Σε σύγκριση με οποιονδήποτε άλλο έντεχνο συνθέτη παγκοσμίως, ίσως να έγραψε τις πιο ονειρικές, παιδικής απλότητας και τρυφερότητας, ιδιοφυείς συνθέσεις για πιάνο: «Gnossiennes», «Gymnopedies», «Embryons Desseches» κ.λπ. Ωστόσο, στη σκελετική σύνθεσή του «Vexations», ένα στοιχειώδες μουσικό θέμα δεκαοχτώ φθόγγων για σόλο πιάνο, το πρώτο αμιγώς μίνιμαλ έργο στα χρονικά της σύγχρονης δυτικής μουσικής, προάγγελο του άλμπουμ «Music For Airports» του Μπράιαν Ίνο και του επαναληπτικού μινιμαλισμού κάθε αυστηρής electronica τελετουργίας, ο Ερίκ Σατί απαιτεί πλήρη αυτοσυγκέντρωση και ακινησία από τον ερμηνευτή, για αρκετή ώρα πριν αυτός επιδοθεί σε μια σταθερή επαναληπτική δράση, η οποία με τη σειρά της απαιτεί έναν ψυχρό αυτοέλεγχο. Μέσα από αυτή τη διαδικασία θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος ότι το σώμα του μουσικού «μεταμορφώνεται», για όσο διαρκεί η ερμηνεία, στο βιολογικό ισοδύναμο ενός σερβομηχανικού ρομπότ!
Βλέποντας τουλάχιστον έναν αιώνα μπροστά από την εποχή του, ο μεγαλοφυής Γάλλος συνθέτης μοιάζει να οραματίστηκε μια εποχή όπου καμιά μουσική δεν μπορεί να παιχτεί από ανθρώπους χωρίς την υποστήριξη ρομποτικών μηχανισμών ή σκεπτόμενων τεχνημάτων, χωρίς έξυπνες προεκτάσεις των μυών και των νευρώνων μας. Στην πραγματικότητα, κάθε διαισθητικός άνθρωπος που ξεπερνά τις ανασφάλειές του αφουγκράζεται πεντακάθαρα το δυναμισμό του μέλλοντος γύρω του και ανελίσσεται μέσα στη διαβρωτική αχλύ του, αφημένος στο ρεύμα των εν τη γενέσει «τάσεων». Αυτό ακριβώς έκανε ο Ερίκ Σατί και, έναν αιώνα αργότερα, οι «ρομποτικοί» πρωτοπόροι Kraftwerk.
Ο Ραλφ Χούτερ και ο Φλόριαν Σνάιντερ (διαχρονικοί εγκέφαλοι των Κράφτβερκ) αφουγκράστηκαν νωρίς το μέλλον γύρω τους, αν και καθυστέρησαν να αποδώσουν ηχογλυπτικά το ακριβές σχήμα του. Ίσως γιατί οι ακαδημαϊκές θεωρίες των «δασκάλων» τους, Καρλχάιντς Στοκχάουζεν και Χανς Άιμερτ, δεν ενέπνεαν πειστικά την άμεση επαφή ανάμεσα στα συναισθήματα και τις ιδέες, τον μοναδικό εύφλεκτο τρόπο να κυοφορήσουν κάτι αποκαλυπτικά καλλιτεχνικό οι ιδέες, είτε τυπολατρικές είτε ριζοσπαστικές είναι αυτές. Μετά, λοιπόν, από το πειραματικό άλμπουμ «Tone Float» των προ-Κράφτβερκ Organisation (και μόνο η σύνθεση «Silver Forest» ανταγωνίζεται συλλήβδην το άλμπουμ «Electronic Meditation» των Tangerine Dream και πολλές ανάλογες προσπάθειες πρώιμης και όψιμης ηλεκτρονικής ψυχεδέλειας) ακολούθησαν άλλα τρία, φαινομενικώς παγερά και σχεδόν σαδομαζοχιστικής ψυχολογίας, αφαιρετικά άλμπουμ. Ίδιως τα δύο πρώτα από αυτά, που έφεραν ως τίτλο το όνομά τους, θύμιζαν απογυμνωμένες βιομηχανικές ζώνες στις οποίες αντηχούν εξπρεσιονιστικοί μανιοκαταθλιπτικοί αυτοσχεδιασμοί αφιερωμένοι στην καταστροφή της Γερμανίας κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο (άλμπουμ «Kraftwerk», του 1970) και στον ενοχικό αυτοευνουχισμό τής κουλτούρας της στο επόμενο διάστημα (άλμπουμ «Kraftwerk 2», του 1972).
Όσο για το άλμπουμ «Ralf & Florian», του 1973, αυτό βυθίζει τον ακροατή στην αβέβαιη σκιαγράφηση ενός αμιγώς τευτονικού τεχνοψυχεδελικού εξωτικού ονείρου. Ένα έργο προάγγελος των δυνατοτήτων που θα σμίλευαν τη δική τους «κλασική» μουσική στο μέλλον. Ήταν λες και επιχειρούσαν τη λύτρωση από την αγωνία της δημιουργίας αφημένοι σε μια διάθεση λυρικής αμεριμνησίας: παράγουν, με την ελάχιστη δυνατή προσπάθεια, ένα είδος μίνιμαλ ηχοεικαστικής διαφάνειας (με drum machine) από την οποία, σαν σκιά και σαν παλμός, εκδηλώνονται η προγλωσσική «αισθησιακή ομιλία» του σώματος, ένα μητρικό αγκάλιασμα των αισθήσεων με χλιαρούς ήχους και προστατευτικές επαναλαμβανόμενες μελωδίες, και το συνθετικό τραγούδι ενός ψεύτικου νησιού με πλαστικούς φοίνικες στην καρδιά μιας καλοκουρδισμένης ψυχοανωτικής χορογραφικής ουτοπίας. Το άλπμουμ «Ralf & Florian» ολοκλήρωσε τον κύκλο απελευθέρωσης των Κραφτβερκ από την ιστορικά επιβεβλημένη και κοινωνικά αποκρυσταλλωμένη «ωραιότητα» και, κυρίως, από τη στιβαρή κληρονομιά της γερμανικής κλασικής και πρωτοποριακής μουσικής, τη οποία οι Ραλφ Χούτερ και Φλόριαν Σνάιντερ είχαν σπουδάσει. Τώρα πια ξεδιπλωνόταν αβίαστα η παλέτα ενός γεμάτου αυτοπεποίθηση προσωπικού γούστου, αδιάφορου για τη διάκριση μεταξύ υψηλού γούστου και κιτς, «νοθευμένου» μόνο με άριστα αποστάγματα αισθητικής ιστορίας και αμιγους φαντασίας.
Στη συνέχεια, οι Κράφτβερκ (με έξτρα περκασιονίστες στη σύνθεσή τους) έγιναν επιτέλους παγκοσμίως γνωστοί με το πρώτο μηχανολογικό τους χιτ-σινγκλ, με φωνητικές αναφορές στους Μπιτς Μπόις, μέσα από το ομότιτλο άλμπουμ «Autobahn» (1974). Έκτοτε ο δρόμος άνοιξε, οι αναζητήσεις μεταμορφώθηκαν αισίως σε στέρεες κατευθύνσεις, το συναίσθημα απέκτησε παλλόμενη απαστράπτουσα μορφή, ο μινιμαλισμός δυναμική σεξουαλικότητα και ο Τζέιμς Μπράουν -ο ήρωας της ωριμότητας των Κράφτβερκ- ζευγάρωσε τηλεπαθητικά με τους συνθετητές και τα ρυθμοκουτιά, και προφητικά με το σινκλαβιέ και το ηχητικό σινεμά των «Άριων» αρχιτεκτόνων της ευρωντίσκο (Ντίσελντορφ-Βερολίνο), του χάουζ (Σικάγο), του ελέκτρο (Νέα Υόρκη), του τέκνο (Ντιτρόιτ), της άμπιεντ (Λονδίνο), του τεχνολάτιν (Σαντιάγκο), του ηλεκτρονικού νεοκλασικισμού (Τόκιο) και όποιου άλλου φουτουριστικού ή ρετροφουτουριστικού ψυχοδράματος εξελίσσεται ακόμη ανά τον κόσμο.
Εμείς τα ρομπότ
Η εικόνα των Κράφτερκ, λες και τους σκηνοθέτησε η Λένι Ρίφενσταλ, θυμίζει τα ανθρώπινα ρομπότ που κραύγαζαν «χάιλ Χίτλερ», αλλά και τα ρομαντικά ανδροειδή του Φίλιπ Κ. Ντικ ή, επίσης, άψυχες κούκλες βιτρίνας. Στα τραγούδια τους, όμως, το ανέμισμα της σβάστικας εξαφανίζεται μέσα σε μελωδικούς ψιθύρους αμφιλεγόμενου ερωτισμού, ηλεκτρονικά ρίγη οργασμού, χάδια σε ονειρομηχανές και φάνκι ολογράμματα μιας εξώκοσμης άφροηλεκτρονικής «τεταρτοκοσμικής» φαντασίας. Η αληθινή ταυτότητα των ιδιοφυών Μπιτλς του τέκνο, πρότυπων ηχοζωγράφων και ηχοχορογράφων για τον 21ο αιώνα, θα δίχαζε ακόμα και τους σπιούνους του Χάινριχ Γκέμπελς. Δεν διακινδυνεύω ελαφρά τη καρδία τον όρο «Μπιτλς του τέκνο» (ή Μπιτλς της τεχνο-ποπ).
Πράγματι, οι Μπιτλς και οι Κράφτβερκ είναι τα δύο κορυφαία -απρόσιτης ποιότητας- ποπ αρτ σχήματα του 20ού αιώνα, τα οποία έθεσαν τα δικά τους αξεπέραστα στάνταρντ αισθητικής, δημιουργώντας προσωπικό μουσικό ρεύμα, καλλιτεχνικά εφάμιλλο με αυτό που δημιούργησαν ο Κουρτ Βάιλ ή ο Φίλιπ Γκλας, αλλά σαρωτικά ευρύτερης συναισθηματικής αποδοχής. Επιπλέον έχουν αρκετά «εσωτερικά» κοινά στοιχεία. Λένον-Μακάρτνεϊ, η κινητήρια δύναμη στους Μπιτλς. Χούτερ-Σνάιντερ, η κινητήρια δύναμη στους Κράφτβερκ. Στα δύο αυτά καλλιτεχνικά δίδυμα το ατού της μελωδίας και της ευρυθμίας λειτούργησε τέλεια και άλλαξε για πάντα την ιστορία της μουσικής: παράδοση και πρωτοπορία, νοσταλγία και ριζοσπαστισμός, απλότητα και τελειομανία, μελοδραματισμός και βία, έμπνευση και τεχνολογία δημιούργησαν στο έργο τους ένα εκρηκτικό χαρμάνι το οποίο οδήγησε, σχεδόν αναπόφευκτα, σ’ ένα μουσικό θαύμα. Αν οι Μπιτλς σφράγισαν ανεξίτηλα την τραγουδοποιία των ηλεκτρικών εποχών, οι Κράφτβερκ σφράγισαν ανεξίτηλα την ηχογλυπτική των ψηφιακών καιρών. Επιπλέον, κανείς από τους επιγόνους αμφότερων δεν κατάφερε, τουλάχιστον μέχρι σήμερα, να αγγίξει το επίπεδο της έμπνευσης, την ένταση της αμεσότητας και το δαιμόνιο της καινοτομίας των δύο «Νονών της ποπ». Μάλιστα, ακόμη και ένα από τα λιγότερο καταλυτικά άλμπουμ των Κράφτβερκ, το «Tour de France Soundtracks» (2003), πάντα με ιθύνοντες νόες τους Ραλφ Χούτερ και Φλόριαν Σνάιντερ, στέλνει στα σπίτια τους χιλιάδες επαγγελματίες του σάμπλινγκ, επίτιμους μυσταγωγούς της σύγχρονης ψυχαγωγίας ή επίδοξους ψυχογράφους της σχέσης ανθρώπων και μηχανών, και άλλους τόσους βαρύθυμους καθηγητές ηχογλυπτικής ή ακαδημαϊκούς εξερευνητές άμπιεντ ονείρων.
Ουσιαστικά, το παλιρροιακό κύμα μίνιμαλ διονυσιακών χορών, το οποίο έκανε δεόντως αισθητό τον χάιτεκ ωκεανό της νέας τεχνολογίας, δημιουργήθηκε στο ιδιωτικό εργαστήριο-στούντιο των Κράφτβερκ, το Κλινγκ Κλανγκ, στο Ντίσελντορφ, δίπλα στις ράγες των πανευρωπαϊκών σιδηροδρόμων και απέναντι από το σταθμό ενέργειας που ανέγειρε ο πατέρας του Φλόριαν Σνάιντερ – διόλου τυχαία, Κράφτβερκ σημαίνει «σταθμός ενέργειας». Στην ηρωική εποχή του Kraut Rock, 1968-1974, η καινούργια γερμανική μουσική ταυτότητα έβρισκε στους Faust, στους Can, στους Amon Duul II, στους Cluster και στους Tangerine Dream τους ιδανικούς εκφραστές της. Όλα αυτά όμως είχαν ελάχιστη απήχηση (και απόηχο) σε σύγκριση με όσα έμελλε να ακολουθήσουν, όταν πλέον οι Κράφτβερκ, μετά από τέσσερα άλμπουμ αναζήτησης και το χιτ-σινγκλ «Autobahn», βρήκαν επιτέλους το δρόμο τους μεταξύ ρομαντισμού, ψυχεδέλειας, φανκ και φουτουρισμού.
Τα απίστευτα, ακόμα και για την εποχή μας, άλμπουμ-καταλύτες «Radioactivity» (1975), «Trans Europe Express» (1977), «The Man Machine» (1978) και «Computer World» (1981), ανέτρεψαν τα πάντα για πάντα, θεμελιώνοντας και οριοθετώντας από την ηλεκτρονική νεοκλασική μουσική, την ευρωντίσκο, το new wave και το neue deutsche welle, έως την αγγλοσαξονική ηλεκτροπόπ και, με μια δεκαετία διαφορά, το χιπ χοπ, το ελέκτρο, το τέκνο, το χάουζ, την τρανς, το ντραμ εν μπέις, την ελεκτρόνικα κ.λπ. Προσέξτε όμως τη χρονική απόσταση: απόλυτα εμπνευσμένοι αλλά και με μεθοδολογία επιστημονικής ακρίβειας, οι Ραλφ και Φλόριαν πυροδότησαν με διαφορά πέντε, δέκα ή και είκοσι χρόνων τη μαζική εξάπλωση καίριων μουσικών ρευμάτων τα οποία μετάλλαξαν την παγκόσμια μουσική σκηνή, διατηρώντας όμως ανεξίτηλο το στίγμα των δύο οραματιστών σε κάθε έκφανση ή παραλλαγή τους. Αρκεί να (ξανα-)ακούσει κάποιος αριστουργηματικά τραγούδια όπως τα «Trans-Europe Express», «The Robots», «The Man Machine», «Metropolis», «The Model», «Spacelab», «Computer World», «Computer Love», «Numbers», «It’s More Fun to Compute», «Home Computer», «The Telephone Call», «Sex Object», «Showroom Dummies», «Radioactivity» ή «The Hall Of Mirrors» για να το αντιληφθεί.
Αυτό θα πει μουσική ιδιοφυία: αποκαλύπτει και εμψυχώνει ό,τι βαθύτερο φοβάται και ονειρεύεται μια κοινωνία. Οι Κράφτβερκ πήραν το ριθμ εν μπλουζ της εποχής του ατμού και το ταξίδεψαν στην καρδιά των δικτύων, στα κλαμπ των ρέιβερ και στα καμαρίνια των κλώνων, πριν καν η καρδιά των δικτύων, τα κλαμπ των ρέιβερ και τα καμαρίνια των κλώνων αποκτήσουν υπόσταση. Πήραν τη βρεφική ηλεκτροπόπ της δεκαετίας το 1960 και τη μετέτρεψαν σε τεχνομαντικό θέατρο ψηφιακού φετιχισμού. Πήραν το φυλετικό φανκ των γκέτο και καλωδίωσαν στο σεξ απίλ του ένα όλως σύγχρονο πυροκλαστικό μελό. Πήραν το space sound κατά Καρλχάιντς Στόκχαουζεν και κατά Πινκ Φλόιντ και το έκαναν ψυχοδηλωτικό sound space, κοινώς ambient. Έσπευσαν σουρεαλιστικά να δώσουν σε έναν Στοκχάουζεν του μελό, έναν Φριτς Λανγκ του τέκνο, έναν Μπάϊρον του Ίντερνετ και έναν Καντίνσκι του Στάρτρεκ, ραντεβού στο ίδιο τραγούδι. Ένα τραγούδι για τον καθένα μας και για τον καθένα από τους επιγόνους μας. Στις περισσότερες από τις ηχογραφήσεις τους ακούει κανείς μηχανικά μεταλλαγμένους ή ηλεκτρονικά προσομοιωμένους ήχους σειρήνων και τουρμπινών, ηλεκτρικών γεννητριών και ολόκληρων βιομηχανιών, ρομποτικών και διαστημικών εργαστηρίων, εξ ου και η ιδεολογία της μηχανοκίνητης και τηλεκινητικής έμπνευσης που ποτίζει άλλοτε με πλήρως αποανθρωποποιημένο και άλλοτε με ενδοσπλαχνικό ζωοαντανακλαστικό ρυθμό το έργο τους. Ήταν οι πρώτοι που εκπλήρωσαν με άψογο τρόπο τον πόθο των πρωτοπόρων Ιταλών φουτουριστών να ακούσουν τις μηχανές να τραγουδούν, και ακόμη περισσότερο να κάνουν το τραγούδι των μηχανών (και του αυτοματικού παρασυμπαθητικού ζωικού σύμπαντος που προϋπήρξε των μηχανών) τέχνη.
Όταν τον Δεκέμβριο του 1986 ο Ραλφ Χούτερ είχε βρεθεί για μια από τις ελάχιστες συνεντεύξεις του στα γραφεία της Αγγλικής ΕΜΙ, τη στιγμή ακριβώς που ακούστηκε απ’ έξω η σειρήνα ενός περιπολικού τίναξε ενθουσιασμένος προς την κατεύθυνση του ήχου το δάχτυλό του και διακόπτοντας τη συζήτηση φώναξε: «Μισό λεπτό, κάποιος παίζει ένα ρυθμικό τραγούδι εκεί έξω…». Οι Κράφτβερκ έκαναν κάτι σπουδαιότερο από το να αναβαθμίσουν σε τέλειο βαθμό κάτι που προϋπήρχε και να ανακαλύψουν κάτι που δεν υπήρχε. Εμψύχωσαν οτιδήποτε έμοιαζε «απάνθρωπο», «μηχανικό», «κρύο», «αυτόματο», «άψυχο», ως γνήσιοι ρομαντικοί σε καιρούς αποξένωσης και εσωστρέφειας, σαν τους εξπρεσιονιστές του Μεσοπολέμου. Ξεκινώντας με παγερά απόκοσμα χίπικα κοάν για φλάουτο, κρουστά και ηλεκτρονικά, κατάφεραν να συλλάβουν και να ηχοποιήσουν ρομαντικά ηλεκτροφόρα ιερογλυφικά που διάβρωσαν με λέϊζερ οξύτητα τη φαντασία μας, χορόπληκτα τραγούδια που από σώμα σε σώμα ακόμη εξακολουθούν να μεταλλάσσονται, διαχρονικά διαβατήρια της ηλεκτρονικής ποπ φιλοσοφίας προς κάθε μουσικό γκέτο του σήμερα και του αύριο.
Έγραψαν όντως μερικές από τις πιο χαρακτηριστικές μουσικές στιγμές του αιώνα που έφυγε σοκαρισμένος από την ταχύτητα των αλλαγών, και μερικές από τις πιο ευφυείς προκλήσεις για τον αιώνα που ήρθε να μας πείσει ότι είμαστε ήδη cyborgs, βιολογικές προεκτάσεις της τεχνολογίας μας. Θα έλεγε κάποιος πως οι Κράφτβερκ χρειάστηκε να μεταμορφωθούν οι ίδιοι σε ρέπλικες προκειμένου να μας μυήσουν διονυσιακά (και, στις ονειρώδεις στιγμές τους, διαισθητικά) σε αυτό το τρομακτικό, αλλά και πολλά υποσχόμενο, ενδεχόμενο – κάθε εργαλείο, εξάλλου, από την προϊστορία μέχρι σήμερα, δεν είναι προέκταση του εαυτού μας σε καινούργιες δυνατότητες;
Κόκκινο και μαύρο
Το πιο παράδοξο, όμως, στην εποποιία των Κράφτβερκ είναι η πιθανολογούμενη (εμμέσως διαφαινόμενη) διεστραμμένη συμπάθειά τους προς το ναζισμό, σε συνδυασμό με την παράδοξη σχέση που αναπτύχθηκε ανάμεσα σε εκείνους και την προλεταριακή μαύρη κοινότητα των ΗΠΑ. Είναι γεγονός ότι, παρά τη φυλετική υπεροψία τους και παρά τις κατηγορίες περί νεοναζισμού που εκτόξευαν -δικαίως;- εναντίον τους οι σοβαρότεροι εκ των ροκ δημοσιογράφων (όπως ο Λέστερ Μπανκς), κατέληξαν να λατρευτούν από τις καταπιεσμένες έγχρωμες κοινότητες των γκέτο ως από μηχανής θεοί. Παρά τον συχνά μισαλλόδοξο γερμανικό εθνικισμό τους (διαφαίνεται στις ελάχιστες συνεντεύξεις τους), έμελλε να υλοποιήσουν το όνειρο των «ανένταχτων» και προλεταριοποιημένων μαύρων Αμερικανών να ξεφύγουν καλλιτεχνικά, με όχημα μια μουσική χρονομηχανή, τόσο από την κυρίαρχη αισθητική των επικυρίαρχων λευκών ή των επιφανών ομοφύλων τους όσο και από τη συνολική ανεπιθύμητη πραγματικότητα γύρω τους.
Αναπαράγοντας λοιπόν στη δεκαετία του 1980 ή του 1990 τους δίσκους των Κράφτβερκ της δεκαετίας του 1970, οι επιφανείς djs και το κοινό τους αποδρούσαν ψυχοσωματικά σ’ έναν μεθυστικό τεχνητό ηχόκοσμο, ο οποίος φαινόταν να καταφτάνει λαμπερός και παλλόμενος από το μέλλον ή από το έξω διάστημα, από χρόνους και τόπους μακρινούς, στους οποίους όμως η σεξουαλικότητα εξακολουθούσε να διαπερνά σαν ηλεκτρικό ρεύμα ακόμα και τα άψυχα ρομπότ, τα ολογράμματα, τα καλώδια, τις πρίζες. Για παράδειγμα, ο Africa Bambaata, «Νονός του χιπ-χοπ», δημιούργησε τον ηλεκτροφάνκ ύμνο «Planet Rock» (1982) μειγνύοντας εν ψυχρώ συνθέσεις των Κράφτβερκ, με βάση το άλμπουμ «Trans Europe Express» (1977). Το ίδιο έκανε ο Γιούαν Άτκινς στο Ντιτρόιτ, πατεντάροντας το τέκνο κ.ο.κ. Αργότερα, οι επίγονοί τους άντλησαν έμπνευση και samples («μουσικά δείγματα» προς πάσης φύσεως αξιοποίηση) από το επίσης κορυφαίο άλμπουμ των Κράφτβερκ «Computer World» (1981), ακόμα και από το υποδεέστερο «Electric Cafe» (1987), αν όχι και από το αναδρομοδιασκευαστικό «The Mix» (1991).
Στην Αγγλία, από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 μέχρι σήμερα, δεκάδες μουσικοί ακολούθησαν τα βήματα των Κράφτβερκ, από τον Ντέιβιντ Μπόουι, τον Μπράιαν Ίνο, τον Γκάρι Νιούμαν, τον Ντάνιελ Μίλερ, τους Human League, τους Eurythmics, τους O.M.D., τους New Order, τους Pet Shop Boys ή τους Depeche Mode, μέχρι τους Balanescu Quartet ή τις χιλιάδες εκτυπώσεις ψηφιακών χορογραφημάτων εκ μέρους ανεξάρτητων εταιριών και τα πιο πρόσφατα ιδιωτικά uploads στο διαδίκτυο. Για να μη μιλήσουμε καν για το γιαπωνέζικο κύμα που ακολούθησε την επιτυχία των Yellow Magic Orchestra (επίσης λάτρεις και «μαθητές» των Κράφτβερκ) και του Ryuichi Sakamoto αυτοπροσώπως ή για την εγγύτερη στους Κράφτβερκ τέκνο και ελεκτρόνικα σχολή του Βερολίνου, καταλήγοντας στον Καρλ Κρέιγκ ή στους δικούς μας Μίκρο κ.λπ. Ωστόσο, τη λάμψη των Κράφτβερκ επισκιάζει η ναζιστική απειλή. Παρά το γεγονός ότι πρόκειται σαφώς και για δικούς μου μουσικούς ήρωες, δεν μπορώ να μην παρατηρήσω στο χρονικό τους κάποιες πολύ περίεργες «συμπτώσεις».
Οργκανιζατσιόν (το πρώτο σχήμα των Χούτερ και Σνάιντερ, μαζί με τα μετέπειτα στελέχη των Neue!, Harmonia, La Dusseldorf, Ibliss κ.λπ.) ονομαζόταν η εταιρεία του αρχιτέκτονα-εργολάβου Τοτ, ο οποίος κατασκεύασε τα οχυρωματικά έργα των ναζί κατά μήκος των γαλλικών ακτών, αφού διεκπεραίωσε επιτυχώς το ψηφοθηρικό πρόγραμμα αυτοκινητοδρόμων (Autobahn) του Χίτλερ, με το οποίο δόθηκε δουλειά σε εκατομμύρια άνεργους Γερμανούς. Το μεγάλο προνόμιο της χιτλερικής προπαγάνδας ήταν, όμως, το ραδιόφωνο, στην ψυχολογική υποβολή του οποίου αναφέρθηκαν με δέος οι Κράφτβερκ στο άλμπουμ τους «Radio-Aktivität» του 1975 (οι πρωτότυποι τίτλοι των άλμπουμ τους είναι σχεδόν όλοι στα γερμανικά και με γερμανικούς στίχους). Επόμενο άλμπουμ, το «Trans Europa Express» (1977), κατά πάσα πιθανότητα μια ευθεία αναφορά στο γερμανικό δίκτυο σιδηροδρόμων, το οποίο μετέφερε ταχύτατα το γερμανικό στρατό στο ανατολικό μέτωπο αλλά και τους Εβραίους, τσιγγάνους, κομμουνιστές και ομοφυλόφιλους στα στρατόπεδα εξόντωσης. Ακολούθησε ο ύμνος στο απόλυτο όνειρο του Χίτλερ, τις ανθρωπομηχανές, με το άλμπουμ «The Man Machine» (1978) και τους Κράφτβερκ να φορούν από την κορυφή ως τα νύχια τα χρώματα του ναζιστικού Εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος, το κόκκινο και το μαύρο. Ευτυχώς δεν φορούσαν τη σβάστικα.
Στην υπόλοιπη δισκογραφία τους, οι ναζιστικές «αναφορές» γίνονται πιο αδιόρατες, όμως το ρομποτοειδές στιλ παραμένει, μαζί με το γκεμπελικό όραμα μιας «βιομηχανικής φολκ» (διακηρυγμένο ιδεώδες των Κράφτβερκ) και την αποθέωση του ρομαντισμού ως αμιγώς γερμανικού αισθητικού ιδεώδους: ο ρομαντισμός, ως καλλιτεχνικό ρεύμα του 19ου αιώνα, είναι όντως κάτι σαν σήμα κατατεθέν της «γερμανικής ψυχής», όπως ο ιμπρεσιονισμός της γαλλικής. Ακόμα και στις τελευταίες τους ηχογραφήσεις -απ’ όπου ξεπηδούν μίνι ηλεκτρονικές συμφωνίες για μύες, μυοκάρδια, νευρώνες και μικροτσίπ- ηχούν σαδιστικά στιλιζαρισμένοι, υπεροπτικά αλάνθαστοι και αμείλικτα αποστασιοποιημένοι (ίσως το παρακάνουν με τα ψηφιακά προγράμματα συνθετικής φωνής), στο επίπεδο ακριβώς της Λένι Ρίφενσταλ των ναζιστικών της ντοκιμαντέρ περί των ημίθεων αρετών της Άριας φυλής.
Παρόλα αυτά, ακόμα και τα λιγότερο καινοτομικά τραγούδια τους, όπως το «Tour de France», το «Elektro Kardiogramm» ή το «Aero Dynamik», κανείς άλλος δεν έχει ούτε την έμπνευση ούτε την εργονομική και καλλιτεχνική επάρκεια να μας προσφέρει - μέχρι αποδείξεως του εναντίον. Όσο για την πιθανολογούμενη σχέση τους με το ναζισμό, θα παραμένει πάντα σε εκκρεμότητα, ένα θέμα εσαεί ανοιχτό προς σχολιασμό. Υπάρχουν εξάλλου «ελαφρυντικά» και καίριος αντίλογος. Πρώτον, η εγγενής ιδιότητα της τέχνης να «σχολιάζει» (ακόμη και να σατιρίζει, συχνά πέραν καο των προθέσεων του δημιουργού) ό,τι προβάλλει, ιδίως σε υπερθετικό βαθμό όπως κάνουν οι Κράφτβερκ, χωρίς την υποχρέωση να προσφέρει ρητές εξηγήσεις και προφανείς εμρηνείες. Και δεύτερον, η ικανότητα των πιο ευφάνταστων λειτουργών της τέχνης να «παίζουν» εσαεί με καλειδοσκοπικές ενδείξεις και υπονοούμενα, να παγιδεύουν με διαισθητικές εκπλήξεις και πολυσχιδείς συμβολισμούς τα καλλιτεχνικά φαινόμενα που οι ίδιοι παράγουν. Άραγε, στην περίπτωση των Κράφτβερκ, τα φαινόμενα όντως απατούν ή όχι; Σχολιάζουν όντως δημιουργικά τον ναζιστικό ξεπεσμό ενός ολόκληρου έθνους και απαιτούν, πέραν της ενεργού συμμετοχής μας σε ένα αξιοθαύμαστα ψυχοσωματικό παίγνιο τέχνης, την εστίαση της προσοχής μας σε ένα «τραύμα» ανεπούλωτο που εξακολουθεί να απειλεί την πολιτισμένη ζωή; Ή, αντιθέτως, διαιωνίζουν τα περί φυλετικής ανωτερότητας με έναν πράγματι ιδιοφυή και αποστομωτικό τρόπο, όσο κανείς ναζιστής καλλιτέχνης δεν το έπραξε ποτέ, πλην της Λένι Ρίφενσταλ και του Ρίχαρντ Στράους; Πάντως, σε κάθε περίπτωση, η εστέτ-ποπ τέχνη των Κράφτβερκ δεν δείχνει να φοβάται τις απαντήσεις.