Στην Τέσι, κοντά στην Άκρα, ο Heavy J βουτάει το πινέλο του σε κόκκινη μπογιά και προσθέτει αίμα σε ένα μαχαίρι. Πιο πάνω έχει ήδη αρχίσει να σχηματίζει ένα κρανίο. Η εικόνα μοιάζει να ανήκει σε αφίσα φτηνού τρόμου ή σε κάποιο αιματηρό βίντεο των ’80s. Μόνο που η ταινία είναι η Μικρή Γοργόνα.
Ο άνδρας με το μαχαίρι δεν είναι δολοφόνος, αλλά ο πρίγκιπας Έρικ. Το κρανίο δεν έχει καμία σχέση με την ιστορία. Και ακριβώς εκεί βρίσκεται η γοητεία αυτών των αφισών: δεν προσπαθούν να αναπαραστήσουν πιστά την ταινία. Προσπαθούν να την κάνουν αδύνατο να αγνοηθεί.
Από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 μέχρι τις αρχές των 2000s, οι ζωγραφισμένες στο χέρι αφίσες ταινιών ήταν βασικό κομμάτι της κινηματογραφικής κουλτούρας της Γκάνας. Φτιάχνονταν από τοπικούς καλλιτέχνες για τα λεγόμενα video clubs, μικρούς χώρους προβολής σε γειτονιές και κοινότητες, όπου οι θεατές πλήρωναν για να δουν ταινίες σε βίντεο. Οι επίσημες αφίσες δεν αρκούσαν για να τραβήξουν κοινό. Χρειαζόταν κάτι πιο δυνατό, πιο ακραίο, πιο αστείο, πιο αιματηρό, πιο υπερβολικό.
Έτσι γεννήθηκε μια παράδοση οπτικής απάτης που σήμερα μοιάζει σχεδόν ιδιοφυής. Οι καλλιτέχνες έπαιρναν την υπόθεση μιας ταινίας ως αφετηρία και μετά την ξαναέφτιαχναν με τη δική τους φαντασία. Έβαζαν επιπλέον τέρατα, αίματα, εκρήξεις, γυμνά σώματα, αποκεφαλισμούς, δαίμονες, όπλα, φίδια, πρόσωπα που ουρλιάζουν, σκηνές που δεν είχαν υπάρξει ποτέ. Η αφίσα δεν ήταν περίληψη της ταινίας. Ήταν υπόσχεση θεάματος.
Οι ίδιοι οι δημιουργοί μιλούσαν για «πλαστογραφίες», αλλά με την έννοια της λαϊκής ερμηνείας, όχι απλώς της αντιγραφής. Η ταινία γινόταν πρώτη ύλη. Η αφίσα ήταν η δική τους εκδοχή, μια εξωφρενική, συχνά κωμική και σουρεαλιστική μετάφραση του τι θα μπορούσε να είναι η ταινία αν είχε γυριστεί σύμφωνα με τις προσδοκίες ενός θεατή που θέλει να δει κάτι ακραίο.
Ο Heavy J, κατά κόσμον Jeaurs Affutu, ζωγραφίζει αφίσες εδώ και τέσσερις δεκαετίες. Όπως και άλλοι καλλιτέχνες της ίδιας παράδοσης, δούλευε πάνω σε υλικά που είχαν ήδη μια καθημερινή, φθαρτή ζωή: συχνά πάνω σε σακιά αλευριού, με λαδομπογιές, φτιάχνοντας εικόνες μεγάλες, ωμές, επιθετικές, φτιαγμένες για να φαίνονται από μακριά και να κερδίζουν αμέσως το μάτι.
Η υπερβολή δεν ήταν αισθητική ιδιοτροπία. Ήταν εργαλείο επιβίωσης. Τα video clubs έπρεπε να γεμίσουν. Οι αφίσες έπρεπε να πείσουν έναν περαστικό ότι μέσα τον περίμενε κάτι που δεν είχε ξαναδεί. Αν η ταινία ήταν ήδη γνωστή, η αφίσα έπρεπε να την κάνει ακόμη πιο συναρπαστική. Αν δεν ήταν, έπρεπε να την εφεύρει από την αρχή.
Αυτή η ελευθερία, βέβαια, είχε και συνέπειες. Κάποιοι θεατές ένιωθαν εξαπατημένοι όταν έβλεπαν την ταινία και ανακάλυπταν ότι η σκηνή που τους είχε υποσχεθεί η αφίσα δεν υπήρχε. Υπήρξαν απειλές, προσβολές, ακόμη και σωματικές επιθέσεις. Ο Robert Kofi, που αργότερα θα συνιδρύσει την Deadly Prey Gallery, έχει περιγράψει περιστατικό από τη δεκαετία του ’90, όταν θεατές τον χτύπησαν αφού είδαν το Double Impact και κατάλαβαν ότι δεν υπήρχε η σκηνή αποκεφαλισμού που έδειχνε η αφίσα.
Και όμως, αυτό που τότε μπορούσε να θεωρηθεί παραπλάνηση σήμερα διαβάζεται ως τέχνη. Με την εξάπλωση της ηλεκτροδότησης, των τηλεοράσεων και των βίντεο στα σπίτια, τα video clubs άρχισαν να χάνουν τη σημασία τους. Πολλά έκλεισαν. Οι καλλιτέχνες στράφηκαν σε άλλες δουλειές. Η παράδοση θα μπορούσε να είχε χαθεί ως εφήμερη διαφημιστική πρακτική μιας συγκεκριμένης εποχής.
Αντί γι’ αυτό, οι αφίσες άρχισαν να ταξιδεύουν. Εκδόσεις, εκθέσεις και συλλέκτες στο εξωτερικό ανακάλυψαν αυτά τα έργα ως κάτι ανάμεσα σε λαϊκή ζωγραφική, κινηματογραφική φαντασία, outsider art και ιστορία της αφίσας. Οι παλιές αφίσες έγιναν σπάνια και περιζήτητα αντικείμενα. Οι νέες παραγγελίες ξαναζωντάνεψαν την πρακτική, αυτή τη φορά όχι για τις γειτονιές της Άκρα, αλλά για συλλέκτες, σινεφίλ και θαυμαστές στις ΗΠΑ και στην Ευρώπη.
Η Deadly Prey Gallery, που ιδρύθηκε το 2012 από τον Robert Kofi και τον Brian Chankin, βρίσκεται στο κέντρο αυτής της αναβίωσης. Το όνομά της προέρχεται από μια παλιά ταινία δράσης, αλλά η λειτουργία της είναι πιο σύνθετη: συνεργάζεται με καλλιτέχνες της Γκάνας, δέχεται παραγγελίες, οργανώνει την παραγωγή και στέλνει τα έργα σε πελάτες στο εξωτερικό. Σήμερα συνεργάζεται με περίπου 15 καλλιτέχνες, ενώ οι νέες παραγγελίες ξεκινούν από περίπου 600 δολάρια.
Τα πιο δημοφιλή θέματα παραμένουν όσα ταιριάζουν στην αισθητική της υπερβολής: τρόμος, επιστημονική φαντασία, δράση, cult σινεμά. The Exorcist, Star Wars, Terminator, Poltergeist, Anaconda, Halloween. Ταινίες που ήδη κουβαλούν έντονη εικόνα, αλλά στις αφίσες της Γκάνας γίνονται ακόμη πιο αλλόκοτες, ακόμη πιο βίαιες, ακόμη πιο απρόβλεπτες.
Ο Benjamin Amartey, γνωστός ως Stoger, ξεκίνησε ως γλύπτης πριν στραφεί στις αφίσες στις αρχές της δεκαετίας του ’90. Στο στούντιό του στην Ashaiman, δουλεύει σήμερα πάνω σε παραγγελίες που μπορεί να αφορούν από το Poltergeist μέχρι το Gummo. Η διαδικασία παραμένει χειροποίητη, αλλά το κοινό έχει αλλάξει. Εκεί που παλιά η αφίσα έπρεπε να φέρει θεατές σε έναν τοπικό χώρο προβολής, τώρα πρέπει να πείσει έναν συλλέκτη ότι κουβαλά την αυθεντικότητα μιας παράδοσης.
Αυτό είναι και το παράδοξο της σημερινής τους ζωής. Οι αφίσες αυτές γεννήθηκαν ως λαϊκή εμπορική τέχνη, φτιαγμένη γρήγορα, με σκοπό να πουλήσει εισιτήρια. Σήμερα κυκλοφορούν ως έργα συλλογής. Η υπερβολή που κάποτε ήταν πρακτικό κόλπο έγινε αισθητική αξία. Το «λάθος» έγινε στυλ. Η παραπλάνηση έγινε υπογραφή.
Ο Joseph Oduro-Frimpong, διευθυντής του Centre of African Popular Culture στο Ashesi University και συλλέκτης αφισών, συνδέει αυτή την πρακτική με μια αφρικανική παράδοση «οπτικοποίησης του αόρατου». Οι θεατές δεν είχαν δει ακόμη την ταινία, άρα δεν μπορούσαν να ξέρουν τι ήταν ακριβές και τι όχι. Οι καλλιτέχνες, αντί να περιοριστούν στην πληροφορία, ζωγράφιζαν την προσδοκία. Έκαναν ορατό όχι αυτό που υπήρχε στην ταινία, αλλά αυτό που θα έκανε κάποιον να θέλει να τη δει.
Γι’ αυτό και οι αφίσες αυτές δεν είναι απλώς camp αντικείμενα για δυτικούς συλλέκτες που ενθουσιάζονται με το «παράξενο». Είναι μαρτυρίες μιας ολόκληρης κινηματογραφικής οικονομίας: πώς κυκλοφορούσαν οι ταινίες, πώς τις έβλεπαν κοινότητες χωρίς πρόσβαση σε επίσημες αίθουσες, πώς η παγκόσμια pop κουλτούρα μεταφραζόταν μέσα από τοπικά χέρια, χρώματα και εμπορικές ανάγκες. Ένα αμερικανικό blockbuster, ένα ιταλικό horror, ένα animation της Disney ή μια ταινία δράσης του Ζαν-Κλοντ Βαν Νταμ μπορούσαν να ξαναγεννηθούν ως γκανέζικη ζωγραφική.
Στο Centre for National Culture στην Άκρα, αφίσες της Deadly Prey Gallery κρέμονται σε ξύλινους τοίχους. Η Τζένιφερ Λόπεζ εκτοξεύει βέλος σε φίδι για το Anaconda. Ένα ποντίκι βγαίνει από το στόμα της Τζέιμι Λι Κέρτις σε αφίσα για το Halloween. Η λογική είναι ίδια με παλιά: η ταινία δεν αρκεί. Πρέπει να γίνει πιο ταινία από την ταινία.
Αυτό που διατηρείται, λοιπόν, δεν είναι μόνο μια αισθητική. Είναι μια ολόκληρη ιστορία φαντασίας, ανάγκης και χειροποίητης υπερβολής. Οι ζωγράφοι της Γκάνας δεν έφτιαχναν απλώς διαφημίσεις. Έφτιαχναν παράλληλες εκδοχές του σινεμά: πιο βρόμικες, πιο αιματηρές, πιο αστείες, πιο ανεξέλεγκτες, πιο ελεύθερες από τα ίδια τα φιλμ που υποτίθεται ότι διαφήμιζαν.
Και ίσως γι’ αυτό έγιναν συλλεκτικές. Όχι επειδή ήταν πιστές στις ταινίες, αλλά επειδή δεν ήταν. Επειδή έδειξαν ότι μια αφίσα μπορεί να είναι ψέμα, δόλωμα, λαϊκή επινόηση και έργο τέχνης ταυτόχρονα. Στη Γκάνα, ο πρίγκιπας της Μικρής Γοργόνας μπορούσε να κρατά μαχαίρι, το Double Impact μπορούσε να υπόσχεται αποκεφαλισμούς και το Halloween να γεννά ποντίκια από στόματα. Το σινεμά δεν τελείωνε στην οθόνη. Συνέχιζε πάνω στο σακί, με μπογιά, αίμα και όση υπερβολή χρειαζόταν για να γεμίσει η αίθουσα.
με στοιχεία από Guardian
