Το μυθιστόρημα του Λέο Πέρουτς Ο Μαιτρ της Δευτέρας Παρουσίας εκδόθηκε το 1923 στη γερμανική γλώσσα και -μέσα σε μια δεκαετία- μεταφράστηκε αγγλιστί, φινλανδιστί, ρωσιστί, τσεχιστί, ισπανιστί κ.λπ. Οι μεταφράσεις δεν αποδεικνύουν τίποτε, όπως ξέρουμε, ωστόσο η φήμη του έργου υπηρετήθηκε σταθερά χωρίς παραταύτα να λυθεί πειστικά το ζήτημα της φυσιογνωμίας του βιβλίου. Ήταν «αστυνομικό μυθιστόρημα», όπως γνωμάτευσε ο Μπένγιαμιν; Ίσχυε, μήπως, η άποψη ότι η ιστορία του βιβλίου ήταν πλάσμα «μιας παράνομης σχέσης ανάμεσα στον Κάφκα και στην Αγκάθα Κρίστι;». Πιο ορθή μάς φαίνεται η άποψη του Ούντινγκ: «Τα φανταστικά στοιχεία στα μυθιστορήματά του δεν στηρίζονται στο υπερφυσικό αλλά στη μεταβαλλόμενη απόσταση που παίρνουν οι ήρωές του από την πραγματικότητα, όταν δεν μπορούν να την αντιμετωπίσουν. Το φανταστικό είναι το αισθητικό αντίβαρο της απελπισίας».

 

Το μόνο στοιχείο που μπορεί ο αναγνώστης να θεωρεί δεδομένο και κατά έναν τρόπο σαφές είναι εκείνο ακριβώς που, από σελίδα σε σελίδα και από τροπή σε τροπή, βυθίζεται στην ασάφεια της πλοκής, στην καχυποψία και στην αβεβαιότητα. Κατέχουμε, για παράδειγμα, την πρώτη και ιδρυτική στιγμή της αφήγησης: σε μιαν έπαυλη της υψηλής κοινωνίας, που ανήκε στον ηθοποιό του αυλικού θεάτρου Ευγένιο Μπίσοφ, ο οικοδεσπότης, ο δόκτωρ Γκόρσκι, συντροφιά με τον μηχανικό Σόλγκρουπ, τον βαρόνο Φον Γιος, την Ντίνα και τον αδελφό της Φέλιξ συγκεντρώνονται για να παίξουν μουσική. Αυτή η νύχτα (έχουμε και λέμε) θα διαρκέσει περίπου εκατό σελίδες, με διαρκείς μεταπτώσεις, θανά- τους, αυτοκτονίες, ψυχικές μεταστάσεις, όπου ο αναγνώστης ταυτίζεται και αποταυτίζεται με τα πρόσωπα χωρίς να χάνει τον ειρμό των εξελίξεων, αλλά και χωρίς να κατέχει με βεβαιότητα τα μαύρα μυστικά που κρώζουν και οργιάζουν ολόγυρα στα πρόσωπα.

 

Η πρώτη απορία που γεννά η ανάγνωση αφορά την εξής σκέψη: ό,τι διαβάζουμε εκπηγάζει ευθέως από τα συμβάντα ή μήπως επιπροστίθεται τεχνηέντως από τον αφηγητή; Από ποιες σκοτεινές πηγές νοήματος αντλεί ο Πέρουτς αυτή την αμαρτωλή σκηνοθεσία; Και πώς συνδέεται εσωτερικά το πρώτο μέρος του βιβλίου με το δεύτερο;

 

Βέβαια, το μισό βιβλίο, για να μην πούμε ολόκληρο το βιβλίο, αφορά τον βαρόνο Φον Γιος, του οποίου τον ψυχισμό ο αφηγητής πασχίζει να εμφανίσει με μέσα που σήμερα τουλάχιστον μοιάζουν παρωχημένα. Ο Φέλιξ -αδελφός της Ντίνας- θα κατηγορήσει ευθέως τον Φον Γιος για τον θάνατο του Ευγένιου Μπίσοφ και εφεξής θα έχουμε μια μαύρη τραγικο-κωμωδία παρεξηγήσεων, απανωτών υποψιών που αλλάζουν πρόσωπα χωρίς να χάνουν την έντασή τους. Η δραματικότητα δεν αμφισβητείται· μάλιστα ο αφηγητής έχει το τακτ να μην εμφανίζει πρόσωπα με συμπαγή χαρακτήρα, παρά δεινές καταστάσεις όπου το κάθε πρόσωπο οφείλει να ανασυντάξει το εγώ του. «Ναι, σ’ εμένα απευθυνόταν αυτό το βλέμμα, αποκλειστικά σε μένα, και δεν μπορούσα να το ερμηνεύσω, δεν καταλάβαινα τι ήθελε να μου πει. Δεν καταλάβαινα ούτε τον ίδιο μου τον εαυτό, δεν μπορούσα να εξηγήσω πώς ήταν δυνατόν να στέκομαι μπροστά σ’ έναν ετοιμοθάνατο και να μη νιώθω ούτε τρόμο ούτε φόβο ούτε ρίγος…».

 

Είναι σημαδιακό ότι οι σύγχρονοι με τον Πέρουτς συγγραφείς -και τι συγγραφείς!- αποφάνθηκαν για το βιβλίο με ασαφή επιχειρήματα. Ο Μούζιλ, για παράδειγμα, έγραψε στα Ημερολόγιά του: «Η δημοσιογραφική ποίηση: ο Πέρουτς, ο Χελρίγκελ, έχουν δημιουργήσει ένα ξηρό, ακριβές αφηγηματικό ύφος, το οποίο εκτοπίζει το “οικογενειακό μυθιστόρημα” των εφημερίδων και για το επίτευγμά τους αυτό δικαίως καυχώνται. Οι ίδιοι, ωστόσο, λένε: Εμείς, μέσω της εφημερίδας, επιδρούμε στον λαό, κάτι που δεν κάνετε εσείς, οι εστέτ του ήθους· έχουμε δημιουργήσει τον τύπο του μυθιστορήματος της εποχής μας που είναι ακριβώς ο τύπος της εφημερίδας». Ο Ερνστ Βάις, μαθητής του Φρόυντ και συγγραφέας, έψεγε τον φίλο του Πέρουτς: «Αποδίδετε μεγάλη σημασία στο ν’ αντλήσετε κύρος από τις ιδιωτικές σας συναναστροφές και ως θαμώνες των καφέ». Εξάλλου, ούτε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από επιστολή του συγγραφέα που αναφέρεται στον Κάφκα μπορεί να μας διαφωτίσει επαρκώς: «Το γεγονός ότι ο Κάφκα μεταφράζεται στη Λατινική Αμερική μού είναι τόσο ακατανόητο όσο και ολόκληρο το έργο του. Στην προσωπική μου διαδρομή μέσα στην ιστορία της λογοτεχνίας με ένα άλμα παρέκαμψα τον ίδιο και το έργο του».

 

Τα συμπεράσματα, τόσο από την ανάγνωση όσο και από την κριτική, είναι αντιφατικά: αστυνομικό μυθιστόρημα αλλά και μεταφυσικό δράμα· ψυχαγωγική λογοτεχνία αλλά και καταφυγή στο φανταστικό· τέλειος μηχανισμός αγωνίας με υπόβαθρο αστυνομικού μυθιστορήματος. Διόλου τυχαία, ο Μπόρχες το περιέλαβε στην κλασική αστυνομική λογοτεχνία. Πέρα από αυτές τις κατατάξεις, πάντως, η παρατήρηση της Χίλντε Σπιλ νομίζουμε ότι είναι εύστοχη και διαφωτιστική: αυτό που συνδέει τον Ρίλκε, τον Κάφκα και τον Πέρουτς είναι ο μεσαιωνικός μυστικισμός της Πράγας, οι παλιοί μύθοι της πόλης, οι μυστικιστικές παραδόσεις της εβραϊκής κοινότητας. Μόνο με αυτή την υπενθύμιση ο ερεβώδης κόσμος του δεύτερου μέρους επιτυγχάνει κάποια οικειότητα με τον αναγνώστη.

 

Από τη στιγμή που διαβάζουμε φράσεις όπως  «Άκουσα τον εαυτό μου να αναστενάζει βαθιά», «Είδα τον εαυτό μου να μπαίνει σε αυτό το δωμάτιο, τον άκουσα να ψιθυρίζει λόγια που δεν βγήκαν από τα χείλη μου!» ή «Μέσα μου και γύρω μου όλα είχαν αλλάξει, ανήκα και πάλι στην πραγματικότητα» υποψιαζόμαστε ότι ο μυθιστοριογράφος πέρασε από μια διάσταση της πραγματικότητας σε μιαν άλλη, πολύ πιο γόνιμη, αλλά συνάμα πολύ πιο δυσερμήνευτη. Τι μπορεί να σημαίνει η σκέψη ότι ο Ευγένιος Μπίσοφ βρισκόταν υπό την πίεση μιας ξένης βούλησης; Προφανώς, ό,τι συνέβη στο επίπεδο του πραγματικού ο Πέρουτς επιχειρεί να το ερμηνεύσει στο επίπεδο της μυστικιστικής υποβολής. Εκεί θα πρέπει να εντοπίσουμε και τον μεσαιωνικό μυστικισμό της Πράγας… Πράγματι, το εφιαλτικό κλίμα, η διάχυτη παράνοια, οι συμβολισμοί και τα βάθη του χρόνου θυμίζουν θρησκευτικές μυθιστορίες και παραλλαγές της Δευτέρας Παρουσίας. Εξού και το συμπέρασμα: «Κάθε άνθρωπος κουβαλάει μέσα του τη δική του Ημέρα της Κρίσεως». Δεν λείπουν ούτε οι Ασασσίνοι και ο Γέρος του Βουνού που ήξερε να εξουσιάζει τις ψυχές των ανθρώπων!

 

Παραθέτουμε τη σελίδα 222:

Τώρα βλέπω έναν λαγό να τρέχει στα χωράφια και –ω του θαύματος!- είναι δεμένος και σελωμένος! «Περίεργο όραμα, πράγματι», είπε ο Μεσέρ Σαλιμπένι. «Αλλά νομίζω ότι θα δεις και άλλα τέτοια σήμερα».

«Δεν είναι λαγός, τράγος είναι», φώναξε δυνατά ο δάσκαλος. «Δεν είναι τράγος, είναι κάποιο ζώο από την Ανατολή που δεν γνωρίζω το όνομά του και κάνει θαυμάσιους πήδους. Τώρα χάθηκε».

Ξαφνικά, ο δάσκαλος άρχισε να χαιρετάει και να υποκλίνεται.

«Κοίτα εκεί!», φώναξε. «Ο γείτονάς μου, ο κοσμηματοπώλης, που πέθανε πέρυσι. Δεν με βλέπει. Αλίμονο, μαστρο-Καστόλντο, το πρόσωπό σας είναι γεμάτο πληγές και μώλωπες!».

«Τζοβανσιμόνε, τι βλέπεις τώρα;», ρώτησε ο γιατρός.

«Βλέπω», είπε ο δάσκαλος, «κοφτερά βράχια και γκρεμούς και φαράγγια και πέτρινες σπηλιές. Και βλέπω έναν βράχο, μαύρο, να αιωρείται ελεύθερος στον αέρα και δεν πέφτει - ω του θαύματος! Απίστευτο πράγμα!».

«Αυτή είναι η κοιλάδα του Ιωσαφάτ», φώναξε ο Με- σέρ Σαλιμπένι. «Και ο μαύρος βράχος που αιωρείται ψηλά είναι ο αιώνιος θρόνος του Κυρίου».

 

Προφανώς, ο Πέρουτς διαπνεόταν από μια πολυσύνθετη επιθυμία που, πέρα από τη σύλληψη της αφήγησης, υπηρετούσε δύο επίπεδα πραγματικότητας, τα οποία δεν είναι μόνο αντιφατικά, αλλά πιθανώς και ασύνδετα, παρά τις αναγνωρίσιμες ιδιότητες. Ως εκ τούτου διαβάζεται, όπως λένε, τόσο σαν άρνηση όσο και σαν ομολογία της πράξης. Το κόκκινο του αίματος, της αμαρτίας και της φωτιάς, μια φρικτή πύρινη θάλασσα που άστραφτε κι έκαιγε στον ουρανό, αισθητοποιεί συμβολικά την ενοχή που βρίσκεται πάντα υπεράνω της πράξης, όπως και το εγώ είναι ένα απλό φυλάκιο της συνείδησης που δεν μπορεί να συγκριθεί με τα βάθη του ψυχισμού.