Άσκοπες προσπάθειες

Την Παρασκευή που πέρασε είδα στον Φούρνο τη Σουζάννα (2004) του Νορβηγού Γιον Φος, σε σκηνοθεσία της Λένας Φιλίπποβα. Εν είδει μονολόγου, η Σουζάννα, η γυναίκα του Χένρικ Ίψεν, σε τρεις ηλικιακές εκδοχές (η νεαρή ερωτευμένη, η διαψευσμένη παντρεμένη, μητέρα ενός επτάχρονου αγοριού, η γερασμένη που πενθεί μια ζωή απουσίας), αφήνεται στην αφήγηση της θλιβερής ζωής της δίπλα στον σπουδαίο συγγραφέα. Ο Ίψεν δεν υπάρχει στο έργο παρά μόνο ως ένα τέρας εγωισμού, αποκλειστικός υπαίτιος της δυστυχισμένης ζωής της συζύγου του. Η άλλη πλευρά του «μεγαλείου»: ο μεγάλος συγγραφέας ήταν ένας θλιβερός άνθρωπος.

Πρέπει να είναι δύσκολο να είσαι θεατρικός συγγραφέας στην πατρίδα του Ίψεν. Η φτωχή λογοτεχνική ιστορία μιας χώρας πάντα οδηγεί σε εθνικές καθηλώσεις και ο Φος, γαλουχημένος με τη νορβηγική περηφάνια για το μεγαλείο του Ίψεν και «συνάδελφός» του, μπορεί να ήθελε να εκφράσει με τη Σουζάννα κάποιου είδους αντίδραση στην καταπιεστική σκιά του «μεγάλου» του παρελθόντος. Και στην έξωθεν επιβεβλημένη διαρκή σύγκριση μαζί του.

Αλλά γιατί να πρέπει να αντιμετωπίσω τη μνησίκακη πρόθεση του Φος; Σπουδαία έργα προέρχονται συχνά από δημιουργούς με κρίσιμα ελλείμματα, σωματικά ή/και ψυχικά, από ανθρώπους που προκάλεσαν μεγάλη δυστυχία στους ανθρώπους του στενού τους περιβάλλοντος. Αυτό είναι γνωστό και, εν προκειμένω, με αφήνει εντελώς αδιάφορη. Τα ανυπέρβλητα προβλήματα που αντιμετωπίζουν πολλοί άνθρωποι δίπλα μας αυτή την εποχή καθιστούν μια σκηνική πρόταση σαν τη Σουζάννα εκτός τόπου και χρόνου.

Ήρθα στα ίσια μου νωρίς το επόμενο βράδυ, με την ενδιαφέρουσα σκηνική απόδοση του Ιnsenso του Δημητριάδη από τον Δαμιανό Κωνσταντινίδη στο θέατρο Πορεία. Ο σκηνοθέτης της ομάδας Angelus Novus (από τη Θεσσαλονίκη) ανέθεσε τον φλεγόμενο μονόλογο στον Αναστάση-Δημήτρη Ροϊλό, έναν νέο ηθοποιό του οποίου η πληρότητα της ερμηνείας (ως συνολική σκηνική παρουσία) εντυπωσιάζει. To ότι η Λίβια Σερπιέρι ερμηνεύεται από έναν (όμορφο) άνδρα φωτίζει σημεία του έργου που παρέμειναν αφανή στις άλλες δύο σκηνικές αναγνώσεις του έργου που είδαμε πέρσι, του Εμμανουήλ Κουτσουρέλη και του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Αυτός είναι ένας από τους βασικούς λόγους που αγαπώ το θέατρο του Δημητριάδη: τα έργα του είναι ανοιχτά σε διαφορετικές αναγνώσεις – είναι κείμενα που αγαπούν οι σκηνοθέτες γιατί επιβεβαιώνουν την έξοχη διατύπωση του Όσκαρ Γουάιλντ: «Αν το έργο ενός ανθρώπου είναι ευκολονόητο, η ερμηνεία είναι περιττή» (Ο κριτικός ως δημιουργός, εκδ. Στιγμή, 1984).

Στις 21:30, το Σάββατο, ωστόσο, μία ακόμη παράσταση μ’ έβαλε πάλι σε σκέψεις: το Τέλος του Παιχνιδιού του Μπέκετ στο Από Μηχανής Θέατρο σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη. Στην άδεια σκηνή ο Άκης Βλουτής υποδύεται τον «αφέντη» Xαμ (το καθηλωμένο –σ’ ένα ανάπηρο σώμα– πνεύμα) και ο Λιγνάδης τον «δούλο» Κλοβ (το αεικίνητο σώμα που υπηρετεί το πνεύμα). Υποκριτικώς και «ενεργειακώς» τίποτα δεν συνδέει τους δύο ηθοποιούς: ο κατά στιγμές στομφώδης «ρεαλισμός» του πρώτου ανακαλεί υποκριτικούς τρόπους παλιού Εθνικού και δεν επικοινωνεί με τη slapstic υποκριτική και τo gestus του Τσάρλι Τσάπλιν που μιμείται ο δεύτερος. Ο σκηνοθέτης δεν τοποθέτησε τους γονείς, τον Χαγκ και τη Νελ, σε κάδους απορριμμάτων κατά τη σύλληψη του Μπέκετ, αλλά σε κουτιά που μοιάζουν με τηλεφωνικούς θαλάμους ή γκισέ εισιτηρίων κινηματογράφου. Φορώντας καρτουνίστικες μάσκες-περούκες, οι δύο μικρότεροι ρόλοι δεν μπόρεσαν να μιλήσουν εκ μέρους των αναλώσιμων ανθρώπων για τη βαρβαρότητα των πολιτισμένων κοινωνιών μας και των «ηθικών αξιών» μας. Η συνολική σύλληψη και οι επιμέρους ερμηνείες δεν συγκρότησαν μια ικανοποιητική σκηνική πρόταση – σε βαθμό που άρχισα να αναρωτιέμαι μήπως η εποχή μας, η καθημερινή πραγματικότητα του 2013, έχει εξουθενώσει το πολύσημο σχόλιο του μπεκετικού μονόπρακτου.

Μπορεί, πάλι, να φταίει η άνοιξη που δεν συμπονά όσους κάνουν πως την αγνοούν, κλεισμένοι σε σκοτεινές αίθουσες. Ή μπορεί να φταίει η συνθήκη της συστηματικής παρακολούθησης παραστάσεων, που μειώνει τον ενθουσιασμό και αυξάνει τις απαιτήσεις μου. Ή πάλι μπορεί το πρόβλημα των πολλών αδιάφορων παραστάσεων που βλέπουμε στην Αθήνα να συνδέεται με την ευκολία που ο καθένας μπορεί πια να κάνει θέατρο σε αυτή την πόλη. Γιατί παρά την κρίση, ο αριθμός των παραστάσεων δεν μειώθηκε. Μειώθηκε, όμως, κι άλλο το κόστος των παραγωγών και εξ ανάγκης (αν και συνήθως παρουσιάζεται ως άποψη) επιβλήθηκε το «γυμνό», φτωχό θέατρο – εξού και ολοένα και συχνότερα οι παραστάσεις μοιάζουν μεταξύ τους.

Αυτό που δείχνουν να αγνοούν οι καλλιτέχνες του θεάτρου είναι ότι το γυμνό/φτωχό θέατρο απαιτεί σπουδαία κείμενα, τέλεια εκπαιδευμένους ηθοποιούς και λειτουργική σκηνοθεσία που να προτείνει, να φωτίζει, να απαντά στα γιατί και τα πώς. Ο πληθωρισμός στην αγορά του θεάτρου δεν αφορά μόνο το ανερμάτιστο πλήθος των παραστάσεων αλλά κυρίως τις πρακτικές του συνέπειες – ότι οι περισσότερες παραστάσεις δεν δικαιολογούν γιατί έγιναν, ποιες πραγματικές ανάγκες καλύπτουν. Κι αν ο κριτικός είναι γενικά αντιπαθής, ας τον συμπονέσουμε λίγο. Πολλά ανοιξιάτικα βράδια πήγαν χαμένα στη ζωή του.