Πριν γίνει υπερπαραγωγή του Κρίστοφερ Νόλαν, η Οδύσσεια είχε ήδη ζήσει πολλές ζωές στο σινεμά. Είχε γίνει βωβό φαντασμαγορικό τρικ, ιταλικό έπος, τηλεοπτικό θέαμα, γουέστερν, υπαρξιακό σχόλιο για τον κινηματογράφο, κωμωδία των αδελφών Κοέν, παρωδία, ακόμη και πορνό.
Δεν είναι περίεργο. Από όλα τα αρχαία κείμενα, η Οδύσσεια μοιάζει σχεδόν φτιαγμένη για την οθόνη: ένας ήρωας που δεν μπορεί να γυρίσει σπίτι, τέρατα, νησιά, θεοί, ερωτικοί πειρασμοί, βία, μεταμορφώσεις, αναγνώριση, αφήγηση μέσα στην αφήγηση. Είναι ταυτόχρονα ταινία δρόμου, πολεμικό τραύμα, περιπέτεια επιβίωσης και ιστορία ενός άνδρα που πρέπει να ξαναβρεί το όνομά του.
Το σινεμά την κατάλαβε από πολύ νωρίς. Το 1905, ο Ζορζ Μελιές γύρισε το Ulysse et le Géant Polyphème, ένα μικρό φιλμ όπου ο Οδυσσέας βρίσκεται απέναντι στον Κύκλωπα. Για τον Μελιές, ο μύθος ήταν ιδανικό υλικό: σπηλιές, γίγαντες, υπερφυσικές παρουσίες, οπτικά τρικ. Ο Πολύφημος δεν ήταν απλώς τέρας· ήταν ευκαιρία για το σινεμά να δείξει ότι μπορούσε να κάνει την αδύνατη εικόνα ορατή.
Λίγα χρόνια αργότερα, το 1908, το Le Retour d’Ulysse εντάχθηκε στη φιλοδοξία του film d’art, της κίνησης που ήθελε να απομακρύνει το σινεμά από το πανηγυρικό θέαμα και να το φέρει πιο κοντά στο θέατρο, τη λογοτεχνία και την «υψηλή» τέχνη. Ο Οδυσσέας ήταν χρήσιμος και εκεί: ένας κλασικός ήρωας που μπορούσε να δώσει κύρος σε ένα νέο μέσο που ακόμη προσπαθούσε να αποδείξει ότι αξίζει να το παίρνουν στα σοβαρά.
Η Ιταλία τον έκανε θέαμα μεγάλης κλίμακας. Το 1911, πριν από τα μνημειακά αρχαιοπρεπή έπη του ιταλικού σινεμά, η L’Odissea χώρεσε το ταξίδι του Οδυσσέα σε μια σειρά από εικονογραφικές σκηνές, σαν ζωντανούς πίνακες, όπου το έπος συμπυκνώνεται σε αναγνωρίσιμα επεισόδια. Η αρχαιότητα, για το ευρωπαϊκό σινεμά των πρώτων δεκαετιών, ήταν έτοιμο σκηνικό μεγαλείου.
Η πιο λαϊκή και επιδραστική στιγμή ήρθε το 1954, με το Ulysses του Μάριο Καμερίνι, σε παραγωγή Κάρλο Πόντι και Ντίνο ντε Λαουρέντις. Ο Κερκ Ντάγκλας έπαιξε τον Οδυσσέα και η Σιλβάνα Μανγκάνο ανέλαβε τον διπλό ρόλο της Πηνελόπης και της Κίρκης. Η ταινία ξετυλιγόταν μέσα από αναδρομές και μικρές αφηγήσεις, ενώ ο Μάριο Μπάβα, πριν γίνει ο μεγάλος τεχνίτης του ιταλικού φανταστικού και τρόμου, δούλεψε στα οπτικά εφέ.
Το Ulysses άνοιξε δρόμο για μια ολόκληρη λαϊκή μυθολογία των αρχαιοπρεπών περιπετειών: ήρωες με σανδάλια, τέρατα, μυς, σπαθιά, θεοί και αρχαίοι κόσμοι γυρισμένοι σαν λαϊκά, υπερβολικά όνειρα. Η Οδύσσεια μπορούσε να είναι κλασική παιδεία, αλλά μπορούσε εξίσου να είναι σαββατιάτικη περιπέτεια.
Και μετά άρχισε να διαχέεται παντού. Ιταλικές ταινίες πήραν πρόσωπα και επεισόδια του μύθου, τον ανακάτεψαν με άλλους ήρωες, τον έστειλαν σε ψευδοαρχαίους κόσμους και τον έκαναν υλικό για καθαρό λαϊκό θέαμα. Η τηλεόραση τον ξαναπήρε στα χέρια της, με τη μεγάλη ιταλική σειρά της RAI στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και αργότερα με διεθνείς παραγωγές που έβλεπαν στο έπος έναν έτοιμο χάρτη επεισοδίων.
Το ενδιαφέρον είναι ότι ο Οδυσσέας δεν έμεινε μόνο στις κυριολεκτικές διασκευές. Η ιστορία του ανθρώπου που επιστρέφει σπίτι έπειτα από χρόνια και πρέπει να διεκδικήσει ξανά τη θέση του πέρασε και στο γουέστερν. Το The Return of Ringo του Ντούτσιο Τεσάρι, το 1965, μεταφέρει το σχήμα του νόστου και της εκδίκησης σε έναν άλλο μυθολογικό χώρο: όχι πια την Ιθάκη, αλλά την Άγρια Δύση.
Το 2000, οι αδελφοί Κοέν έκαναν κάτι ακόμη πιο ελεύθερο με το O Brother, Where Art Thou?. Τρεις δραπέτες περιπλανιούνται στο Μισισίπι της Μεγάλης Ύφεσης, σε μια ταινία που δεν «διασκευάζει» απλώς την Οδύσσεια, αλλά την αφήνει να δουλεύει σαν κρυφό μηχάνημα κάτω από την ιστορία. Οι Σειρήνες, ο Κύκλωπας, το ταξίδι, η επιστροφή, όλα μεταμορφώνονται σε αμερικανικό λαϊκό μύθο.
Ανάμεσα σε όλα αυτά, υπάρχει και ο Γκοντάρ. Στο Le Mépris του 1963, ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ στήνει μια από τις πιο διάσημες ταινίες για το ίδιο το σινεμά γύρω από μια διασκευή της Οδύσσειας. Ο Μισέλ Πικολί παίζει έναν σεναριογράφο που καλείται να διορθώσει το σενάριο μιας ταινίας πάνω στο ομηρικό έπος, ενώ ο Φριτς Λανγκ εμφανίζεται ως ο σκηνοθέτης της ταινίας μέσα στην ταινία.
Εκεί, η Οδύσσεια δεν είναι πια μόνο περιπέτεια. Γίνεται πεδίο σύγκρουσης ανάμεσα στο κλασικό και το μοντέρνο. Είναι ο Οδυσσέας ένας απλός, ευφυής και γενναίος ήρωας που θέλει να επιστρέψει; Ή μπορεί να διαβαστεί ως ένας μοντέρνος, νευρωτικός άνδρας που αποφεύγει το σπίτι, τη γυναίκα, την ευθύνη; Ο Γκοντάρ, ο πιο μοντέρνος από τους μοντέρνους, χρησιμοποιεί τον Όμηρο για να μιλήσει για το ίδιο το σινεμά, την πίστη, την προδοσία, το βλέμμα και το τέλος ενός γάμου.
Η Οδύσσεια άντεξε ακόμη και τις παρωδίες. Όταν ένας μύθος είναι τόσο βαθιά εγκατεστημένος στη συλλογική φαντασία, γίνεται αναπόφευκτα και υλικό για χιούμορ, φτήνια, υπερβολή, σάτιρα, ακόμη και πορνογραφία. Το σώμα του Οδυσσέα, που για αιώνες υπήρξε σώμα ήρωα, πολεμιστή και περιπλανώμενου βασιλιά, πέρασε και από τις πιο χαμηλές, εμπορικές, ασεβείς εκδοχές της εικόνας.
Αυτό είναι ίσως το πιο εντυπωσιακό στην κινηματογραφική ζωή του ομηρικού έπους. Η Οδύσσεια δεν έμεινε κλεισμένη στην αίθουσα των κλασικών. Δεν την προστάτεψε κανείς από το λαϊκό σινεμά, την τηλεόραση, τα κινηματογραφικά είδη, την παρωδία, την εκμετάλλευση, την ποπ κουλτούρα. Αντίθετα, επιβίωσε ακριβώς επειδή μπορούσε να μπει παντού.
Ο Νόλαν, λοιπόν, δεν ανακαλύπτει την Οδύσσεια για το σινεμά. Μπαίνει σε μια αλυσίδα που ξεκινά από τον Μελιές, περνά από τον Κερκ Ντάγκλας, τα ιταλικά αρχαιοπρεπή έπη, τα γουέστερν, τον Γκοντάρ και τους Κοέν, και φτάνει μέχρι τις πιο απρόσμενες παρωδίες. Κάθε εποχή βρίσκει στον Οδυσσέα κάτι δικό της: τον ήρωα, τον απατεώνα, τον επιζώντα, τον σύζυγο που επιστρέφει, τον άνδρα που δεν ξέρει πια αν έχει σπίτι.
Ίσως γι’ αυτό ο Οδυσσέας δεν τελειώνει ποτέ. Δεν είναι μόνο ο άνθρωπος που γυρίζει στην Ιθάκη. Είναι ο ήρωας που κάθε φορά βρίσκει έναν άλλο δρόμο για να ξαναμπεί στην εικόνα.
με στοιχεία από Le Monde
