένη στην Αργεντινή το 1907, η Λεονόρ Φινί ήταν ζωγράφος, σχεδιάστρια, εικονογράφος και συγγραφέας, γνωστή για τις απεικονίσεις ισχυρών και ερωτικών γυναικών, που συνδέθηκε με το σουρεαλιστικό κίνημα στην Ιταλία. Ο πατέρας της ήταν πλούσιος και αυταρχικός, τυραννικός, με ακραίες θρησκευτικές απόψεις. Έκανε τη νεαρή σύζυγό του πολύ δυστυχισμένη και, μέσα σε δεκαοκτώ μήνες από τη γέννηση της Λεονόρ, αυτή κατέφυγε στην Τεργέστη με το παιδί της.
Η Φινί ήταν ατίθαση, άλλαξε πολλά σχολεία από τα οποία την έδιωχναν, και μεταμφιεζόταν μαζί με τη μητέρα της για να ξεφύγουν από τον πατέρα της που διεκδικούσε την επιμέλειά της. Στις αρχές της εφηβείας της, μια ασθένεια των ματιών την ανάγκασε να φοράει επίδεσμους και στα δύο μάτια. Μετά την ανάρρωσή της, αποφάσισε να γίνει καλλιτέχνιδα.
Μετακόμισε στο Παρίσι και εκεί γνώρισε τον Τζόρτζιο ντε Κίρικο, τον Πολ Ελιάρ, τον Μαξ Ερνστ, τον Ζορζ Μπατάιγ, τον Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν, τον Νταλία και άλλους καλλιτέχνες. Ο Μπρεσόν τη τράβηξε μια φωτογραφία, από τις πιο γνωστές του, γυμνή σε μια πισίνα.
Η Φίνι δεν είχε επίσημη καλλιτεχνική εκπαίδευση, ωστόσο ήταν εξοικειωμένη με τα παραδοσιακά αναγεννησιακά στυλ. Η πρώτη της μεγάλη έκθεση έγινε το 1936 στη Νέα Υόρκη, στην γκαλερί Julian Levy. Ανήκε στην προπολεμική γενιά των Παριζιάνων καλλιτεχνών και υπήρξε πολύ σημαντική στο σουρεαλιστικό κίνημα, αν και μερικές φορές παραβλέπεται υπέρ των ανδρών συγχρόνων της.
Το 1943 συμπεριλήφθηκε στην Έκθεση της Πέγκυ Γκούγκενχαϊμ με 31 γυναίκες στην γκαλερί Art of This Century στη Νέα Υόρκη. Ακουαρέλες και σχέδια, σχέδια θεάτρου/κοστουμιών, πίνακες ζωγραφικής και μάσκες απαρτίζουν ένα μέρος του πολύπτυχου έργου της. Πολλοί από τους πίνακες της Φινί παρουσίαζαν γυναίκες σε θέσεις εξουσίας ή σε σεξουαλικό πλαίσιο.
Ένα παράδειγμα αυτού είναι ο πίνακας όπου μια γυναικεία φιγούρα είναι βυθισμένη στο νερό μέχρι το στήθος, με κρανία ανθρώπων και ζώων να την περιβάλλουν. Η Madonna χρησιμοποίησε τις εικόνες του έργου της «Bout du Monde» στο βίντεό της «Bedtime Story» το 1994.
Το έργο της δεν ταίριαζε πάντα με την τυπική λαϊκή αντίληψη για τον σουρεαλισμό. Οι περισσότεροι από τους χαρακτήρες της τέχνης της ήταν γυναίκες ή ανδρόγυνα. «Το τρομακτικό θηλυκό τέρας και το λατρεμένο κοριτσάκι είναι κοινωνικά κατασκευασμένα στερεότυπα που συνεχίζουν οι άντρες σουρεαλιστές», πίστευε.
Για να προωθήσει την απελευθερωμένη, αυτόνομη γυναίκα, η Φινί σκόπιμα αποσταθεροποίησε αυτά τα στερεότυπα, συνδυάζοντας κάθε κατασκευή σε μια ενιαία φιγούρα, έτσι ώστε μια σφίγγα να μπορεί να είναι προστατευτική και δημιουργική, ενώ τα κορίτσια να μπορούν να είναι αισθησιακά και επιθετικά.
Σε μια προσπάθεια να ανατρέψει τους ρόλους που επέβαλλε η κοινωνία, εγκατέλειψε τις αναπαραστάσεις εύθραυστων, αθώων ή μοιραίων γυναικών υπέρ θεοτήτων εμπνευσμένων από την ελληνική μυθολογία, μορφών που δεν μπορούσαν να κατηγοριοποιηθούν, να κριθούν ή να καθοριστούν ηθικά ή σεξουαλικά.
Η ζωγραφική της έχει περιγραφεί τόσο ως «πρόκληση» για τα «ιδανικά» του Μπρετόν όσο και ως απόηχος της υποχρέωσής της να μεταμφιέζεται κατά την παιδική της ηλικία. Μεταξύ του 1944 και του 1972, η κύρια δουλειά της Φινί αφορούσε τα σχέδια κοστουμιών για ταινίες και θεατρικές παραγωγές και σύντομα έγινε πολύ γνωστή για την αίσθηση της μόδας που είχε. Σχεδίασε κοστούμια και αντικείμενα για το θέατρο, το μπαλέτο και την όπερα, συμπεριλαμβανομένου του περίφημου πρώτου μπαλέτου που ερμήνευσε το Ballet de Paris του Roland Petit, «Les Demoiselles de la nuit», με τη νεαρή Μαργκό Φοντέιν.
Εικονογράφησε πολλά έργα μεγάλων συγγραφέων και ποιητών, συμπεριλαμβανομένων των Πόε, Μποντλέρ και Σέξπιρ, καθώς και κείμενα νέων συγγραφέων και είναι γνωστή για τις εικονογραφήσεις της στο ερωτικό μυθιστόρημα «L' histoire d' O». Ήταν ανοιχτά αμφιφυλόφιλη. Έζησε με τον Ιταλό κόμη Stanislao Lepri και τον Πολωνό συγγραφέα Konstanty Jeleński, γνωστό ως Kot, από το 1952. Οι τρεις τους παρέμειναν αχώριστοι μέχρι τον θάνατό τους.
