«Ενώ οι άνδρες ασχολούνται με το ποδόσφαιρο ή την μπίρα ή κάτι άλλο, αυτές οι γυναίκες μας σκέφτονται. Εστιάζουν την προσοχή τους πάνω μας, μας μελετούν και αποφασίζουν τι θα κάνουν: να μας δεχτούν, να μας δώσουν μια κλοτσιά, να μας ανταλλάξουν με κάτι καλύτερο ή απλώς να μας σκοτώσουν» είναι οι σαφείς και σοφότατες κουβέντες του Τσαρλς Μπουκόφσκι στο σχετικό του πόνημα Γυναίκες. Ένας άνδρας που ασυνείδητα επισήμανε την παράδοξη, μόνιμη ανάγκη της γυναικείας αφήγησης να στοιχειώνεται από τη φασματική ή πραγματική παρουσία του άνδρα. Από την εποχή της Τζέιν Όστεν, κατά την οποία οι αναγνώστριες ταυτίζονταν με τις αγωνίες των ανύπαντρων ηρωίδων, έως σήμερα, η ανδρική αντίδραση δεν έπαψε να τροφοδοτεί τη γυναικεία φαντασία. Βέβαια, οι εποχές άλλαξαν και σταδιακά τα ρομαντικά αναγνώσματα, τα Άρλεκιν των προηγούμενων δεκαετιών με τα ροζ εξώφυλλα και τα ωραία ηλιοβασιλέματα, μετεξελίχθηκαν σε καταγραφές χειραφετημένων αντιδράσεων, σε ένα ποπ μεταφεμινιστικό εγχείρημα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το chick lit, δηλαδή το σύγχρονο εύπεπτο γυναικείο ανάγνωσμα, να συνιστά το αντίπαλο δέος στις παλιές ρομαντικές αφηγήσεις και να προσπαθεί, για πρώτη φορά, να αναδείξει την εικόνα μιας γυναίκας που μπορούσε τουλάχιστον να αυτοσαρκάζεται: αν το Περηφάνια και Προκατάληψη της Τζέιν Όστεν φάνηκε να επικεντρώνει στην ιστορία των ανύπαντρων δεσποινίδων της οικογένειας Μπένετ και του κυρίου Ντάρσι, το Ημερολόγιο της Μπρίτζετ Τζόουνς είχε ως ηρωίδα μια ευτραφή παραλλαγή της διάσημης δεσποινίδας, η οποία κατάφερνε, στο πλαίσιο της παρωδίας, να θέλγει ταυτόχρονα διαφορετικές εκδοχές του κυρίου Ντάρσι (όχι τυχαία αυτό ακριβώς είναι το όνομα του μοιραίου πρωταγωνιστή). Παρά τη χιουμοριστική νότα, όμως, το γυναίκα-αναζητεί-άνδρα παρέμεινε το βασικό πλαίσιο μιας αφήγησης που άλλοτε πιο εμμονικά και άλλοτε πιο σαρκαστικά αγνόησε περίτρανα τις διεκδικήσεις μιας Ελέν Σιξού ή μιας Τζούντιθ Μπάτλερ. Η ηρωίδα που υποτάσσεται στην αρχή της ανδρικής επιβολής και του «μεγάλου Α», όπως θα έλεγε ο Λακάν, καταργώντας την ίδια την αρχή της επιθυμίας, εξηγεί με σαφήνεια την ανδροκεντρική τάξη της γυναικείας λογοτεχνίας.

 

Η γυναικεία φωνή σιώπησε και τα ιδρωμένα σεντόνια των ηρωίδων της Τζάκι Κόλινς αντικαταστάθηκαν από τα ποτισμένα στα δάκρυα μαντίλια της απόλυτα παραδομένης Αναστάζια.

 

Η αυταξία, η αυτενέργεια, ακόμα και η βροντερή κραυγή της μανιακής δράσης και η συμβολική νοηματοδότηση του φύλου (Μήδεια, ηρωίδες της Μάργκαρετ Άτγουντ) δεν μπορούσαν να χωρέσουν στην αστραφτερή εικόνα που ήθελε τη γυναίκα λαμπερή-fabulous, όπως ακουγόταν διαρκώς στο «Sex and the City» – φαινομενικά ανεξάρτητη και θανάσιμα μόνη. Χάρη στην κοινωνική ανέλιξη που επέτρεψε στις γυναίκες να κατέχουν διευθυντικές θέσεις και να δεσπόζουν στην κορυφή της επαγγελματικής κλίμακας, τα γυναικεία αφηγήματα απέκτησαν πιο χιουμοριστικό και ευχάριστο χαρακτήρα, αλλά μόνο φαινομενικά. Έτσι, η μεταστροφή του chick lit σε κάτι πιο διασκεδαστικό τη δεκαετία του '90 –βλέπε βιβλία της Σόφι Κίνσελα που ποτέ δεν πούλησαν στην Ελλάδα– επέβαλαν ένα πιο μετα-φεμινιστικό πρότυπο, καθώς η εκάστοτε ηρωίδα μπορούσε πια να ορίζει όπως ήθελε τη θηλυκότητά της και να επιλέγει όχι μόνο τον εραστή αλλά και το μέγεθος του προφυλακτικού. Το ίδιο συνέβη και με συγκεκριμένα αστυνομικά μυθιστορήματα που άρχισαν πρώτη φορά να διαβάζονται από γυναίκες: χαρακτηριστικά είναι τα βιβλία της Τζίλιαν Φλιν (στα ελληνικά από τις εκδόσεις Μεταίχμιο), τα αφηγήματα των Νίκι Φρεντς (εκδόσεις Διόπτρα) και της Πόλα Χόκινς (εκδόσεις Ψυχογιός) που δεσπόζουν στην κορυφή των μπεστ-σέλερ. Όλα αυτά ανατράπηκαν ύστερα από την απρόσμενη, απόλυτη επιτυχία του Πενήντα αποχρώσεις του γκρι (εκδόσεις Πατάκη): όλες οι προσπάθειες αυτονόμησης της γυναικείας φωνής σίγασαν μπροστά στη σαδιστική επιβολή του πλούσιου πρωταγωνιστή που μπορούσε να εξαγοράσει τη γυναικεία επιθυμία με πλούσια δώρα. Η γυναικεία φωνή σιώπησε και τα ιδρωμένα σεντόνια των ηρωίδων της Τζάκι Κόλινς αντικαταστάθηκαν από τα ποτισμένα στα δάκρυα μαντίλια της απόλυτα παραδομένης Αναστάζια. Το ποπ πάρτι και η ανεμελιά του chick lit τελείωσαν εδώ, αναγκάζοντας τη νεαρή ηρωίδα των Πενήντα Αποχρώσεων να κλειστεί μια για πάντα στην οικογενειακή κάμαρα ως παντοτινή δούλα και αιώνια υποταγμένη.

 

 

Ωστόσο, όλα αυτά είναι ξένα προς τα ελληνικά βιβλία γυναικείας λογοτεχνίας που αποτελούν μια εντελώς ειδική κατηγορία από μόνα τους. Άμεσα συνυφασμένα με την ελληνική ιδιοσυγκρασία και ταυτότητα, τα αντίστοιχα αναγνώσματα που βρίσκονται στην κορυφή των ευπώλητων στη χώρα μας καμία σχέση δεν έχουν με τις ηρωίδες του chick lit: οι γυναίκες πρωταγωνίστριες εδώ δεν αγαπάνε τα μοδάτα κοκτέιλ, δεν πειραματίζονται με διαφορετικούς εραστές, παρά μόνο αν είναι καταραμένες, και αποδεικνύονται εργασιομανείς μονάχα επειδή έχουν χτυπηθεί από κάποιο τραύμα. Η δραματική ενατένιση του κόσμου δεσπόζει στις αδιέξοδες, ως επί το πλείστον, ιστορίες που περιγράφονται στα βιβλία γυναικείας λογοτεχνίας στην Ελλάδα καθώς όλες έχουν να κρύψουν ή έρχονται αντιμέτωπες με μια τραγωδία, με κάτι ανείπωτο και οδυνηρό. Η γυναικεία σεξουαλικότητα, εν προκειμένω, διέπεται από έναν χαρακτήρα ενοχής, εφόσον δεν αναδεικνύει την αρχή της επιθυμίας αλλά επιβάλλει την κοινωνική αποκατάσταση. Ο γάμος παραμένει το βασικό αιτούμενο, όπως και η επιβράβευση της γυναίκας από τον στενό και ευρύτερο περίγυρό της (κυρίως την πεθερά). Η βασική ανάγκη της γυναίκας να ορίζει αυτόνομα το δικό της σώμα είτε απουσιάζει είτε έχει δραματική κατάληξη: προφανώς ο μεσογειακός χαρακτήρας επιβάλλει τους δικού του τραγικούς κανόνες στη γυναικεία επιθυμία και αφήγηση. Γι' αυτό και στα περισσότερα βιβλία της Λένας Μαντά, φέρ' ειπείν στο τελευταίο της Γράμμα από Χρυσό, κυριαρχεί η οικογενειακή αφήγηση, η λαϊκή ιστορία, το μυστικό που περνάει από γενιά σε γενιά και ορίζει τη δράση των επιγόνων. Τα ονόματα έχουν και εδώ σημασία, καθώς φέρνουν στον νου είτε νοσταλγικές αναφορές (Σμαράγδα ή Χρυσαφένια), είτε πιο λουστραρισμένες επικαλύψεις του απωθημένου παρελθόντος, όπως η απόγονος και κληρονόμος Φένια. Η Ιστορία παίζει επίσης κυρίαρχο ρόλο. Εν προκειμένω, το βιβλίο ξεκινά από την Κωνσταντινούπολη του 1910 και φτάνει στην Ελλάδα του σήμερα, με τη μορφή της Λωξάντρας να παραμένει στο χρονοντούλαπο των λαϊκών εξιστορήσεων και αναφορών. Αρκεί επίσης μια ματιά στα αφηγήματα της επίσης πετυχημένης Αλκυόνης Παπαδάκη (εκδόσεις Καλέντη) για να διαπιστώσει κανείς την αδήριτη επιβολή της εντοπιότητας ακόμα και στις πιο καθημερινές αφηγήσεις, απόδειξη πως ο μεταφεμινισμός δεν μπορεί να έχει ελληνική υπογραφή. Η γυναικεία λογοτεχνία στην Ελλάδα είναι υπόθεση εντελώς οικογενειακή και σύμφυτη με τα αναρίθμητα κλισέ που έχουν καταγραφεί για πάντα στο συλλογικό ασυνείδητο. Όποιες προσπάθειες έγιναν για πιο χιουμοριστικές προσεγγίσεις (Παυλίνα Νάσιουτζικ ή Κατερίνα Μανανεδάκη) έμειναν στο στάδιο των εξαιρέσεων και δεν κατέγραψαν μαζική τάση, επιβεβαιώνοντας απλώς τον κανόνα.


Όπως γράφει και η Εύα Στάμου στο βιβλίο της Η επέλαση της ροζ λογοτεχνίας (εκδόσεις Gutenberg): «Κάθε εποχή χαρακτηρίζεται από τη λογοτεχνία της. Η δική μας ορίζεται από την παραλογοτεχνία της. Λογοτεχνικά κείμενα υψηλής ποιότητας εμφανίζονται διαρκώς, αδυνατούν όμως ν' αναχαιτίσουν τη λαίλαπα της μαζικής παραγωγής κειμένων χαμηλών προδιαγραφών. Αρκετοί από εμάς εύχονται την άνοδο της καλής λογοτεχνίας στις προτιμήσεις του αναγνωστικού κοινού. Τα ευχολόγια όμως είναι τα "βαρβιτουρικά" της σκέψης. Αν επιθυμούμε να αντιμετωπίσουμε αποτελεσματικά ένα φαινόμενο, θα πρέπει πρώτα να το κατανοήσουμε». Το ίδιο τόνιζε και η Ρέα Γαλανάκη σε ένα κρίσιμο κεφάλαιο στο Από τη ζωή στη λογοτεχνία (εκδόσεις Καστανιώτης), όπως και άλλες αξιόλογες συγγραφείς που έμειναν μακριά από τις ροζ διαστρωματώσεις της αφήγησης. Και είναι μεγάλο στοίχημα για κάθε γυναίκα συγγραφέα να μην υποκύψει στις άγραφες επιταγές του ροζ, αφού στατιστικά στοιχεία μιλούν από μόνα τους, με τα συγκεκριμένα βιβλία να έχουν ήδη κατακτήσει το μεγαλύτερο μέρος των πωλήσεων (το 65% του γυναικείου αναγνωστικού κοινού!). Ωστόσο, η αντιπαράθεση καλής και κακής λογοτεχνίας, καλών και χαμηλότερων προσδοκιών αφηγημάτων, δεν ξέρουμε αν ταιριάζει με ένα φαινόμενο που ξεφεύγει από τέτοιου είδους κατηγοριοποιήσεις, αφού ποτέ κανένα ανάλογο ανάγνωσμα που απευθυνόταν στο γυναικείο κοινό δεν μπορούσε να υποταχθεί στους αυστηρούς κανόνες της λογοτεχνίας αλλά ούτε και να συγκριθεί με κάτι τόσο ανόμοιό του. Επιπλέον, τα όποια υποκατάστατα τύπου Ιζαμπέλ Αλιέντε που επικαλύπτουν με δόσεις λογοτεχνικότητας τις ανάγκες για γυναικείες εξιστορήσεις απλώς υπερτονίζουν το τεράστιο χάσμα που χωρίζει τις δύο πλευρές. Άραγε, ποια αναγνώστρια που θα διάβαζε Κρασναχορκάι, προτίμησε, αντ' αυτού, τη Λένα Μαντά; Είναι τουλάχιστον φαρισαϊκό να αναλύεις τα γυναικεία αναγνώσματα με όρους της κλασικής μυθοπλασίας – σαν να προσπαθείς να δεις τον Μόμπι Ντικ με τα μάτια των ναυτικών ή τους κανόνες της ναυτικής ορολογίας. Όσο για τη δικαιωματική χρήση της λεγόμενης παραλογοτεχνίας, μοιάζει με έναν όρο εντελώς ακατάλληλο, αφού χρησιμοποιείται από τα πάνω και πολλές φορές για να περιγράψει αφηγήματα υψηλής ποιότητας, όπως τα αστυνομικά. Συμπερασματικά μιλώντας, κανένα γυναικείο αφήγημα δεν έβλαψε ποτέ τη λογοτεχνία και βιβλία όπως το Ορλάντο δεν χρειάζονται τη φεμινιστική προσέγγιση για να δικαιωθούν, είναι αριστουργήματα από μόνα τους. Τα κορίτσια ας διαβάσουν ό,τι θέλουν, αρκεί να αρχίσουν από κάπου, και ας διεκδικήσουν με κάποιον τρόπο το δικαίωμα της ανάγνωσης. Κάτι περισσότερο ήξερε η Βιρτζίνια Γουλφ όταν έγραφε στο Ένα δικό σου δωμάτιο πως «καμία γυναίκα δεν θα μπορούσε να περπατήσει μέχρι το Λονδίνο, να σταθεί στην πόρτα ενός θεάτρου ή να υποχρεώσει τον εαυτό της να σταθεί μπροστά σε ηθοποιούς-διευθυντές χωρίς να έχει εγκληματήσει κατά του εαυτού της». Μόνο μια γυναίκα ξέρει την αλήθεια των άλλων ή του εαυτού της, το ίδιο τότε όπως και σήμερα, και ας είναι επιτέλους ελεύθερη να διαβάσει όποιο βιβλίο θέλει.