Τον Αύγουστο, ο Λούσιεν Σμιθ πήγε στο Camp Hero, στο Μοντόκ, και μέσα σε μία νύχτα ζωγράφισε με αερογράφο τέσσερις τεράστιους καμβάδες σε ένα εγκαταλειμμένο γήπεδο μπέιζμπολ. Επέστρεφε έτσι στη γλώσσα των περίφημων Rain Paintings, των έργων που δεκατέσσερα χρόνια νωρίτερα τον είχαν κάνει έναν από τους πιο πολυσυζητημένους νέους καλλιτέχνες της Νέας Υόρκης. «Άφησα την αγορά και την κριτική των άλλων να υπαγορεύσουν τη δουλειά μου, κι αυτό ήταν λάθος», έλεγε για αυτή την επιστροφή. «Η ζωή με έφερε ξανά στην αρχή».
Τα τέσσερα έργα προορίζονταν για την έκθεση «Delay of Game», που παραμένει προγραμματισμένη να ανοίξει στις 12 Σεπτεμβρίου στην Tripoli Gallery. Ο Σμιθ δεν πρόλαβε να τη δει. Πέθανε σε ηλικία 37 ετών. Τον θάνατό του επιβεβαίωσε ο έμπορος τέχνης Μπιλ Πάουερς, ο οποίος είχε εκθέσει τη δουλειά του ήδη από τα πρώτα του βήματα. Μέχρι στιγμής δεν έχει ανακοινωθεί ούτε η αιτία ούτε ο τόπος του θανάτου του.
Η επιστροφή στα Rain Paintings δίνει ένα παράξενο τελευταίο κεφάλαιο σε μια καριέρα που είχε εκτοξευθεί με ασυνήθιστη ταχύτητα. Ο Σμιθ αποφοίτησε από το Cooper Union το 2011. Στην πτυχιακή του έκθεση, «Imagined Nostalgia», παρουσίαζε, μεταξύ άλλων, ένα τεράστιο τοπίο βασισμένο στο γνώριμο δέντρο από τον «Γουίνι το Αρκουδάκι». Εκεί τον πρόσεξε η έμπορος τέχνης Τζιν Γκρίνμπεργκ Ρόχατιν, η οποία άρχισε να παρουσιάζει και να στηρίζει τη δουλειά του. Μέσα σε δύο χρόνια, ο κόσμος γύρω του είχε αλλάξει εντελώς.
Το 2012 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση στη Νέα Υόρκη, «Good Vibrations», στη Half Gallery του Μπιλ Πάουερς. Την ίδια περίοδο, ενώ ζούσε σε έναν αχυρώνα έξω από την πόλη, άρχισε να πειραματίζεται με τη σειρά που τελικά θα τον καθόριζε. Γέμιζε παλιούς πυροσβεστήρες με αραιωμένο ακρυλικό χρώμα και ψέκαζε ασταρωμένους καμβάδες, αφήνοντας τις σταγόνες να πέφτουν σαν βροχή. Τον ενδιέφερε ότι ένα βιομηχανικό εργαλείο μπορούσε να μιμηθεί ένα φυσικό φαινόμενο. Η επιλογή της βροχής είχε και προσωπική αφετηρία: θυμόταν τις εικόνες των κόμικς όπου ένας χαρακτήρας μένει μόνος κάτω από τη βροχή, μια σχεδόν καθολική εικόνα θλίψης και απομόνωσης.
Τα έργα ήταν αμέσως αναγνωρίσιμα, μεγάλα, φωτογενή και κυκλοφορούσαν εξαιρετικά εύκολα ως εικόνες. Η αγορά αντέδρασε σχεδόν ακαριαία. Το 2013 και το 2014 ο Σμιθ μπήκε στη λίστα «30 Under 30» του Forbes, ενώ το 2014 η Vogue τον παρουσίαζε, στα 25 του, ως το νέο παιδί-θαύμα που είχε καθηλώσει τον κόσμο της τέχνης.
Το πραγματικό σοκ ήρθε τον Νοέμβριο του 2013. Το «Hobbes, The Rain Man, and My Friend Barney / Under the Sycamore Tree», ένας πίνακας από την πτυχιακή του έκθεση που είχε αρχικά πουληθεί για περίπου 10.000 δολάρια, εμφανίστηκε σε δημοπρασία της Phillips στη Νέα Υόρκη με ανώτατη εκτίμηση 150.000 δολάρια. Πουλήθηκε για 389.000 δολάρια. Ο Σμιθ ήταν 24 ετών. Και αυτό είναι σημαντικό: τα 389.000 δολάρια ήταν η τιμή μεταπώλησης στη δευτερογενή αγορά, όχι χρήματα που πήγαν στον ίδιο τον καλλιτέχνη.
Λίγους μήνες αργότερα, ένα Rain Painting, το «Two Sides of the Same Coin», πουλήθηκε σε δημοπρασία του Sotheby’s στο Λονδίνο για 224.500 λίρες, ενώ η ανώτατη εκτίμηση ήταν 60.000. Μέσα σε ελάχιστο χρόνο, το όνομα Λούσιεν Σμιθ δεν σήμαινε πια μόνο έναν νέο ζωγράφο. Είχε γίνει και χρηματιστηριακή αξία.
Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ο καλλιτέχνης και κριτικός Γουόλτερ Ρόμπινσον επινόησε το 2014 τον όρο «Zombie Formalism». Περιέγραφε ένα κύμα αφηρημένης ζωγραφικής όπου η ίδια η διαδικασία παραγωγής του έργου είχε κεντρικό ρόλο και όπου γνώριμες φορμαλιστικές χειρονομίες του μεταπολεμικού μοντερνισμού επέστρεφαν σε έργα ιδιαίτερα ελκυστικά για μια νέα γενιά συλλεκτών που αγόραζαν με στόχο τη γρήγορη μεταπώληση. Ο Σμιθ δεν συνδέθηκε απλώς με τον όρο. Τα Rain Paintings έγιναν σχεδόν το εμβληματικό παράδειγμα του φαινομένου.
Αυτό δεν σημαίνει ότι ο ίδιος παρουσιαζόταν αργότερα ως ανυποψίαστο θύμα. Χρόνια μετά, όταν ο Κένι Σάκτερ τον ρώτησε πώς βρέθηκε τόσο γρήγορα στο κέντρο της υπερβολής του «Zombie Formalism», ο Σμιθ απάντησε με δύο λέξεις: «Καλή αυτοπροβολή». Και όταν του ζήτησε να εξηγήσει πώς δημιουργείται ένα φαινόμενο της αγοράς, ήταν εξίσου λακωνικός: «Δυνατότητες και απληστία». Ήξερε ότι είχε παίξει το παιχνίδι. Ήξερε επίσης ότι το παιχνίδι είχε αποκτήσει πολύ μεγαλύτερη δύναμη από εκείνον.
Ήδη το 2014, ενώ οι τιμές βρίσκονταν ακόμη κοντά στην κορύφωσή τους, ο Σμιθ μιλούσε για το κόστος αυτής της ταχύτητας. Είχε πάρει, όπως έλεγε, αυτό που αγαπούσε να κάνει και το είχε μετατρέψει σε επάγγελμα: εκείνο που κάποτε χρησιμοποιούσε για να ξεφεύγει από την πραγματικότητα είχε γίνει πλέον η ίδια η πραγματικότητά του.
Η αγορά γύρισε γρήγορα. Μέχρι το 2015, η κερδοσκοπική μανία γύρω από μια γενιά νέων ζωγράφων είχε αρχίσει να υποχωρεί και έργα που λίγα χρόνια νωρίτερα μεταπωλούνταν μανιωδώς έχαναν απότομα την αξία τους. Το «Hobbes...» έγινε ένα από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα: από περίπου 10.000 δολάρια έφτασε στα 389.000 και λίγο αργότερα είχε γίνει εξαιρετικά δύσκολο να βρει ξανά αγοραστή. Το 2019, η μέση τιμή πώλησης έργων του Σμιθ στις δημοπρασίες είχε πέσει κάτω από τις 23.000 δολάρια.
Ο Σμιθ απομακρύνθηκε από τις εμπορικές γκαλερί και από τη Νέα Υόρκη. Στο Μοντόκ άρχισε να μιλά πολύ διαφορετικά για το μοντέλο ζωής που είχε ακολουθήσει στα πρώτα χρόνια της καριέρας του. «Δεν με ενδιαφέρει να είμαι σταρ της τέχνης της Νέας Υόρκης», έλεγε. Θεωρούσε πλέον επιτηδευμένη και ανθυγιεινή την ιδέα του καλλιτέχνη που οργανώνει τη ζωή του γύρω από το κύκλωμα, τις πωλήσεις και την προβολή. Χωρίς τεράστιο στούντιο, βοηθούς και την ανάγκη να χρηματοδοτεί διαρκώς έναν μεγάλο μηχανισμό παραγωγής, έλεγε πως αισθανόταν «για πρώτη φορά πραγματικός καλλιτέχνης».
Από αυτή την εμπειρία γεννήθηκε και το Serving the People. Ο Σμιθ άρχισε να το χτίζει στα μέσα της δεκαετίας του 2010 ως μια εναλλακτική κοινότητα για νέους καλλιτέχνες, μουσικούς και κινηματογραφιστές, μακριά από την άμεση πίεση της εμπορικής αγοράς. Δεν ήθελε απλώς να προσφέρει έναν ακόμη χώρο για εκθέσεις. Ήθελε να δημιουργήσει ένα περιβάλλον όπου οι νέοι δημιουργοί θα μπορούσαν να παρουσιάζουν τη δουλειά τους, να συζητούν και να δέχονται κριτική πριν χρειαστεί να περάσουν από γκαλερί, συμβούλους, συλλέκτες και τους μηχανισμούς της αγοράς.
Το 2020, όταν το Parrish Art Museum παρουσίασε το «Southampton Suite», μια ομάδα μεγάλων Rain Paintings που είχε δημιουργήσει το καλοκαίρι του 2013, ο Σμιθ απέκτησε την πρώτη ατομική μουσειακή έκθεση της καριέρας του. Είχε πλέον απομακρυνθεί από την εμπορική εκπροσώπηση και έβλεπε την έκθεση σχεδόν ως απόδειξη ότι ένας καλλιτέχνης μπορούσε να ξανακερδίσει ένα μέρος του ελέγχου πάνω στη διαδρομή του.
Δεν σταμάτησε, πάντως, να δοκιμάζει τρόπους να κινηθεί μέσα και έξω από το ίδιο σύστημα. Πειραματίστηκε με NFTs και τεχνολογίες blockchain και αναζήτησε μοντέλα που θα επέτρεπαν στους καλλιτέχνες να επωφελούνται περισσότερο από τις μεταπωλήσεις των έργων τους. Όταν μιλούσε για τη δική του εμπειρία από τη μανία των γρήγορων μεταπωλήσεων, έλεγε ότι δεν ήθελε να συνεχίσει να επενδύει τη δουλειά του σε έναν μηχανισμό που θεωρούσε «σπασμένο». Αντί να προσπαθήσει απλώς να ξαναφτάσει τις παλιές τιμές, τον ενδιέφερε περισσότερο πώς θα μπορούσε να αλλάξει ο ίδιος ο μηχανισμός.
Αυτό εξηγεί και γιατί το FOOD δεν ήταν μια άσχετη παρένθεση στη διαδρομή του. Το 2025 ο Σμιθ αναβίωσε στη Νέα Υόρκη το ιστορικό εστιατόριο FOOD, σε συνεργασία με ανθρώπους που διαχειρίζονται την κληρονομιά του Γκόρντον Μάτα-Κλαρκ. Το αρχικό FOOD είχε δημιουργηθεί το 1971 από την Κάρολ Γκούντεν, την Τίνα Ζιρούαρ και τον Μάτα-Κλαρκ και είχε γίνει χώρος φαγητού, εργασίας και συνάντησης για την καλλιτεχνική κοινότητα του SoHo. Η νέα εκδοχή άνοιξε στην Chinatown, με τον Σμιθ να θέλει να επαναφέρει την ίδια βασική ιδέα σε μια Νέα Υόρκη όπου οι νέοι δημιουργοί δυσκολεύονται όλο και περισσότερο να επιβιώσουν οικονομικά.
«Κάνω τέχνη», είχε απαντήσει όταν τον ρώτησαν γιατί ένας ζωγράφος ασχολείται τόσο πολύ με ένα εστιατόριο. «Απλώς μοιάζει και λειτουργεί σαν εστιατόριο». Ήταν ίσως η καθαρότερη περιγραφή της δεύτερης φάσης της καριέρας του: μικρότερο ενδιαφέρον για το μεμονωμένο αντικείμενο που αποκτά ένας συλλέκτης και μεγαλύτερο για το περιβάλλον μέσα στο οποίο άλλοι άνθρωποι μπορούν να δημιουργήσουν.
Κι όμως, μέσα στο 2026 ο Σμιθ επέστρεφε όλο και περισσότερο στη ζωγραφική. Τον Ιούνιο παρουσίασε στο Λονδίνο την πρώτη ατομική του έκθεση στη Βρετανία, «Burn Down the House». Οι πίνακες έδειχναν το σπίτι της Ντόροθι από τον «Μάγο του Οζ» καθώς πέφτει από τον ουρανό. Τον ενδιέφερε η στιγμή κατά την οποία όσα θεωρείς σταθερά χάνουν ξαφνικά την ισορροπία τους. Δεν χρειάζεται σήμερα να φορτώσει κανείς αυτή την εικόνα με μεταθανάτια προφητεία. Αρκεί ότι η έκθεση έδειχνε έναν καλλιτέχνη που εξακολουθούσε να σκέφτεται πόσο εύκολα μπορεί να ανατραπεί αυτό που ένας άνθρωπος θεωρεί ότι έχει χτίσει.
Και ύστερα, τον Αύγουστο, ήρθε η επιστροφή στη βροχή. Τα Rain Paintings ήταν τα έργα που τον είχαν κάνει διάσημο και πάνω στα οποία είχε χτιστεί η πρώτη μεγάλη κερδοσκοπική έξαρση γύρω από το όνομά του. Για χρόνια απέφευγε να επιστρέψει σε αυτά. Το 2021 έλεγε ακόμη ότι είχε ήδη δημιουργήσει περίπου 180 και ότι δεν σχεδίαζε να ξαναρχίσει. Πέντε χρόνια αργότερα άλλαξε γνώμη.
Δεν επέστρεφε όμως ως ο νεαρός καλλιτέχνης που είχε βρεθεί ξαφνικά στο κέντρο εκείνης της έκρηξης. Μιλώντας για το «Delay of Game», παραδεχόταν ότι είχε αφήσει την αγορά και την κριτική να καθορίσουν τη δουλειά του και ότι θεωρούσε πια αυτή την επιλογή λάθος. Ήθελε να επιστρέψει στη διαδικασία όπως την είχε ανακαλύψει στην αρχή, πριν η αγορά και οι άλλοι φορτώσουν τα Rain Paintings με το δικό τους νόημα.
Ο Λούσιεν Σμιθ πέθανε πριν ανοίξει αυτή η έκθεση.
Ίσως γι’ αυτό η ιστορία του δεν χωράει εύκολα ούτε στο παλιό αφήγημα του «παιδιού-θαύματος» ούτε στο εξίσου εύκολο αντίστροφό του, του νεαρού καλλιτέχνη που «κατέστρεψε η αγορά». Ο ίδιος ήταν αρκετά ειλικρινής ώστε να αναγνωρίζει τη δική του φιλοδοξία και την αυτοπροβολή που τον βοήθησε να φτάσει τόσο γρήγορα στην κορυφή. Αλλά πραγματική ήταν και η ταχύτητα με την οποία το έργο του μετατράπηκε σε χρηματοοικονομικό προϊόν, όπως πραγματική ήταν και η προσπάθειά του τα επόμενα χρόνια να χτίσει άλλους τρόπους ύπαρξης για έναν καλλιτέχνη.
Στα 24 του, η αγορά είχε ήδη αποφασίσει πόσο κόστιζε ο Λούσιεν Σμιθ. Το υπόλοιπο της σύντομης ζωής του μοιάζει, σε μεγάλο βαθμό, με την προσπάθειά του να αποφασίσει ο ίδιος τι άλλο μπορούσε να αξίζει.
Με στοιχεία από ARTnews, Cultured
