Δεν λείπουν οι συγγραφικές προσπάθειες όπου διηγηματογράφοι και ντροπαλοί μυθιστοριογράφοι ανανεώνουν την αίσθηση της αφήγησης και προσφέρουν διαφορετικό αέρα στα αφηγήματά τους.

ΟΙ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΚΕΣ φουσκονεριές -όλοι το ξέρουμε- έχουν φέρει τα πράγματα στο μη περαιτέρω καθώς, οσάκις μας δείχνουν ένα πεζογράφημα (μυθιστορηματικής υφής...), η απάντηση είναι αναμενόμενη: έχω μπουχτίσει, δεν θα πάρω! Ορισμένα αξιώματα της πεζογραφικής τέχνης καλό θα ήταν να τα είχαν εγκολπωθεί οι φιλόδοξες πένες που έχοντας -κατά κανόνα- συνταυτίσει την πεζογραφία με την πεζολογία, τελικά μετρούν το βιβλίο με τον πήχυ και το βάρος του με τον αριθμό των σελίδων. Βέβαια, εφόσον δεν υπάρχει αμαρτία χωρίς κάποια δικαιολογία, οι πεζογράφοι προτίμησαν τον πεζό λόγο, αψηφώντας την πολυχαϊδεμένη ποίηση, η οποία εμπνέει μεγάλη εκτίμηση στη νεοελληνική κοινή γνώμη, παρά το γεγονός ότι η πλειονότητα των ποιητών και στιχοπλόκων είναι μια πλειοψηφία που -φευ- σπανίως ανέρχεται στην περιπόθητη εξουσία.

 

Εντούτοις, δεν λείπουν οι συγγραφικές προσπάθειες όπου διηγηματογράφοι και ντροπαλοί μυθιστοριογράφοι ανανεώνουν την αίσθηση της αφήγησης και -αν μη τι άλλο- προσφέρουν διαφορετικό αέρα στα αφηγήματά τους. Η λίγη πείρα που διαθέτει ο καθένας μας φαίνεται πως φτάνει για να διακρίνουμε μια μαστορική εκτός κοινών κανόνων, αίσθηση ζωής που ανανεώνει την κοινή οπτική, μια υστερική κυριολεκτικά απόπειρα που πασχίζει να σπάσει τον κοινό καθρέφτη.                          

Αρχίζοντας από τον Γιάννη Μακριδάκη που ήδη έχει δώσει πειστικά δείγματα γραφής (ειδικά με τη Δεξιά τσέπη του ράσου), μπορούμε, κρίνοντας τη νουβέλα Το ζουμί του πετεινού (Εστία), να εντοπίσουμε κάποια κόπωση στο στυλ και συνάμα μιαν επιστροφή σε εγγυημένες γλωσσικές συνήθειες. Η ιστορία είναι απλή: ένας νησιώτης «άντρας γερός, παλιό σκαρί» τα βάζει με την οικονομική «κρίση», καταλήγοντας στο θριαμβευτικό συμπέρασμα ότι από μόνη της η γη μπορεί να μας ζήσει. Βέβαια, το ζητούμενο δεν είναι η αλήθεια του συμπεράσματος, όσο τα μέσα διά των οποίων ο Μακριδάκης απλώνει τις φτερούγες της νουβέλας του και εξαντλεί το στυλ του.

Δεν νομίζουμε ότι οι λογοτεχνικοί του προσανατολισμοί είναι άσχετοι με τη Χίο. Ο επαρχιώτικος ορίζοντας μπορεί να βοηθάει την ομαλή ενηλικίωση, ωστόσο η μικρή κοινότητα στερείται τη διαφορετική πνοή που έχει η μεγάλη πόλη, το ήθος απαρχαιώνεται χωρίς να επιδέχεται εύκολα ανανεώσεις και καινοτομίες, με αποτέλεσμα η χρονική επανάληψη να στρέφεται κατά κανόνα προς το παρελθόν. Οπότε και ο πεζογράφος, όσο προικισμένος και αν είναι, ψιλοκλέβει το υλικό του από τα δεδομένα και πρόσφορα. Έτσι έχουμε έναν Μακριδάκη που διατηρεί τη μαστορική του αφήγηση, υποστηρίζοντας όμως έναν «άγριο», με άλλα λόγια άνθρωπο παλιάς κοπής που θυμίζει πολλές μορφές της ηθογραφίας και της πάλαι ποτέ πεζογραφίας.

«... Τα κουκιά είναι η πιο καλή τροφή για τον άνθρωπο και για τα ζώα, δώσε στο ζο κουκια να φα, και δέκα η ώρα το πρωί, άμαν έβγει ο ήλιος, το τρίχωμα θα το βλέπεις και θα λαμποκοπά, άμα γυαλίζει το τρίχωμα του ζου, είναι υγιές, τέτοια τους ελεγε, περνούσε απ’ όλα τα τραπέζια έτσι και καταστάλαζε σε ‘κείνο που είχε τη γνώμη πως πίνουνε πιο πολύ, τους ήξερε πια σχεδόν όλους τους πελάτες του, αν και τελευταία καταφτάνανε κι άλλοι πολλοί, είχε βγάλει όνομα τρανό το μαγαζί στα γύρω μέρη, τους προτιμούσε ο κόσμος. Παράδεισο το λέγανε το μούρκι του Παναγή οι πιο παλιοί από δαύτους και του ‘χε απομείνει το όνομα...».

                                

Ο Πέτρος Αυλίδης (γεννημένος το 1955), που έζησε στο Βερολίνο από το ’80 ίσαμε το ’98 (ως ψυχίατρος) και «έπεσε» κατά κάποιον τρόπο πάνω του το διαβόητο Τείχος, συνέγραψε το απόσταγμα από την παραμονή του στη γερμανική πρωτεύουσα στο βιβλίο του Σοφέρ. Η επιτυχία του είναι απλή: ενώ συνέγραψε τα χρόνια του στο Βερολίνο, δεν απομιμήθηκε κάτι γερμανικό. Οι επιρροές -όποιες κι αν είναι αυτές- είναι συγγνωστές, αρκεί η αφήγηση να διαθέτει πειστικό βηματισμό και κάθε σελίδα να ζωντανεύει αντί ν’ απονεκρώνει τα αφηγούμενα. Προφανώς, ο νεαρός, που θέλει να σπουδάσει ψυχιατρική, έχει ιδιαίτερη κλίση στη νυχτερινή ζωή, στο πιοτό, στον ποδόγυρο, οπότε κάθε επίσκεψη στα μπαρ είναι μέρος μιας μύησης που όσο πιάνει ρίζες και διακλαδίζεται, πείθει για την ανάγκη του αποδέκτη.

Ωστόσο, η νοηματικότητα των συμβάντων δεν θα είχε ουδεμία αναγλυφικότητα, αν ο Αυλίδης δεν έσπρωχνε τη συντακτική αφαίρεση ίσαμε το έπακρο. Διαβάζουμε: 

       «Ο μπροστινός μου, κόκκινο μαλλί, μαύρο δερμάτινο μπουφάν, ίδιο παντελόνι και αρβύλες, φουλ στην αλυσίδα. Αφοσιωμένος σε χαρτονένιο πιατάκι, μέσα βουρστ με πόμες.

        «Τι ώρα περίπου έρχονται οι εφημερίδες;» τον ρωτάω.

        Γυρνάει και με κοιτάει. Το στόμα μασάει, στη μια άκρη κετσαπ.

         «Δεν ξέρω», μασημένο.

         «Ντάνκε», κοιτάω το κέτσαπ, έτοιμο να στάξει.

Η γλώσσα βγαίνει, το γλείφει, γλείφει καλού κακού και την άλλη μεριά και ξαναμπαίνει στο πόστο της.

        Κάνει κι η γλώσσα μου να βγει για γλείψιμο. Την κρατάω μέσα».

Συμπαθητική και μοιραία μορφή του βιβλίου -δανεισμένη απευθείας από τη ζοφερή πραγματικότητα του Βερολίνου- είναι βέβαια ο Ακριθάκης. «Ο ζωγράφος δίνει πάντα εξετάσεις» έλεγε και βέβαια είχε πέρα για πέρα δίκιο. Ο κεντρικός ήρωας του βιβλίου -όπως οι νέοι προς τους ενήλικες- σπουδάζει στάσεις ζωής, τον βιωμένο χρόνο των άλλων και του εαυτού του, γυρεύει τα κλειδιά και τα αντικλείδια της πόλης, γίνεται «κάποιος» για τις γυναίκες και συνάμα κοιτάζει τις σπουδές του. Θα γίνει ψυχίατρος; Νευρολόγος; Ντίλερ εικαστικής συγκίνησης; Αλκοολικός; Ό,τι κι αν γίνει, ξέρει ότι κρέμεται από τον ουρανό με πολύ λεπτό σχοινί. Το συντακτικό του οργανώνει, αποδιοργανώνοντάς την, τη νεότητά του, ο περίγυρος που λατρεύει το εφήμερο και δεν ψηφίζει καμιά επιφύλαξη αποδίδονται με έξοχο τρόπο.

                                

Το Σε αργή κίνηση Της Δανάης Παπουτσή (Κέδρος) απαρτίζεται από μια σειρά διηγήματα και, καθώς το επάγγελμα της συγγραφέως είναι το ηθοποιηλίκι, αναμένει κανείς εφευρήματα και πόζες που, αν μη τι άλλο, θα έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Το πρώτο θετικό στοιχείο στο βιβλίο αφορά την πλασματικότητα όλων περίπου των διηγημάτων. Την πραγματικότητα δεν την αντιγράφουμε, τη δημιουργούμε. Σε κάθε παράσταση της διηγηματογράφου παίζεται ένα δράμα που είτε αφορά τη σχέση με τον εαυτό της (κλειστοφοβία), είτε τη σχέση με τη μητέρα της (μνησικακία), είτε, τέλος, αντιμετωπίζουμε το «αβίωτο» που φαίνεται πως την κυνηγάει εσωτερικά.

Αν υποθέσουμε ότι υπάρχουν «στάδια στον δρόμο της γραφής», η Παπουτσή διανύει το στάδιο της δραματολαγνείας, όπου τα πάντα θα πρέπει να δεχτούν έναν ύποπτο φωτισμό αυτοκαταστροφής, αυτοκατηγορίας, εγκλωβισμένου ψυχισμού και πολυγραφίας που δεν έχει βρει ακόμη τη σωστή σχέση της με τη ζωή.

Το «δυο φορές κι έναν καιρό» μπορεί ν’ αποβεί σημαδιακό - τη μία φορά, πάντως, την εξάντλησε.

                                            

Ερχόμαστε τώρα στο τέταρτο βιβλίο, ένα βιβλιαράκι με διηγήματα του Γιάννη Παλαβού (Αστείο, εκδ. Νεφέλη) το οποίο θεωρούμε εύρημα κυριολεκτικά. Ο Γιάννης είναι καινούργιος στο επάγγελμα (γεννήθηκε το ’80 στο Βελβεντό Κοζάνης), έχει γράψει κι άλλες ιστορίες (Αληθινή αγάπη και άλλες ιστορίες, Intro Books) και φαίνεται -να μην τον ματιάσουμε- ότι έχει στα γεμάτα το καρούμπαλο της λογοτεχνίας. Ο τόμος περιέχει αρκετά διηγήματα (περιπου δεκαοχτώ), αλλά εμείς εδώ θα σχολιάσουμε μόνο το πρώτο, ή μάλλον το δεύτερο, που τιτλοφορείται «Γέροι Άνθρωποι».

Η υπόθεση, όπως λένε, είναι απλή. Η γιαγιά γλιστράει πάνω στο παγωμένο πλακόστρωτο και την πάνε στο νοσοκομείο. Η μάνα του Τάσου τη φροντίζει (όπως μισό αιώνα πριν η γιαγιά φρόντιζε την εγγόνα της), το Πάσχα ένα τσιγγανάκι πνίγηκε, αλλά για τη γιαγιά η ζωή πια είναι «ενα παράθυρο κοντά στο κρεβάτι». Με τον καιρό, πάντως, η υγεία της καλυτέρευσε, ο γιατρός της έδωσε ένα πι και αλώνιζε το δωμάτιο. Μάλιστα, καθώς η οικογένεια χρειαζόταν χώρο γιατί γεννήθηκαν τα ξαδέλφια του, η γιαγιά υποβιβάστηκε στον στάβλο που καθαρίστηκε δεόντως. «Θυμάμαι ακόμα ένα παχουλό γουρουνάκι να γουργουρίζει στο σημείο που τώρα βρίσκεται το ντιβάνι».

Ο Τάσος πάει να πει καλησπέρα στη γιαγιά που περηφανεύεται για τις βόλτες με το πι της, όταν ακούει γυαλικά να σπάζουν στην τουαλέτα. Αίφνης, από την τουαλέτα, αντί να βγει η γιαγιά, βγαίνει μια κοπέλα γύρω στα είκοσι (δηλαδή η γιαγιά πριν από πολλά χρόνια). Ο Τάσος μαζί με τη νεότατη γιαγιά εξέρχονται από το χωριό και πιάνουν κουβέντα. Η γιαγιά του διηγείται μια ιστορία από την Κατοχή: «Παντρεμένη πήγα μ’ έναν Ιταλό, τον Έντσο». «Σου άρεσε;». «Η καλύτερη στιγμή της ζωής μου...».

«Άνοιξα τα βλέφαρα κι ένιωσα τα κρύα πλακάκια, πιο πέρα η γιαγιά σωριασμένη ανάμεσα σε γυαλιά, τα μάτια της ανοιχτά, κοιτούσαν το ταβάνι, αλλά δεν το κοιτούσαν». Πρόκειται για κάτι τόσο απλό που πλησιάζει το τίποτα, αλλά αυτό το τίποτα (με ό,τι συνεπάγεται) πλησιάζει το άριστα. Τι εννοούμε;

Το ίδιο αυτό διήγημα, με τα περάσματα και τις εντάσεις του, θα μπορούσε να εκτεθεί με τον πλέον κοινότοπο τρόπο, ώστε να μην έχει κανένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ο Παλαβός έχει να κάνει με τον χρόνο, άρα με καταστάσεις ζωής που λίγο αν μείνουν ξεκρέμαστες, δεν αποδίδουν συγκίνηση. Η έξοχη στιγμή όπου η γιαγιά αποσύρεται στον απόπατο κι επιστρέφει νέα πια, το πολύ είκοσι χρόνων, για να μιλήσουν μεταξύ τους διαφορετικά (ποιοι; Η γιαγιά με τον εγγόνι της) δεν δηλώνει απλώς απελευθέρωση από τον κοινότοπο χρόνο αλλά μια κομψή αναδημιουργία που αναδύεται κυριολεκτικά από το πουθενά και το ποτέ.

                                   

ΕΙΝΑΙ ΤΡΟΜΕΡΑ ΒΑΡΕΤΟ να παριστάνεις τον επαΐοντα, να πουλάς γνώσεις κι εξυπνάδα σε νεότερους, να τους παίρνεις από τα μούτρα κατά κάποιον τρόπο. Πλην όμως ο καθένας έχει ανάγκη να του μιλήσουν για το γραφτό του, να αισθανθεί ότι κοιτάζεται σ’ ένα κάτοπτρο έστω θαμπό. Άλλωστε, τον άλλον μόνο μια στιγμή τον ακούς. Μετά τα ίδια και τα ίδια.