Ο Άλμπερτ Μπαρνς ξεκίνησε κυριολεκτικά από το μηδέν. Παιδί της εργατικής τάξης που κατόρθωσε να σπουδάσει ιατρική και να κάνει καριέρα ως φαρμακοποιός. Ανακαλύπτει ενός φάρμακο για τη θεραπεία της γονόρροιας (το Argyrol) και είναι αρκετά ευφυής να πουλήσει την επιχείρησή του σε αστρονομικά ποσά λίγο πριν την άνθηση της βιομηχανίας των αντιβιοτικών. Από αυτό το σημείο και έπειτα ο αυτοδημιούργητος φαρμακοποιός γίνεται εκατομμυριούχος. Κάπου κοντά στο 1912 αρχίζει να συλλέγει έργα τέχνης. Οι σχέσεις του με σημαντικά πρόσωπα στο χώρο της τέχνης τού ανοίγουν πόρτες και ευκαιρίες. Η πρώτη του κίνηση ήταν να δώσει 20,000 δολάρια στον συμμαθητή του καλλιτέχνη William Glackens που τότε ζούσε στο Παρίσι για να του αγοράσει έργα. Ο Glackens του αγοράζει 20 πίνακες που αργότερα θα αποτελούσαν τον πυρήνα της συλλογής του. Ταξιδεύει στο Παρίσι όπου γνωρίζει τη Γερτρούδη Στάιν, τον Ματίς, τον Πικάσο. Ο συλλέκτης Paul Guillaume του συστήνει το έργο των Μοντιλιάνι, Ντε Κίρικο και Σουτίν. Λόγω της οικονομικής κρίσης που τότε μάστιζε Ευρώπη και Αμερική ο Μπαρνς αγοράζει έργα σε πολύ χαμηλές τιμές. Αποκτά Πικάσο πληρώνοντας 600 δολάρια και αμέτρητους πίνακες άλλων ζωγράφων στην τιμή του ενός (1) δολλαρίου. Εικάζεται ότι ο Μπάρνς δεν πλήρωσε ποτέ για έργο τέχνης πάνω από 100,000 δολάρια. Αργά και μεθοδικά ο Μπαρνς εκπαιδευόταν, διάβαζε και αγόραζε τέχνη δημιουργώντας έτσι μια συλλογή μυθικών διαστάσεων με έργα των κυριότερων εκπροσώπων της εποχής του Ιμπρεσιονισμού του Μεταιμπρεσιονισμού και του Μοντερνισμού, σπάνιων αντικειμένων και αρχαίας τέχνης. Συλλογή που θα ζήλευαν τα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου. Όταν εκθέτει τα αποκτήματά του στο φιλοθεάμον κοινό της Φιλαδέλφειας θα εισπράξει αρνητικές κριτικές για αυτά που μερικά χρόνια αργότερα θα αποτελούσαν μερικά από τα σημαντικόερα έργα τέχνης στον κόσμο. Ο Μπαρνς δεν θα ξεχάσει ποτέ τη συμπεριφορά των συμπολιτών του και κάπου εδώ παίρνει την απόφαση να μην γίνει ποτέ ένας σαν κι αυτούς. Η συλλογή τέχνης που δημιούργησε δεν θα απευθυνόταν ποτέ σε αυτούς. Η συλλογή του θα γινόταν εργαλείο μάθησης σε όσους αγαπούσαν την πραγματική τέχνη και δεν ήθελαν να έχουν καμία σχέση με τον κοσμικό χαρακτήρα που πολλές φορές έπαιρνε.
181 Ρενουάρ, 69 Σεζάν, 59 Ματίς, 46 Πικάσο, 21 Σουτίν, 18 Ρουσσώ, 16 Μοντιλιάνι, 11 Ντεγκά, 7 Βαν Γκογκ, 6 Σερώ καθώς επίσης και έργα των Ντε Κίρικο, Ρούμπενς, Τισιάνο, Γκωγκέν, Ελ Γκρέκο, Γκόγια, Μανέ. Πέραν των έργων ζωγραφικής, η συλλογή περιλαμβάνει και έργα Αιγυπτιακής, Ελληνικής και Ρωμαικής αρχαίας τέχνης καθώς και σπάνια αντικείμενα από την Αφρική και αλλού. Σήμερα η αξία της συλλογής υπολογίζεται γύρω στα 30 δισεκατομμύρια δολλάρια.
Το 1922 συγκροτεί το Ίδρυμα Μπαρνς και αναθέτει στον Γάλλο αρχιτέκτονα Paul-Philippe Cret τη δημιουργία ενός κτιρίου στα προάστεια της Φιλαδέλφιας για να στεγάσει τη συλλογή του. Σε αυτό το σημείο και για να έχετε μια εικόνα του τι ήταν και είναι αυτή η συλλογή, αναφέρω πως περιλαμβάνει τα εξής: 181 Ρενουάρ, 69 Σεζάν, 59 Ματίς, 46 Πικάσο, 21 Σουτίν, 18 Ρουσσώ, 16 Μοντιλιάνι, 11 Ντεγκά, 7 Βαν Γκογκ, 6 Σερώ καθώς επίσης και έργα των Ντε Κίρικο, Ρούμπενς, Τισιάνο, Γκωγκέν, Ελ Γκρέκο, Γκόγια, Μανέ. Πέραν των έργων ζωγραφικής, η συλλογή περιλαμβάνει και έργα Αιγυπτιακής, Ελληνικής και Ρωμαικής αρχαίας τέχνης καθώς και σπάνια αντικείμενα από την Αφρική και αλλού. Σήμερα η αξία της συλλογής υπολογίζεται γύρω στα 30 δισεκατομμύρια δολλάρια.
Το ίδρυμα στεγάστηκε σε ένα εξαιρετικό οίκημα που έμοιαζε με πολυτελές σπίτι. Δεν ήταν λίγοι αυτοί που πίστευαν πως το συγκεκριμένο κτίριο ήταν όντως το σπίτι του Μπαρνς. Πρωταρχικός στόχος του ιδρύματος Μπαρνς ήταν η εκπαίδευση, η επιμόρφωση και όχι η έκθεση των έργων. Γι’ αυτό ακριβώς τον λόγο το συγκεκριμένο ίδρυμα ήταν ανοιχτό μόνο για δύο μέρες την εβδομάδα στο κοινό και πάντα κατόπιν τηλεφωνικού ραντεβού. Η έκθεση των έργων ήταν κάθε άλλο παρά συμβατική. Ο Μπάρνς λειτούργησε ως curator πάνω στη συλλογή του με τους αναρίθμητους θησαυρούς και δημιούργησε ένα σχεδόν χαοτικό καλειδοσκόπιο στις αίθουσες του Ιδρύματος που σκοπό δεν είχαν ακριβώς να προβάλλουν το κάθε αριστούργημα ξεχωριστά αλλά να αποτελέσουν μια ψηφίδα στην προσωπική αφήγηση του συλλέκτη. Ήθελε κάτι να πει, κάτι να δώσει στον επισκέπτη που να είναι διαφορετικό από τον συμβατικό τρόπο που το κάνουν τα μουσεία. Έτσι, ο θεατής έβλεπε αριστουργήματα των μεγάλων εκπροσώπων του ιμπρεσιονισμού, κρεμασμένα ασφυκτικά δίπλα από άλλα έργα τέχνης, άλλων περιόδων και τεχνοτροπιών, αντικείμενα, έπιπλα και αρχαία τέχνη. Επίσης, κανένα έργο δεν έφερε επιγραφή που να αναγράφει τον δημιουργό του ή άλλες πληροφορίες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του πειραματισμού του Μπαρνς οι «Λουόμενες» του Σεζάν οι οποίες ήταν κρεμασμένες σε ύψος περίπου 2.5 μέτρων από το έδαφος, καθιστώντας σχεδόν αδύνατον το να τις παρατηρήσει κανείς με ευκολία. Με αυτή την κίνηση ο συλλέκτης πήγαινε ενάντια σε όλα όσα ήθελαν να καθιερώσουν ως σωστό τρόπο λειτουργίας ενός εκθεσιακού χώρου και ανάρτησης έργων τέχνης τα μεγάλα μουσεία και ιδρύματα παγκοσμίως.
Παράλληλα διατηρούσε αυτό τον θησαυρό έργων τέχνης σε ένα μέρος μακριά από τα αστικά κέντρα, δύσκολο στην πρόσβαση και εκτός οποιασδήποτε «μουσειακής» πραγματικότητας. Είχε συγκεκριμένη φιλοσοφία για την εμπειρία του να «βλέπεις τέχνη», ήθελε ο εκπαιδευτικός ρόλος του Ιδρύματος να υπερισχύει -και αυτό το έδειχνε με κάθε τρόπο. Ο Jerry Saltz του New York γράφει για τη συλλογή: «Η συλλογή Μπαρνς δεν είναι μια απλή συλλογή τέχνης αλλά ένα έργο από μόνη της. Ένας οπτικός λαβύρινθος που μπορεί και να σε κάνει να δεις τα πράγματα με άλλο τρόπο. Χωρίς διαλείματα για το μάτι, χωρίς ανάσες και παύσεις στην ένταση τον έργων που συναντά, ο θεατής βρίσκει τον εαυτό του να περνά μπροστά από έργα χωρίς να τα παρατηρήσει, κορεσμένος από αυτόν τον καταρράκτη αριστουργημάτων. Όσο και να αγαπώ τον Μπαρνς δεν θα ήθελα κανένα άλλο μουσείο στον κόσμο να εκθέτει τα έργα του με αυτόν τον τρόπο. Όσο και αν το θαυμάζεις, πρέπει να παραδεχτείς πως οι καλλιτέχνες που έφτιαξαν αυτά τα έργα θα τρόμαζαν αν έβλεπαν τον τρόπο που τα διαχειρίζονται. Φαντάζομαι το φάντασμα του Σερώ να προσπαθεί να κατεβάσει το έργο του, που κρέμεται σε ύψος τριών μέτρων από το έδαφος.». Υπάρχει βέβαια και η αντίθετη άποψη για την αξία του τρόπου στησιματος και της φιλοσοφίας του Μπαρνς η οποία προέρχεται από μαθητές και καθηγητές που εργάστηκαν στη συλλογή: "Όποιος περνούσε χρόνο στο Ίδρυμα Μπαρνς είχε επίγνωση της σημασίας αυτής της συλλογής. Και η σημασία της δεν προερχόταν μόνο από την καλλιτεχνική αξία των έργων τέχνης που την αποτελούσαν. Μέσα σε ένα πανέμορφο κτίριο, περιτριγυρισμένο από θαυμάσιους κήπους, ο Μπαρνς συνέθεσε έργα τέχνης απ' όλο τον κόσμο και από διαφορετικές χρονικές περιόδους θεωρώντας τα ίσα ανα μεταξύ τους. Η πράξη του αυτή λέει κάτι όχι μόνο για την τέχνη αλλά και για την ανθρωπότητα. Λέει πως είμαστε όλοι ίσοι!"
Πριν το θανατό του ο συλλέκτης συνάπτει μια λεπτομερέστατη διαθήκη που υποδεικνύει με ακριβή τρόπο το πώς πρέπει το ίδρυμα να διαχειριστεί τη συλλογή του μετά θάνατον. Αυτός ο αυστηρός άνθρωπος που πολλοί τον χαρακτήρισαν ιδιόρυθμο και εριστικό συνάπτει ένα πολύ λεπτομερές έγγραφο με βασικό του μέλημα την προστασία ενός πολύ συγκεκριμένου οράματος. Ο Μπάρνς δεν ήθελε η συλλογή του να γίνει ένα μουσείο. Ούτε ένας κερδοσκοπικός οργανισμός. Ήθελε να παραμείνει ένα εκπαιδευτικό ίδρυμα στο οποίο η κερδοσκοπία δεν θα είχε καμία θέση. Μοναδικός σκοπός η εκπαίδευση. Η συλλογή έπρεπε να μην μετακινηθεί, να μην πουληθεί, να μην δανείζεται, ο ρόλος του ιδρύματος να παραμείνει εκπαιδευτικός, η έκθεση να ανοίγει στο κοινό δύο ή τρεις μέρες την εβδομάδα, οι σπουδαστές να έχουν ελεύθερη πρόσβαση στα έργα. Αυτή η τάξη πραγμάτων που έφτιαξε, ήταν η διαθήκη του στον κόσμο της τέχνης και είχε κάθε δικαίωμα να την προστατεύσει και να την διατηρήσει άθικτη στον αιώνα τον άπαντα. Τουλάχιστον έτσι πίστευε.
Ο Μπάρνς πεθαίνει ακαριαία σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα το 1951. Και κάπου εκεί αρχίζει η Οδύσσεια αυτής της συλλογής. Πρώτη μάχη ήταν η αύξηση των ημερών που έμενε η έκθεση ανοιχτή για τους επισκέπτες. Χρειάστηκε μια γερή δικαστική αναμέτρηση για να καταφέρει το συμβούλιο του μουσείου να αυξήσει το όριο των επιτρεπτών ημερών επίσκεψης στο μουσείο από δύο σε δυόμιση, φτάνει οι επισκέπτες να μην ξεπερνούσαν τους πεντακόσιους την εβδομάδα.
Από τη δεκαετία του ‘60 μέχρι τις αρχές του ’90 η συλλογή Μπάρνς υπέστη μια σταδιακή παρακμή. Οι λόγοι ήταν σαφείς. Ένας απομακρυσμένος εκθεσιακός χώρος, δύσκολος στην πρόσβαση, εξέθετε θησαυρούς σε ξεπερασμένες συνθήκες. Επισκέπτες τις έκθεσης δήλωναν πως αριστουργήματα κρέμονταν στο μισοσκόταδο και όπου υπήρχε φωτισμός ήταν φτωχός και ανεπαρκής. Τουλάχιστον αυτά έγραφαν τότε οι κύριες εφημερίδες της Φιλαδέλφειας, παλιοί "εχθροί" του Μπαρνς και οργανισμοί οι οποίοι ήθελαν να βάλουν πόδι σε αυτή τη συλλογή τώρα που ο ιδιοκτήτης της δεν ήταν παρών. Κάπου εδώ αρχίζουν και οι τεράστιες πιέσεις στη διαμόρφωση του διοικητικού συμβουλίου του Ιδρύματος Μπάρνς. Κάπου εδώ αρχίζει να διαφαίνεται το πόσο λίγο έλεγχο μπορεί να έχει κάποιος πάνω στο δημιούργημά του μέσα στο χρόνο αφού δεν μπορεί να προβλέψει τι μπορεί να συμβεί.
Καμπή στην ιστορία αυτή αποτελεί το "κατόρθωμα" του διοικητικού συμβουλίου υπό την προεδρία ενός φιλόδοξου δικηγόρου μετακινήσει 80 αριστουργήματα από τη συλλογή και να τα εκθέσει σε διάφορα μουσεία ανά τον κόσμο. Σκοπός, η χρηματοδότηση μιας μεγάλης ανακαίνισης των κτιριακκαταστάσεων και η συντήρηση των έργων. Η δικαστική μάχη κερδήθηκε και τα 80 αριστουργήματα ταξίδεψαν σε πολλά σημεία του κόσμου, αποφέροντας τεράστια κέρδη και φήμη στο ίδρυμα το οποίο δήλωνε πως θα τα χρησιμοποιούσε για την ανακαίνιση των κτιριακών εγκαταστάσεων. Εδώ για πρώτη φορά στην ιστορία αυτή αναιρείται μια από τις βασικές επιθυμίες του ιδιοκτήτη της συλλογής.
Τα προβλήματα συνεχίστηκαν. Παρά την τεράστια επιτυχία της έκθεσης τα έσοδα δεν ήταν αρκετά να καλύψουν τη μελλοντική λειτουργία του Ιδρύματος. Μια εσωτερική διαμάχη άρχισε με θέμα την κακοδιαχείριση -τα μέλη του συμβουλίου διαφωνούν, μηνύουν ο ένας το άλλον. Και όσο γινόταν αυτό, η κατάσταση του μουσείου χειροτέρευε. Ένα μεγάλος λογιστικός έλεγχος λαμβάνει χώρα, τα προβλήματα διαπιστώνονται και το 1998 προσλαμβάνεται για πρώτη φορά στην ιστορία του μουσείου ένας CEO, η Κίμπερλυ Κάμπ, με συγκεκριμένα καθήκοντα και στόχους. Σε διάστημα εφτά ετών η ικανή κυρία Κάμπ ανέτρεψε τη δεινή οικονομική κατάσταση του μουσείου, επανασχεδίασε τις διοικητικές υποδομές και βρήκε τα αναγκαία ποσά για να μεταφερθεί η συλλογή σε άλλο σημείο, στην πόλη της Φιλαδέλφια. Κάτι που θα διασφάλιζε μια γιγαντιαία αύξηση στην επισκεψιμότητα και θα έστελνε τα κέρδη του Ιδρύματος στα ύψη. Για πρώτη φορά μετά από δεκαετίες αυτή η συλλογή θα είχε την ευκαιρία να θεωρείται ως ένα από τα σημαντικότερα μουσεία του κόσμου. Μια κίνηση εντελώς αντίθετη με τις επιθυμίες του Μπαρνς.
Υπάρχει βέβαια και η άλλη πλευρά της ιστορίας η οποία υποστηρίζει πως το ίδρυμα δεν είχε ποτέ οικονομικό πρόβλημα και πως άνετα θα μπορούσε να βρεθεί η χρηματοδότηση για την επιβίωσή του και τη διατήρηση του οράματος και των απαιτήσεων του Μπαρνς. Η επιθυμία της πολιτείας της Φιλαδέλφειας να μεταφέρει μια από τις σημαντικότερες συλλογές τέχνης στον κόσμο στο κέντρο της πόλης και να την εκμεταλλεύεται ως μουσείο και όχι ως εκπαιδευτικό ίδρυμα ήταν ο βασικός μοχλός πίσω από αυτή την ιστορία. Οι αριθμοί είναι καταιγιστικοί. Και όλοι οι ιθύνοντες είχαν πάρει μια γεύση από την περιοδεύουσα έκθεση. Κάτι τέτοιο θα έφερνε πακτολούς τουριστών και χρημάτων στην πόλη. Ακούγεται σωστό, αλλά δεν είναι αφού ο ιδιοκτήτης της συλλογής είχε άλλα σχέδια γι' αυτήν. Υπάρχει μια σειρά από τρομερά σκάνδαλα που εικάζεται πως έλαβαν χώρα για να κατορθβθεί η μετακίνηση της συλλογής. Ένα σύστημα από πολιτικούς αλλά και επιχειρηματίες συντέλεσαν στο να προχωρήσει αυτή η μετακίνηση παρά τις ενστάσεις, παρά τα δημοσιεύματα, παρά τις αντιδράσεις του κόσμου.
Η μετακίνηση της συλλογής Μπαρνς ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων. Ο κόσμος της τέχνης αλλά και οι κάτοικοι της Φιλαδέλφιας χωρίστηκαν σε δύο στρατόπεδα. Οι μέν υποστήριζαν πως αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να επιβιώσει αυτή η συλλογή και οι δε υποστήριζαν πως υπήρχαν πολλοί τρόποι για να γίνει αυτό, πως έτσι καταπατούνται οι επιθυμίες του Μπαρνς, πως όλο αυτό είναι μια κίνηση για να μπει η πόλη της Φιλαδέλφια στον παγκόσμιο μουσειακό χάρτη και πως αυτό σήμαινε πολλά λεφτά για όλους. Οι οικονομικές ανάγκες έθαβαν την επιθυμία του Μπάρνς που, ας μη γελιόμαστε, αν ήθελε το Ίδρυμά του να είναι στο κέντρο της Φιλαδέλφιας και όχι σε ένα προσάστειο μακριά από όλα, θα το είχε κάνει. Όμως οι καιροι αλλάζουν και αυτός δεν είναι παρών. Πρίν μερικά χρόνια ένα ντοκιμαντερ κυκλοφόρησε με τίτλο The Art of Steal, που κάλυπτε την ιστορία αυτή.
Τελικά το αίτημα για μετακίνηση της συλλογής έγινε δεκτό και οι εργασίες προχώρησαν. Οι αρχιτέκτονες Tod Williams και Billie Tsien σχεδίασαν έναν –κατά γενική ομολογία – εξαιρετικό κτίριο σύγχρονης αισθητικής για να φιλοξενήσει την πολύπαθη συλλογή. Όταν τους ανατέθηκε το έργο, είχαν μόνο έναν περιορισμό: η συλλογή θα εκτίθεται ακριβώς με τον ίδιο τρόπο, στο ίδιο εμβαδόν όπως και στο παλιό κτίριο. Έπρεπε δηλαδή σε αυτό το μοντέρνο οικοδόμημα το οποίο εξασφάλιζε απεριόριστο χώρο έκθεσης, σωστό φυσικό και τεχνητό φωτισμό και άλλες μουσειακές συνθήκες υψηλότατου επιπέδου να αναπαράξουν χώρους όμοιους με το παλιό κτίριο και οι επιμελητές της συλλογής να κρεμάσουν τα έργα και τα υπόλοιπα αντικείμενα της συλλογής ακριβώς όπως τα ήθελε ο Μπαρνς. Το έργο διεκπεραιώθηκε επιτυχώς και το μουσείο άνοιξε τις πόρτες του στο κοινό τον Μάιο του 2012 και έκτοτε προσελκύει ήδη χιλιάδες επισκέπτες απ’ όλον τον κόσμο.
Τρία χρόνια μετά, με το μουσείο αυτό να βρίσκετα σε πλήρη λειτουργία και τις ορδές των τουριστών να συρρέουν απ' όλο τον κόσμο για να δουν μια συλλογή που έχει "περισσότερους Σεζάν απ' ότι όλα τα μουσεία του Παρισιού μαζί" σκεφτεται κανείς πολλά διαβάζοντας αυτή την ιστορία: πώς πρέπει να βλέπουμε την τέχνη τελικά, ποιός είναι ο ρόλος του συλλέκτη, μέχρι πού φτάνει το θέμα της ιδιοκτησίας όταν πρόκειται για αγαθά όπως η μεγάλη τέχνη αλλά και το πιο ανθρώπινο πως μετά θάνατον ελάχιστα πράγματα μπορεί ο άνθρωπος να ελέγξει. Το σίγουρο είναι πως το όραμα του Μπαρνς στις μέρες αυτές της πλήρους ισοπέδωσης που διανύουμε, όπου τα μουσεία έχουν μετατραπεί σε μεγάλες υπεραγορές και η τέχνη είναι μέρος της "τουριστικής εμπειρίας" και όχι μια εμπειρία από μόνη της, φαντάζει πιο αδαμάντινο από ποτέ.