Όταν ο Γκιστάβ Φλομπέρ έφτασε στην Αίγυπτο το 1849, δεν ανακάλυψε απλώς έναν τόπο. Αναγνώρισε, σχεδόν με ανακούφιση, μια φαντασίωση που ήδη κουβαλούσε μέσα του. Το χώμα, το νερό, τα σώματα, τα ζώα, οι γυναίκες, οι άνδρες, τα ρούχα, οι ήχοι, όλα έμοιαζαν να επιβεβαιώνουν κάτι που η ευρωπαϊκή φαντασία είχε προαποφασίσει: ότι η «Ανατολή» υπήρχε για να γίνει εικόνα, επιθυμία και ιδιοκτησία του δυτικού βλέμματος.
Ο Φλομπέρ δεν ήταν εξαίρεση. Ήταν σύμπτωμα. Όταν ο Έντουαρντ Σαΐντ έγραψε το Orientalism το 1978, έδειξε ακριβώς αυτό: ότι η «Ανατολή», όπως τη φαντάστηκε μεγάλο μέρος της δυτικής λογοτεχνίας, τέχνης και ακαδημαϊκής σκέψης, δεν ήταν ποτέ απλώς γεωγραφία. Ήταν κατασκευή. Ένα τεράστιο θέατρο προβολών, όπου διαφορετικοί πολιτισμοί, γλώσσες, θρησκείες και κοινωνίες συμπιέστηκαν σε ένα ενιαίο, εξωτικό, αισθησιακό και υποτίθεται παθητικό αντικείμενο. Κάτι που η Δύση μπορούσε να κοιτάξει, να περιγράψει, να ταξινομήσει και, τελικά, να κυριαρχήσει πάνω του.
Η έκθεση Orientalism: Between Fact and Fantasy στο Met ξεκινά ακριβώς από αυτό το ναρκοπέδιο. Είναι η πρώτη έκθεση του μουσείου αφιερωμένη κεντρικά στον Οριενταλισμό και, ακόμη πιο ενδιαφέρον, η πρώτη μεγάλη συνεργασία ανάμεσα στα τμήματα Ευρωπαϊκής Ζωγραφικής και Ισλαμικής Τέχνης. Αυτό από μόνο του είναι μια μικρή εσωτερική μετατόπιση: το μουσείο βάζει δίπλα δίπλα αντικείμενα που συνήθως ζουν σε διαφορετικές αίθουσες, κάτω από διαφορετικές ιστορίες, με διαφορετικά βλέμματα πάνω τους.
Το ερώτημα δεν είναι μόνο τι έβλεπαν οι Ευρωπαίοι ζωγράφοι όταν κοιτούσαν την «Ανατολή». Είναι τι ήθελαν να δουν. Και γιατί αυτό που ήθελαν να δουν το ζωγράφισαν τόσο καλά.
Γιατί ο Οριενταλισμός δεν ήταν απλώς ένα ψέμα. Ήταν ένα ψέμα με εξαιρετικό φως, με τέλεια υφάσματα, με σώματα που γυαλίζουν, με πλακάκια, όπλα, χαλιά, φίδια, χαμάμ, αυλές, πόρτες τζαμιών, βλέμματα και χρώματα που εξακολουθούν να σαγηνεύουν. Αυτή είναι η δυσκολία. Δεν αρκεί να πεις ότι οι εικόνες ήταν ψεύτικες. Πρέπει να αντέξεις ότι πολλές από αυτές ήταν και όμορφες.
Στην καρδιά της έκθεσης βρίσκεται η αντιπαράθεση ανάμεσα στον Ζαν-Λεόν Ζερόμ και τον Οσμάν Χαμντί Μπέη. Ο ένας, Γάλλος ακαδημαϊκός ζωγράφος, ταξίδευε στην Οθωμανική Αυτοκρατορία και στην Αίγυπτο, συλλέγοντας μοτίβα, εντυπώσεις, αντικείμενα και φαντασιώσεις. Ο άλλος, γεννημένος στην Κωνσταντινούπολη και εκπαιδευμένος στο Παρίσι, επέστρεψε για να ζωγραφίσει έναν κόσμο που δεν κοιτούσε απλώς απ’ έξω.
Το σχήμα μοιάζει καθαρό: ο ξένος που φαντασιώνεται και ο καλλιτέχνης που κοιτάζει τον ίδιο κόσμο από μέσα. Αλλά τίποτα στην ιστορία του Οριενταλισμού δεν είναι τόσο καθαρό.
Τον Ζερόμ είναι εύκολο να τον αντιπαθήσεις και δύσκολο να τον απορρίψεις. Στον Γητευτή φιδιών (The Snake Charmer), το έργο που έγινε σχεδόν εμβληματική εικόνα του Οριενταλισμού και χρησιμοποιήθηκε στο εξώφυλλο του βιβλίου του Σαΐντ, όλα είναι οργανωμένα για να δουλέψουν πάνω στον θεατή.
Ένα γυμνό αγόρι, ένα τεράστιο φίδι, ένας γέρος που παίζει φλογέρα, άνδρες στο βάθος που παρακολουθούν, όπλα, ράβδοι, σπαθιά, σκληρά αντικείμενα, βλέμματα που γλιστρούν από την περιέργεια στην ηδονοβλεψία.
Η σκηνή μοιάζει ντοκουμέντο, αλλά είναι κατασκευή. Τα πλακάκια παραπέμπουν στο Τοπκαπί της Κωνσταντινούπολης, το δάπεδο σε αρχιτεκτονική του Καΐρου, τα κοστούμια σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους. Η «Ανατολή» του Ζερόμ δεν είναι ένας πραγματικός τόπος. Είναι ένα μοντάζ. Ένας κόσμος φτιαγμένος από κομμάτια, όλα επιλεγμένα για να παράγουν την αίσθηση του εξωτικού, του αισθησιακού, του επικίνδυνου, του διαθέσιμου.
Και όμως, το έργο λειτουργεί. Αυτό είναι το πρόβλημα. Η ζωγραφική του Ζερόμ είναι ψυχρή, γυαλισμένη, δεξιοτεχνική, σχεδόν απρόσβλητη. Ξέρει πώς να κάνει τη φαντασίωση πειστική. Ξέρει πώς να κάνει το βλέμμα να νιώσει ότι βλέπει κάτι «αληθινό», ενώ στην πραγματικότητα βλέπει την επιθυμία του οργανωμένη ως σκηνικό.
Στο Bashi-Bazouk, ένας άνδρας με πολύχρωμη φορεσιά και όπλο στον ώμο κοιτάζει με παράξενη ηρεμία. Οι βασιβουζούκοι ήταν άτακτα οθωμανικά στρατεύματα, γνωστά για τη βία τους, όμως εδώ το πρόσωπο δεν αποπνέει απειλή. Είναι σχεδόν ακίνητο μέσα στην ομορφιά του. Η βία έχει γίνει υφή, χρώμα, λεπτομέρεια. Το έργο δεν χρειάζεται να αφηγηθεί τίποτα μεγάλο. Αρκεί να κάνει τον θεατή να επιθυμήσει την εικόνα.
Απέναντι σε αυτόν τον μηχανισμό, ο Οσμάν Χαμντί Μπέη εμφανίζεται στην έκθεση ως το βλέμμα από μέσα. Διπλωμάτης, αρχαιολόγος, ζωγράφος, άνθρωπος της οθωμανικής ελίτ, εκπαιδευμένος στη γαλλική ακαδημαϊκή ζωγραφική, δεν ζωγραφίζει την «Ανατολή» σαν μακρινή υπόσχεση. Ζωγραφίζει χώρους, σώματα και τελετουργίες που του είναι πολύ πιο κοντινά, ακόμη κι αν η δική του θέση μέσα στην ιστορία είναι επίσης σύνθετη.
Το At the Mosque Door του 1891 είναι ίσως το πιο ζωντανό έργο του στην έκθεση. Μπροστά στην πόρτα ενός τζαμιού, δεκαπέντε μορφές μοιράζονται τις σκάλες. Ένα παιδί χαμογελά, γυναίκες ανεβαίνουν με μεταξωτά ρούχα, ένας άνδρας σηκώνει το μανίκι του, κάποιος άλλος κοιμάται, ένας άνδρας με μουσταρδί ένδυμα κοιτάζει τον θεατή με αυστηρότητα. Η σκηνή δεν έχει την αποπνικτική ερωτική θεατρικότητα του Ζερόμ. Έχει κάτι πιο στιγμιαίο. Σαν να περνάει αληθινός χρόνος από μέσα της.
Εδώ η εικόνα δεν θέλει να παγώσει την «Ανατολή» ως αιώνια ουσία. Θέλει να δείξει μια κοινωνική στιγμή με πολλαπλές ζωές. Το φως δεν λειτουργεί σαν μυστήριο. Λειτουργεί σαν καιρός. Ακόμη και δύο περιστέρια, έτοιμα να διασχίσουν το κέντρο της εικόνας, μοιάζουν να σπάνε τη στημένη ακινησία της ακαδημαϊκής σύνθεσης.
Αλλά ούτε ο Χαμντί Μπέη είναι απλή λύση. Δεν είναι ο αθώος «αυθεντικός» καλλιτέχνης που απλώς διορθώνει τα ψέματα της Δύσης. Ήταν και ισχυρός θεσμικός παράγοντας, άνθρωπος που κινήθηκε μέσα σε διπλωματικά, αρχαιολογικά και ευρωπαϊκά δίκτυα επιρροής. Η έκθεση τον παρουσιάζει ως πιο σύνθετη, πιο εσωτερική απάντηση στον Οριενταλισμό, αλλά ακριβώς αυτή η σύνθετη θέση δείχνει πόσο επικίνδυνα εύκολο είναι το δίπολο «Δύση που φαντασιώνεται» και «Ανατολή που αυτοαναπαρίσταται».
Γιατί ο Οριενταλισμός δεν ήταν ποτέ μόνο θέμα λάθος εικόνων. Ήταν θέμα εξουσίας πάνω στην εικόνα. Ποιος κοιτάζει; Ποιος ονομάζει; Ποιος πουλάει; Ποιος αγοράζει; Ποιος ταξιδεύει; Ποιος εκθέτει; Ποιος γίνεται αντικείμενο γνώσης και ποιος υποκείμενο τέχνης; Η ίδια εικόνα μπορεί να είναι ομορφιά, τεκμήριο, φαντασίωση, προϊόν, βία και απόλαυση μαζί.
Η έκθεση του Met, ακριβώς επειδή δεν προσπαθεί απλώς να εξαφανίσει την ομορφιά πίσω από την καταγγελία, ανοίγει ένα πιο δύσκολο πεδίο. Δείχνει πώς δυτικοί καλλιτέχνες δανείστηκαν ισλαμικά σχέδια, αρχιτεκτονικά στοιχεία, κεραμικά, υφάσματα, όπλα, στολές, μοτίβα, και πώς αυτά τα δάνεια έγιναν άλλοτε θαυμασμός, άλλοτε αρπαγή, άλλοτε κακή μετάφραση, άλλοτε καθαρή φαντασίωση. Δεν ήταν μονόδρομος. Υπήρχε κυκλοφορία μορφών, ανταλλαγή, αντιγραφή, μίμηση, εμπορική επιθυμία. Αλλά αυτή η κυκλοφορία δεν γινόταν ποτέ σε έναν κόσμο ίσων δυνάμεων.
Γι’ αυτό το ερώτημα της έκθεσης δεν μπορεί να είναι απλώς αν οι οριενταλιστικές εικόνες είναι «καλές» ή «κακές». Το ερώτημα είναι τι κάνουμε σήμερα με την απόλαυση που εξακολουθούν να παράγουν. Πώς κοιτάμε έναν πίνακα που είναι αισθητικά συναρπαστικός και πολιτικά βίαιος; Πώς μιλάμε για την τεχνική του χωρίς να αθωώνουμε τη φαντασίωσή του; Πώς βλέπουμε την ομορφιά χωρίς να ξεχνάμε το σύστημα που την έκανε τόσο χρήσιμη;
Ίσως αυτό να είναι το πιο δύσκολο μάθημα μιας έκθεσης για τον Οριενταλισμό: δεν αρκεί να πεις ότι οι εικόνες ήταν ψεύτικες. Πρέπει να αντέξεις ότι ήταν και όμορφες. Ότι η αποικιακή φαντασίωση δεν επέζησε μόνο επειδή ήταν χρήσιμη στην εξουσία, αλλά και επειδή ήξερε να σαγηνεύει.
Και αυτό κάνει το βλέμμα μας σήμερα πιο δύσκολο. Δεν κοιτάμε μόνο τι είδε η Δύση όταν κοίταξε την «Ανατολή». Κοιτάμε τι ήθελε τόσο πολύ να δει, ώστε να το ζωγραφίσει σαν αλήθεια.
με στοιχεία από The New Yorker, The Metropolitan Museum of Art
