Μια πινελιά του Πόλοκ, αυτή με το βαθύ κόκκινο που διακλαδώνεται με τα έντονα ξεσπάσματα του άσπρου, θα αρκούσε για να περιγράψει το εξπρεσιονιστικό σύμπαν του Τζον Άσμπερι: ουσιαστικός και έντονος, μοντέρνος και απρόσμενος δεν σταμάτησε ποτέ να γράφει από τα σπλάχνα της πόλης που τον διαμόρφωσε-και δίπλα από τις όμορφες λίμνες που συνόρευαν με το θορυβώδες αστικό τοπίο. Η Νέα Υόρκη, λίγο μετά τον πόλεμο, δεν χώρεσε τυχαία τις ατίθασες πινελιές των εκφραστών της “ουσιαστικής άβαν γκαρντ”, όπως θα έλεγε ο ίδιος ο ποιητής, που συνομιλούσαν υπόγεια και σχεδόν συνωμοτικά ακόμα και μέσα από τις σιωπές-βλέπε την απέραντη, θορυβώδη ένταση που αποπνέουν οι πίνακες του Ρόθκο και οι στίχοι του Άσμπερυ. Ανέκαθεν, άλλωστε, ο τελευταίος υποστήριζε πως θα μπορούσε να είναι ζωγράφος και δεν έπαψε ποτέ να σκέφτεται με τους όρους της εικαστικής δημιουργίας-κάτι που διαπέρασε όλο το έργο του. Όχι τυχαία “η σχολή της Νέας Υόρκης” , στην οποία συμπεριλαμβάνονταν κορυφαίοι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι, γέννησε και τον κύκλο των συνθετών και των ποιητών και κοινές απαρχές. Πρόκειται, άλλωστε, για έναν όρο που καθιέρωσε ο εμβληματικός Τζον Μπέρναρντ Μάγιερς, ο οποίος φιλοξένησε πρώτος ποιήματα των Τζον Άσμπερι και Κένεθ Κοκ, οι οποίοι συνδέονταν με βαθιά και πολύχρονη φιλία, στις εκδόσεις της γκαλερί του-Tibor de Nagy Gallery. Δεν επρόκειτο απλώς για φιλολογική περιγραφή αλλά για έναν πετυχημένο χωροχρονικό ευφημισμό που έμελλε να ορίσει τις πιο ρηξικέλευθες μορφές που περιπλανιόνταν στην Μπλίκερ του νεουρκεζικου Σόχο αλλάζοντας τα δεδομένα της σύγχρονης τέχνης για πάντα. Στα ίδια καφέ τα έπιναν ο μινιμαλιστής συνθέτης Τζον Κέιτζ με τον Φρανκ Ο Χαρα, ο Τζέημς Σουίλερ με τον Κένεθ Κοκ και τον Τζον Άσμπερυ-ουσιαστικά τα πιο διαβόητα μέλη της ποιητικής νεουρκέζικης τετράδας. Ο σπουδαιότερος, πάντως, όλων ήταν ο Άσμπερι ο οποίος έφυγε από τη ζωή ήσυχα και από φυσικά αίτια, όπως ανέφερε ο σύζυγος του Ντέιβιντ Κερμάνι, αφήνοντας πίσω του όχι μόνο επιφανείς ποιητικές συλλογές αλλά και ένα μεγάλο θεωρητικό έργο-με κριτικές λογοτεχνίας και έργων τέχνης το οποίο αναφερόταν ως το κατεξοχήν πάρεργό του.
Η «Αυτοπροσωπογραφία σε Κυρτό Κάτοπτρο» που εκδόθηκε το 1975 υπήρξε σύμφωνα με τον Χάρολντ Μπλουμ «η Έρημη Χώρα της μεταμοντέρνας αμερικανικής ποίησης»
Ποτέ, όμως, δεν πήρε το Νόμπελ, αν και υποψήφιος τουλάχιστον για τα τελευταία είκοσι χρόνια! Είναι ίσως και η τύχη των σπουδαίων δημιουργών να καταγράφονται στην συλλογή μνήμη και να κερδίζουν “τον έπαινο του δήμου και των σοφιστών”, παρά τα διάφορα βραβεία, Βέβαια και αυτά δεν έλειψαν από το τεράστιο βεληνεκές των επαίνων που απέσπασε ο Άσμπερι κερδίζοντας ταυτόχρονα με τη σπουδαία του “Αυτοπροσωπογραφία σε Κυρτό Κάτοπτρο”-«την έρημη Χώρα της μεταμοντέρνας αμερικανικής ποίησης», όπως ανέφερε χαρακτηριστικά ο Χάρολντ Μπλουμ όταν εκδόθηκε το 1975- ταυτόχρονα τρία βραβεία: το Πούλιτζερ, το National Book Award και το National Book Critics Circle Award. Αν ο Αυγουστίνος θεώρησε την ποίηση ως το “κάτοπτρο-speculum του κόσμου”, ο Άσμπερι επέλεξε με τη σειρά του ένα κυρτό κάτοπτρο για να μιλήσει για την παραμορφωμένη εικόνα του κόσμου-μια κοινή θεματική στους ποιητές της Νέας Υόρκης. Το βλέπει κανείς στους στίχους αλλά και στα σημειωματάρια που κρατούσαν εκείνοι επισταμένως ως μέρος ενός αστικού μύθου και μιας αστικής συνθήκης που συμπλέκει το μεταφυσικό με το ελάχιστο και το τυχαίο. "Δεν μπορώ να ευχαριστηθώ ούτε καν ένα φύλλο χλόης", έγραψε κάποια στιγμή ένας έτερος συνομιλητής του Άσμπερι, ο Φρανκ Ο Χάρα στο ημερολόγιό του, "παρεκτός την ευκολία του μετρό, ή κάποιο κατάστημα δίσκων ή όποιο άλλο σημείο όπου ο κόσμος δεν απαξιώνει ολοκληρωτικά την ζωή". Έξω και μέσα ταυτόχρονα από το τυχαίο, στο οποίο δίνει εξίσου έμφαση με το μεγάλο και το σπουδαίο, βρισκόταν ο Άσμπερι διαρκώς με μια ειρωνική απόσταση που έφερνε την ποίηση του κοντά σε αυτή του Τ.Σ. Ελιοτ, με τον οποίο δεν σταμάτησε ποτέ νοερά να συνομιλεί. Στο “Κάτοπτρο” πάντως τον απασχολεί έντονα το θέμα της δημιουργίας-όχι τόσο με τους όρους της κατασκευής αλλά της εσωτερικής αγωνίας. Αφορμή του ποιήματος είναι το εγχείρημα του Ιταλού αναγεννησιακού ζωγράφου Φραντσέσκο Παρμιτζανίνο και η ανάγκη να αποδοθεί ταυτόχρονα η αξία του διαχρονικού με το πάθος του καινούργιου. Η εμπειρία της σύλληψης του έργου, που ανυψώνει τον δημιουργό πάνω από το όνειρο, ταυτόχρονα τον βασανίζει και τον εμπνέει-ο ”Ο πόνος/Αυτού του εν εγρηγόρσει ονείρου, δεν μπορεί ποτέ να σβήσει/Το σχέδιο ακόμη διαγράφεται στον άνεμο”.
Στην Ελλάδα την εκλεκτή “Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο” του Άσμπερι την έκανε γνωστή ο ποιητής Χάρης Βλαβιανός δουλεύοντας πάνω στο ποίημα για χρόνια, μεταφράζοντας το σε διαφορετικές εκδόσεις (πάντα από Νεφέλη) και κάνοντας το ευρέως γνωστό στο ελληνικό κοινό. Στον Άσμπερι άλλωστε ήταν αφιερωμένο και ένα από τα τεύχη της Ποιητικής και όπως σημείωνε ο μεταφραστής του Βλαβιανός στα ελληνικά: "Η ζωή για τον Άσμπερυ είναι κίνηση. Κάθε στιγμή υπάρχει "για πρώτη και τελευταία φορά"· κάθε στιγμή είναι πολύτιμη και φευγαλέα -και κάθε ποίημα είναι μοναδικό, αφού παγιδεύει ένα μοναδικό διάλειμμα της συνείδησης. Ανακουφιστική από τη μια αυτή η στάση, αφού λογαριάζει καθετί που αρθρώνεται ως προνομιούχο· ταυτόχρονα όμως θλιβερή, αφού θεωρεί την τέχνη τόσο ρευστή όσο και τη ζωή." Γι αυτό και ο Άσμπερι επέμενε πως ο πόνος μπορεί να χωρέσει στους γυμνούς στίχους ενός χαικού-στην τέχνη του οποίου εξίσου διακρίθηκε-σε ένα μεγάλο ποίημα ή σε αυτό το ακατάστατο νόημα, πάντοτε δοσμένο “σαν πέτρινο αλώνι” σε όποιον δεν θεωρεί τίποτα δεδομένο και εύκολο. Δεν του άρεσε, άλλωστε, ποτέ η φλυαρία, ούτε ο ανόητος λυρισμός με τον οποίο συγχέουν την ποίηση σήμερα-και επέμενε να γράφει με τους όρους του σπουδαίου και του υψηλού μέχρι τέλους.