«Δεν ήθελε να γίνει ήρωας δράματος. Μερικές φορές όμως, τις μικρές ώρες της νύχτας, σκεφτόταν: σ’ αυτό κατέληξε λοιπόν η ιστορία; Ύστερα από όλη αυτή την πάλη, όλον αυτόν τον ιδεαλισμό και τις ελπίδες, την πρόοδο, την επιστήμη, την τέχνη και τη συνείδηση, όλα αυτά κατέληξαν σε έναν άνθρωπο που στέκεται μπροστά σε έναν ανελκυστήρα έχοντας στα πόδια του ένα βαλιτσάκι με τσιγάρα, εσώρουχα και σκόνη για το καθάρισμα των δοντιών και περιμένει να έρθουν να τον πάρουν».
Τέτοιες ολονυχτίες μπροστά στους ανελκυστήρες έκαναν κι άλλοι άνθρωποι την εποχή του σταλινισμού, καθώς δεν ήθελαν να βιώσουν τον διασυρμό, ειδικά μπροστά στους αγαπημένους τους. Έτσι κι αλλιώς, οι εκκαθαρίσεις γίνονταν νύχτα. Με τον φόβο ότι θα τους έσερναν με τις πιτζάμες ή θα τους υποχρέωναν να ντυθούν μπροστά σε κάποιον άντρα της NKVD (η διαβόητη μυστική υπηρεσία επί Στάλιν), ξάπλωναν έχοντας δίπλα τους έτοιμη μια βαλιτσούλα. Όμως, εκείνος για τον οποίο γράφει όλα αυτά τα ταπεινωτικά ο Τζούλιαν Μπαρνς στο βιβλίο του «Ο αχός της εποχής» (μτφρ. Θωμάς Σκάσσης, εκδόσεις Μεταίχμιο) δεν είναι οποιοσδήποτε. Είναι ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς.
Η πάλη του Ρώσου συνθέτη με τη συνείδησή του διερευνάται σε μια υπέροχη μυθιστορηματική αναδιήγηση της ζωής του. Λογικό. Εκατομμύρια λέξεις –όχι ένα βιβλίο– έχουν γραφτεί για τη μουσική αμφισημία, που υπήρξε το πιο βασικό συστατικό των 69 ετών της ζωής του.
Γιατί ο Σοστακόβιτς δεν δραπέτευσε από την ιδιότυπη φυλακή στην οποία έζησε; Γιατί δεν μπήκε ποτέ στον πειρασμό να αυτομολήσει στη Δύση, όπως ο Στραβίνσκι; Γιατί δεν προστάτευσε την προσωπική και δημιουργική του ακεραιότητα από ένα καθεστώς που εργαλειοποιούσε την τέχνη;
Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς, που γεννήθηκε μια μέρα σαν τη σημερινή, έζησε όλη του τη ζωή μεταξύ συνδιαλλαγής και μετωπικής σύγκρουσης με το σταλινικό καθεστώς. Για τους Σοβιετικούς έπρεπε –αδιαπραγμάτευτα– να είναι αφοσιωμένος και πλήρως ταυτισμένος με την πορεία της Ρωσίας. Όφειλε να συνθέτει για να μεταφέρει σε νότες τα κεφάλαια της ρωσικής ιστορίας. Αλλιώς θα τους κατέστρεφε το αφήγημα πως ήταν το γνήσιο τέκνο της ρωσικής μουσικής δημιουργίας.
Η Δύση, από την άλλη, τον συμπονούσε ως έναν καταπιεσμένο αντιφρονούντα που κανείς δεν μπορεί να φανταστεί τι κορυφές θα είχε αγγίξει αν η ζωή και το έργο του δεν διασταυρώνονταν συνεχώς με τη Ρωσική Επανάσταση, τον Στάλιν, τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τη σοβιετική καταστολή.
Και οι δυο πλευρές έχουν σε ένα πράγμα δίκιο: ο Σοστακόβιτς ήταν ένας ήρωας του περασμένου αιώνα. Δοξασμένος και πολυβραβευμένος για τους μεν, ταπεινωμένος για τους δε, αλλά ήρωας. Ένας αφηγητής της ιστορίας της χώρας του, διαρκώς διχασμένος αλλά και πάντα πρόθυμος να μετουσιώσει το βίωμα σε μουσική.
Ο ίδιος δεν ήθελε να γίνει ήρωας μυθιστορήματος, αλλά τελικά πρωταγωνίστησε σε ένα δράμα που το σκληρό μπρα ντε φερ με την εξουσία το μετέτρεπε σε μεγαλειώδεις μουσικές. Μπορεί να μην είχε το σθένος να αντιπαρατεθεί με τον Στάλιν και την αστυνομία της τέχνης που καθόταν στα κυβερνητικά θεωρεία, αλλά τουλάχιστον είχε την ευφυΐα να καταλαβαίνει το πλαίσιο: ήξερε με ποιες συνθέσεις θα χαϊδέψει τα αυτιά του καθεστώτος ή ποιες δεν θα έθεταν σε κίνδυνο εκείνον και την οικογένειά του. Αλλά συγχρόνως υπήρχε στο σπίτι το μυστικό του συρτάρι, ένα μουσικό του θησαυροφυλάκιο όπου έκρυβε τα έργα που μπορεί να τον εξέφραζαν περισσότερο αλλά συγχρόνως θα τον έριχναν στην κρατική δυσμένεια. Συγχρόνως, κατέστρεφε σχεδόν όλες τις επιστολές που λάμβανε, δεν κρατούσε συστηματικά ημερολόγιο και ήταν ιδιαίτερα προσεκτικός στις συνομιλίες του με φίλους και συγγενείς.
Εσωστρεφής, φανατικός καπνιστής, επιφυλακτικός με την Εκκλησία και προληπτικός με τα δίσεκτα έτη, ο Σοστακόβιτς είχε αδυναμία στις ρήσεις του Γκόγκολ και στα διηγήματα του Τσέχοφ, λάτρευε την κινηματογραφική μουσική, τον Σαίξπηρ. Υπήρξε τρομερά σχολαστικός και υποχόνδριος. Πήγαινε στον κουρέα κάθε δύο μήνες, το ίδιο περίπου και στον οδοντίατρο. Έπλενε συνεχώς τα χέρια του και μόλις έβλεπε δύο αποτσίγαρα σε τασάκι, το άδειαζε. Ήθελε να ξέρει ότι ηλεκτρικά και υδραυλικά δουλεύουν ρολόι. Παντρεύτηκε τρεις γυναίκες και έζησε άλλους τόσους δυνατούς αλλά αμφιλεγόμενους έρωτες. Στο ημερολόγιό του ήταν σημειωμένα τα γενέθλια όλων των μελών της οικογένειας, φίλων, συναδέλφων. Όποτε επισκεπτόταν την ντάτσα του έξω από τη Μόσχα, πρώτο του μέλημα ήταν να στείλει στον εαυτό του μια κάρτα για να ελέγξει την αξιοπιστία των ταχυδρομείων. «Αυτές οι μικρές ή μεγάλες εμμονές τού εξασφάλιζαν την ψευδαίσθηση ότι έχει σε κάποιον τομέα τον έλεγχο», λένε οι μελετητές του.
Γεννημένος στις 25 Σεπτεμβρίου 1906 στην Αγία Πετρούπολη, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς από την πλευρά του πατέρα του είχε ρίζες στην Πολωνία, ενώ η μητέρα του, που ήταν πιανίστα, ήταν απώτερης ελληνικής καταγωγής. Ο Ντμίτρι (τον αποκαλούσαν και Μίτια) ήταν το μεσαίο από τα τρία παιδιά της οικογένειας. Τα άλλα δύο ήταν κορίτσια: η πρωτότοκη Μαρούσια και η μικρότερη Ζόγια.
Ο πατέρας του ήταν ένας πράος και απλός άντρας, «απολύτως φυσιολογικός» όπως έλεγε, μάλλον ζηλεύοντας τη ρουτίνα του. Ο θάνατός του άφησε τη μητέρα του, η οποία υπήρξε ιδιαιτέρως αυστηρή, χωρίς εισοδήματα, με δύο κόρες και έναν δεκαπεντάχρονο γιο με πρόωρη ανάπτυξη.
Χαϊδεμένος –με ό,τι μπορεί αυτό να σημαίνει για εκείνη την εποχή– από δύο αδερφές και μια μαμά, ο Ντμίτρι μεγάλωσε σε σχετικά προνομιακές συνθήκες, παρότι κόχλαζε η προεπαναστατική περίοδος. Φοίτησε σε ιδιωτικό σχολείο από το 1915 έως το 1919, όπου συμμαθητές του ήταν παιδιά της ρωσικής κοινωνικής ελίτ. Αν και προερχόταν από οικογένεια με έντονη μουσική παράδοση, ο ίδιος δεν είχε εκφράσει καμία επιθυμία να ξεκινήσει μουσικές σπουδές. Γλυκάθηκε, όμως, όταν το 1915 παρακολούθησε την πρώτη του όπερα.
Έτσι, σε ηλικία εννέα ετών βρέθηκε κι αυτός όπως και οι αδερφές του για πρώτη φορά μπροστά στο κλαβιέ. Στα 10 έκανε ήδη τις πρώτες απόπειρες στη σύνθεση (οι περισσότερες, δυστυχώς, καταστράφηκαν), στα 11 ήταν σε θέση να ερμηνεύει τα περισσότερα σύγχρονα έργα για πιάνο, στα 12 έγραψε ένα Πένθιμο Εμβατήριο στη μνήμη των δύο ηγετών του κόμματος Καντέτ που δολοφονήθηκαν από μπολσεβίκους ναύτες, στα 13 –νομοτελειακά πια– έγινε δεκτός στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης όπου διδάχθηκε ενορχήστρωση, αρμονία, μουσική μορφή και σύνθεση από διακεκριμένους δασκάλους, όπως ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ.
Η εφηβεία του συνέπεσε με μια από τις πιο βίαιες μεταμορφώσεις της ρωσικής ιστορίας: την Επανάσταση του 1917 και τη δημιουργία της Σοβιετικής Ένωσης. Ο Σοστακόβιτς δεν θα ζήσει ποτέ έξω από αυτή την πραγματικότητα. Από πολύ νωρίς θα συνειδητοποιήσει πως πολιτική και τέχνη θα παραμείνουν στη ζωή του σχεδόν αδιαχώριστες. Η ζωή του θα γίνει το σάουντρακ της ρωσικής ιστορίας.
Ο θάνατος του πατέρα του το 1922, η οικονομική καταστροφή της οικογένειας εξαιτίας της κοινωνικής αστάθειας της μετεπαναστατικής περιόδου και η φυματίωσή του έναν χρόνο αργότερα δοκιμάζουν τις αντοχές τους. Ο Ντμίτρι χρειάζεται επειγόντως νοσηλεία σε σανατόριο της Κριμαίας. Για να αντεπεξέλθει στις οικονομικές απαιτήσεις, η μητέρα του –σύμφωνα με τη βιογράφο του, Λόρελ Φέι– πουλά μέχρι και το πιάνο της οικογένειας.
Επιστρέφοντας και παρά τις αντιρρήσεις του περιβάλλοντός του για τα εξαντλητικά ωράρια που έθεταν σε κίνδυνο την ευάλωτη υγεία του, ο νεαρός Σοστακόβιτς πιάνει δουλειά σε κινηματογράφους, ως πιανίστας σε βωβές ταινίες. Αλλά πώς να χωρέσεις σε μια αίθουσα την ορμή ενός εκρηκτικού ταλέντου 17 ετών;
Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Κοντσέρτο για τσέλο αρ. 1 σε μι ύφεση μείζονα, έργο 107:IV. Μέρος: allegro con moto.
Έτσι, προτού καν ενηλικιωθεί, αρχίζει μια οργιώδη δημιουργική πορεία που στον τελικό λογαριασμό αναφέρει περί τα διακόσια έργα. Ανάμεσά τους δεκαπέντε κουαρτέτα εγχόρδων του, που σήμερα θεωρούνται από τα κορυφαία έργα μουσικής δωματίου, και φυσικά οι δεκατέσσερις συμφωνίες του που τον τοποθετούν στους σπουδαιότερους δημιουργούς του 20ού αιώνα.
Η πρώτη από αυτές έκανε θριαμβευτική πρεμιέρα στις 12 Μαΐου 1926 και του χάρισε διεθνή φήμη, εν μέρει επειδή ήταν η πρώτη σοβιετική σύνθεση που εντάχθηκε στο ευρύτερο μουσικό ρεπερτόριο της Δύσης, αλλά και επειδή ο συνθέτης ήταν μόλις 19 ετών!
Η πόρτα για τον μουσικό κόσμο, τον μόνο κόσμο στον οποίο έζησε ελεύθερος, είχε ανοίξει διάπλατα: στη Σοβιετική Ρωσία μιλούσαν για το πιο λαμπρό ταλέντο του αιώνα, αλλά δυστυχώς οι έπαινοι δεν έρχονταν μόνοι. Σε κάθε επιτυχία ο Σοστακόβιτς ένιωθε την ανάσα των ασφυκτικών ελέγχων και την απειλή της καταδίκης που επιβάλλονταν όταν τολμούσε πειραματισμούς και παρακάμψεις από τον σοβιετικό δρόμο.
Η δεκαετία του φόβου, δηλαδή εκείνη του ’30, όπου ο Στάλιν εδραιώνεται στην εξουσία του και η καλλιτεχνική δημιουργία ασφυκτιά από τον κρατικό έλεγχο, είναι η πιο σκοτεινή περίοδος της ζωής του. Φύσει απαισιόδοξος, νευρωτικός και βαθιά καταθλιπτικός, ο Σοστακόβιτς δεν είχε πολιτικές δεξιότητες που θα του εξασφάλιζαν την επιείκεια. Αλλά κυρίως δεν είχε το σθένος. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός επικρατεί. Ο συνθέτης που τόσο λάτρευε τον μοντερνισμό, συνεισφέρει στην κρατική εκστρατεία εμψύχωσης εκφωνώντας ραδιοφωνικά διαγγέλματα προς τον ρωσικό λαό και αποκηρύσσει τα έργα του με μια ευκολία που του έτρωγε τα σωθικά.
Ας δούμε λίγο το πολιτικό πλαίσιο της περιόδου. Στο βιβλίο του «Ο χορός της Νατάσσας - Μια πολιτιστική ιστορία της Ρωσίας» («Natasha’s dance: A cultural history of Russia»), ένα πραγματικά καταιγιστικό και συναρπαστικό ψηφιδωτό τριών αιώνων ρωσικού πολιτισμού, ο Βρετανός ιστορικός Ορλάντο Φάιτζες εξηγεί: «Καθώς η δεκαετία του ’30 έφτανε στο τέλος της, το καθεστώς εγκατέλειψε τα σχέδια για την εγκαθίδρυση ενός προλεταριακού πολιτιστικού προϊόντος και τάχθηκε υπέρ της επιστροφής στις εθνικιστικές παραδόσεις του 19ου αιώνα, τις οποίες και ενέταξε με διαστρεβλωμένη μορφή στο δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Η επαναβεβαίωση της αξίας των “Ρώσων κλασικών” ήταν από τις βασικές πτυχές του πολιτικού προγράμματος του Στάλιν, που χρησιμοποιούσε τον πολιτισμό για να δημιουργήσει μία ψευδαίσθηση σταθερότητας σε μια ταραγμένη εποχή. Συγχρόνως, προσπαθούσε να προωθήσει τη δική του εκδοχή εθνικιστικής σχολής, προκειμένου να αντιδράσει στην επιρροή της “ξένης’’ πρωτοπορίας».
Εκείνο ακριβώς είναι το χρονικό σημείο που ο Σοστακόβιτς υπόκειται στην πρώτη από τις δύο απαγορεύσεις που του επέβαλε το καθεστώς, θεωρώντας πως η μουσική του είχε υποταχθεί στις «παρακμιακές» δυτικές τάσεις και στη διαβρωτική επιρροή του φορμαλισμού.
Ντμίτρι Σοστακόβιτς, «H λαίδη Μακμπέθ του Μτσενσκ»
Το ημερολόγιο έγραφε 26 Ιανουαρίου 1936 όταν ο Στάλιν κι η κουστωδία αποφασίσουν να παρακολουθήσουν την όπερα του Σοστακόβιτς «Η λαίδη Μακμπέθ του Μτσενσκ», η οποία στο μεταξύ έσκιζε. Ο συνθέτης είχε ειδοποιηθεί για τις παρουσίες στα θεωρεία και περίμενε έντρομος τις εντυπώσεις. Όμως, ο Στάλιν αποχώρησε πριν από το τέλος της παράστασης αφήνοντας τον Σοστακόβιτς με τον τρόμο των επακόλουθων.
Δεν ξέρουμε αν η αιτία της ενόχλησης του Σοβιετικού ηγέτη ήταν οι φιλελεύθερες ιδέες της όπερας, ο χαρακτήρας της μουσικής ή η αυξανόμενη δημοτικότητα του Σοστακόβιτς. Δυο μέρες αργότερα, η εφημερίδα «Πράβντα» έδωσε εξηγήσεις κατακεραυνώνοντας το έργο με ακραίους χαρακτηρισμούς: η όπερα ήταν ακατάλληλη για τον σοβιετικό λαό. Το άρθρο με τίτλο «Χάος αντί για μουσική» ανέφερε: «Από την πρώτη κιόλας στιγμή ο ακροατής βρίσκεται αντιμέτωπος με τους εσκεμμένα παράφωνους και συγκεκριμένους ήχους. Αντί να ακούσουμε φυσική, ανθρώπινη μουσική, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την αριστερίστικη σύγχυση. Ο κίνδυνος που εγκυμονεί για τη σοβιετική μουσική τάση αυτή είναι ξεκάθαρος. Οι νεωτερισμοί οδηγούν σε ρήξη με τη γνήσια τέχνη, τη γνήσια επιστήμη και τη γνήσια λογοτεχνία. Όλα αυτά είναι πρωτόγονα και χυδαία».
Το κείμενο ήταν μια μετωπική επίθεση στα μοντέρνα ρεύματα όπως αυτά εκδηλώνονταν στη ζωγραφική, την ποίηση, το θέατρο και τη μουσική. Οι παραστάσεις διακόπηκαν αμέσως. Ο Σοστακόβιτς κυριεύτηκε από κατάθλιψη και σκέψεις αυτοκτονίας. Οι παραγγελίες για έργα άρχισαν να αραιώνουν. Το εισόδημά του μειώθηκε σχεδόν κατά τα τρία τέταρτα. Οι πρεμιέρες των έτοιμων συνθέσεών του πάγωσαν. Ο αντίκτυπος της τιμωρίας ήταν τόσο ισχυρός που ο συνθέτης δεν τόλμησε να ξαναγράψει όπερα.
Μπαίνοντας στη δεκαετία του 1940 ο Σοστακόβιτς είναι πια πατέρας δύο παιδιών, αλλά καμία οικογενειακή γαλήνη δεν μπορεί να τον ανακουφίσει από τον τρόμο των εκκαθαρίσεων –που υφίστανται οι πιο στενοί του άνθρωποι– αλλά και των δεινών του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Επιμένοντας να βαδίζει χέρι χέρι με την Ιστορία, συνθέτει το 1942 την Έβδομη Συμφωνία του, την περίφημη «Συμφωνία του Λένινγκραντ», η οποία αναγνωρίζεται ως ένα παγκόσμιο σύμβολο της αντίστασης στον ναζισμό.
Λίγο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το καθεστώς τού απονέμει το Βραβείο Στάλιν για το Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα και χρησιμοποιεί συχνά εκείνον και τον Προκόφιεφ ως εκπροσώπους της ρωσικής μουσικής στη Δύση. Όμως, η ψευδαίσθηση της ανακωχής διακόπτεται βίαια το 1948, όταν με ψήφισμα του κόμματος καταδικάζονται οι περισσότεροι εξέχοντες συνθέτες –ιδιαίτερα ο Σοστακόβιτς– για «φορμαλιστικές στρεβλώσεις και αντιδημοκρατικές τάσεις ξένες προς τον σοβιετικό λαό».
Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Συμφωνία αρ. 7, «Συμφωνία του Λένινγκραντ», Φιλαρμονική Ορχήστρα Αγίας Πετρούπολης
Η απόφαση φέρει τη βαριά υπογραφή του ανθρώπου που από το 1946 και μετά ορίζεται από τον Στάλιν ως αναμορφωτής της πολιτιστικής πολιτικής της Σοβιετικής Ένωσης: του Αντρέι Ζντάνοφ. Εκείνος έλεγχε τις απαραίτητες δόσεις πατριωτισμού των έργων και τις ξένες επιρροές και αποφάσιζε για τις κυρώσεις όσων δεν συμμορφώνονταν – γνωστότερες περιπτώσεις τιμωρημένων είναι οι Προκόφιεφ, Αχμάτοβα, Χατσατουριάν.
Σε αυτό το καφκικό περιβάλλον, ο Σοστακόβιτς, φοβισμένος και προφανώς ανήμπορος, αφού παρέμενε στη Ρωσία, αποδέχτηκε τη μοίρα του. Είχε πλήρη επίγνωση των δεινών που επέφεραν οι κατηγορίες «δυτικότροπα στοιχεία» και «ξένη πρωτοπορία». Με την κατηγορία του φορμαλιστή απολύθηκε από τα κονσερβατόρια της Μόσχας και του Λένινγκραντ και υποχρεώθηκε σε δημόσια αυτοκριτική. Τα περισσότερα από τα έργα του απαγορεύτηκαν και η οικογένειά του στερήθηκε τα προνόμιά της πάλι. Μεταξύ των συνθέσεων που θυσιάστηκαν και μπήκαν στο συρτάρι εκείνη την περίοδο ήταν το Τέταρτο και το Πέμπτο κουαρτέτο εγχόρδων αλλά και το Πρώτο κοντσέρτο για βιολί.
Για τα επόμενα πέντε χρόνια συνέθετε κυρίως «εύπεπτη» μουσική για τον κινηματογράφο, απέφευγε τη σύνθεση κάποιας νέας συμφωνίας και κρατούσε μακριά από το φως της δημοσιότητας τα έργα εκείνα που ήταν αμφίβολο αν θα ικανοποιούσαν τις «απαιτήσεις» της πολιτικής ηγεσίας. Μερικά χρόνια πριν από το τέλος, η ζωή τού επιφύλαξε μία ακόμα ήττα: όχι μόνο υπέγραψε την προσχώρησή του στο Κομμουνιστικό Κόμμα, αλλά συμμετείχε και στην οργανωτική επιτροπή των εκδηλώσεων για τα 70ά γενέθλια του Στάλιν. Όπως γράφει και ο Μπαρνς: «Η ψυχή μας μπορεί να χαθεί με τρεις τρόπους: από αυτό που σου κάνουν οι άλλοι, από αυτό που σε βάζουν να κάνεις στον εαυτό σου και από αυτό που επιλέγεις μόνος σου να κάνεις στον εαυτό σου».
Λογικό, λοιπόν, να αναρωτιέται κανείς: γιατί αυτός ο άνθρωπος δεν δραπέτευσε από αυτήν την ιδιότυπη φυλακή στην οποία έζησε; Γιατί δεν μπήκε ποτέ στον πειρασμό να αυτομολήσει στη Δύση, όπως ο Στραβίνσκι; Γιατί δεν προστάτευσε την προσωπική και δημιουργική του ακεραιότητα από ένα καθεστώς που εργαλειοποιούσε την τέχνη; Γιατί αποδέχτηκε αυτή τη συνδιαλλαγή;
«Γιατί ήταν Ρώσος συνθέτης και ζούσε στη Ρωσία. Απέφυγε να φανταστεί άλλες εναλλακτικές λύσεις. Ωστόσο, είχε δοκιμάσει για λίγο τι σημαίνει φήμη στον δυτικό κόσμο. Μια μέρα στη Νέα Υόρκη πήγε σε ένα φαρμακείο για να πάρει ασπιρίνη. Δέκα λεπτά μετά την αναχώρησή του, ο βοηθός του φαρμακοποιού έβαζε στο τζάμι μια πινακίδα που έγραφε: “Εδώ ψωνίζει φάρμακα ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς!”».
Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα από τη Συμφωνική Ορχήστα WDR
Στην πραγματικότητα, θαύμαζε όσους ύψωναν το ανάστημά τους στην εξουσία. Ο Τζούλιαν Μπαρνς γράφει πως «ζήλευε τη γενναιότητα και την ηθική ακεραιότητά τους. Το ζήτημα, όμως, ήταν περίπλοκο, γιατί αυτό που εν μέρει ζήλευε ήταν ο θάνατός τους, ότι είχαν γλιτώσει την αγωνία της ζωής. Όταν στεκόταν στον πέμπτο όροφο της οδού Πουσκάρσκαγια περιμένοντας να ανοίξουν οι πόρτες του ανελκυστήρα, ο τρόμος αναμειγνυόταν με τη σφοδρή επιθυμία να έρθουν να τον πάρουν. Είχε νιώσει κι αυτός τη ματαιότητα του πρόσκαιρου θάρρους».
Τελικά, την πιο πειστική απάντηση δίνουν οι βιογράφοι του: ο Σοστακόβιτς περίμενε τον θάνατο γιατί μόνο αυτός θα απελευθέρωνε τη μουσική από τη ζωή του. «Θα περνούσε ο καιρός και όσο κι αν οι μουσικολόγοι θα εξακολουθούσαν τις αντιπαραθέσεις τους, το έργο του θα άρχιζε να στέκεται μόνο του. Η ιστορία θα ξεθώριαζε, μαζί της και η βιογραφία του. Και θα ερχόταν ίσως η μέρα που ο φασισμός και ο κομμουνισμός θα ήταν απλώς δύο όροι σε επιστημονικά βιβλία. Τότε, αν η μουσική του εξακολουθούσε να αξίζει, θα ήταν απλώς μουσική. Γιατί στην τελική, η μουσική ανήκει στην μουσική».
Ο Σοστακόβιτς πέθανε στις 9 Αυγούστου 1975 σε ένα νοσοκομείο της Μόσχας. Ο θάνατος, με του οποίου την ιδέα φλέρταρε στις τελευταίες του συμφωνίες και στα περίφημα κουαρτέτα του, ήταν πια γεγονός. Ωστόσο, η επίσημη ανακοίνωση του Κρεμλίνου άργησε και τελικά δημοσιεύτηκε στην «Πράβντα» μόνο αφού πέρασαν τρεις μέρες. Ήταν η ώρα να πιάσουν δουλειά ερευνητές, ιστορικοί, νοσταλγοί του παρελθόντος. Η μουσική ανήκε πια στη μουσική. Κι ο Σοστακόβιτς σε όλους μας.
