Το 1950, όταν η Vogue έστειλε τον Ίρβινγκ Πεν στο Παρίσι για να φωτογραφίσει τις συλλογές υψηλής ραπτικής, εκείνος δούλεψε σε ένα στούντιο με φυσικό φως και για φόντο χρησιμοποίησε μια παλιά θεατρική κουρτίνα που είχε βρεθεί για εκείνον στην πόλη. Μπροστά της τοποθέτησε τα μοντέλα με τα καινούργια ρούχα. Το Παρίσι ήταν εκεί, αλλά δεν χρειαζόταν να φαίνεται. Η κουρτίνα έμεινε μαζί του: ο Πεν τη χρησιμοποιούσε ξανά και ξανά ως φόντο μέχρι το τέλος της ζωής του.
Σε αυτή τη μακρά σχέση με τη μόδα είναι αφιερωμένη η έκθεση «Penn & Fashion», που ανοίγει στις 30 Σεπτεμβρίου στη Maison Européenne de la Photographie στο Παρίσι και θα διαρκέσει έως τις 17 Ιανουαρίου 2027. Η έκθεση ακολουθεί χρονολογικά τη δουλειά του από το 1947 έως το 2008: από τον Ντιόρ και τον Κριστόμπαλ Μπαλενσιάγκα των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων έως τον Ιβ Σεν Λοράν, τον Καρλ Λάγκερφελντ, τον Τζον Γκαλιάνο, τον Κριστιάν Λακρουά και τη μακρά συνεργασία με τον Ίσεϊ Μιγιάκε.
Ο Πεν δεν είχε ξεκινήσει για να γίνει φωτογράφος μόδας. Το 1941 πήγε στο Μεξικό για να ζωγραφίσει και επέστρεψε στη Νέα Υόρκη έχοντας καταλάβει ότι η εικόνα που τον ενδιέφερε δεν θα ερχόταν τελικά από τη ζωγραφική. Το 1943, ο καλλιτεχνικός διευθυντής της Vogue, Αλεξάντερ Λίμπερμαν, τον προσέλαβε για να σχεδιάζει σελίδες και να προτείνει ιδέες για εξώφυλλα. Βλέποντας τις φωτογραφίες από τα ταξίδια του, κατάλαβε ότι ο Πεν είχε ήδη ένα πολύ συγκεκριμένο βλέμμα και τον ενθάρρυνε να περάσει ο ίδιος πίσω από την κάμερα.
Η πρώτη του φωτογραφία για εξώφυλλο της Vogue ήταν μια νεκρή φύση και δημοσιεύτηκε την 1η Οκτωβρίου 1943. Ο ίδιος θεωρούσε εκείνη τη στιγμή την πραγματική αρχή της επαγγελματικής του πορείας ως φωτογράφου. Δεν μπήκε στη μόδα έχοντας ήδη μάθει όλους τους κώδικες του επαγγέλματος· μπήκε ως άνθρωπος εκπαιδευμένος στο σχέδιο, με εμμονή στη σύνθεση, στην αναλογία και στη θέση κάθε αντικειμένου μέσα στο κάδρο.
Για τις αρχικές του γνώσεις γύρω από τη μόδα είχε δώσει ο ίδιος μια λιγότερο επίσημη περιγραφή: «Δεν ξεχώριζα τον Μπαλενσιάγκα από έναν παίκτη του μπέιζμπολ». Εκείνη που τον βοήθησε να μάθει ήταν η Λίζα Φονσαγκρίβς-Πεν, την οποία γνώρισε σε ομαδική φωτογράφιση μοντέλων το 1947. Γεννημένη στη Σουηδία και εκπαιδευμένη στον χορό, ήταν ήδη ένα από τα πιο περιζήτητα μοντέλα της εποχής και καταλάβαινε εξαιρετικά τη στάση του σώματος και τη φόρμα.
Η Λίζα δεν περίμενε τον Πεν για να αποκτήσει καριέρα. Είχε ήδη συνεργαστεί με μερικούς από τους σημαντικότερους φωτογράφους της εποχής και εμφανιζόταν συστηματικά στη Vogue και στο Harper’s Bazaar. Η MEP, στην έκθεση που της αφιέρωσε το 2024, παρουσίασε σχεδόν 150 φωτογραφίες από την προσωπική της συλλογή και την τοποθέτησε στο κέντρο της χρυσής εποχής της φωτογραφίας μόδας, όχι ως παθητική «μούσα» αλλά ως επαγγελματία με δική της γνώση του σώματος και της εικόνας.
Η εκπαίδευσή της στον χορό συναντούσε ιδανικά τη ματιά του Πεν. Ένα λύγισμα του καρπού, η θέση του ώμου ή η κατεύθυνση του κεφαλιού μπορούσαν να αλλάξουν ολόκληρη τη σύνθεση. Ο Πεν αναγνώριζε ακριβώς αυτή την ικανότητα. Μετά τις φωτογραφήσεις στο Παρίσι, οι δυο τους παντρεύτηκαν στο Λονδίνο τον Σεπτέμβριο του 1950.
Αυτή η ενεργή παρουσία του μοντέλου φαίνεται καθαρά στη φωτογραφία της Ναόμι Σιμς με το σάλι, γύρω στο 1969. Το γόνατο προβάλλει προς τη μία πλευρά, ο αγκώνας προς την άλλη, ενώ το ύφασμα κατεβαίνει λοξά από τον ώμο και απλώνεται στο πάτωμα. Τα λουλούδια και τα κρόσσια γεμίζουν την εικόνα με μικρές λεπτομέρειες, αλλά η στάση παραμένει απολύτως καθαρή. Το βλέμμα της Σιμς, κατευθείαν στον φακό, δεν αφήνει την προσοχή να χαθεί μέσα στο στολίδι.
Σε μια φωτογραφία δημιουργίας του Μπαλενσιάγκα από το 1967, ένα πρόσωπο ξεπροβάλλει μέσα από έναν τεράστιο όγκο μαύρου υφάσματος. Οι πτυχές ανοίγουν γύρω του σαν πέταλα, ενώ χαμηλότερα το φόρεμα στενεύει σε μια μακριά, ήρεμη γραμμή. Το μαύρο δεν είναι ενιαίο: το φως ξεχωρίζει τις επιφάνειες, τις καμπύλες, τα σημεία όπου το ύφασμα γυρίζει προς τα μέσα. Η υπερβολή του ρούχου δεν χρειάζεται άλλη υπερβολή γύρω της.
Το ενδιαφέρον του Πεν για τα ρούχα δεν σταματούσε στην υψηλή ραπτική. Το 1950 και το 1951, στη σειρά «Small Trades», φωτογράφισε επαγγελματίες στο Παρίσι, στο Λονδίνο και στη Νέα Υόρκη με τα ρούχα της δουλειάς και τα εργαλεία τους. Χρησιμοποίησε ξανά ουδέτερο φόντο και φυσικό φως. Οι στολές, οι ποδιές και τα σύνεργα δεν είχαν προστεθεί για τη φωτογράφιση· ανήκαν στους ανθρώπους που στέκονταν μπροστά του. Η ίδια προσοχή μπορούσε να αναδείξει την αυστηρότητα μιας στολής εργασίας και την επινοητικότητα ενός βραδινού φορέματος.
Η αυστηρότητα αυτή δεν ήταν ψυχρότητα. Ήταν τρόπος να αφαιρεθεί ο θόρυβος γύρω από το θέμα. Ο Πεν δεν ζητούσε από τη μόδα να φωνάξει περισσότερο· την ανάγκαζε να σταθεί καλύτερα. Το φόντο, το φως, το σώμα και το ρούχο έπρεπε να αντέχουν μόνα τους, χωρίς σκηνικά άλλοθι και χωρίς εύκολη δραματοποίηση.
Η δουλειά, επομένως, δεν τελείωνε με τη λήψη ούτε με τη δημοσίευση. Ο Πεν επέστρεφε στα αρνητικά του επί δεκαετίες και δημιουργούσε ολοένα πιο απαιτητικά τυπώματα. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 άρχισε να πειραματίζεται συστηματικά με την πλατίνα και το παλλάδιο, αναζητώντας μεγαλύτερο έλεγχο στις αποχρώσεις, στις διαβαθμίσεις και στην υλική παρουσία της φωτογραφίας. Οι μεταγενέστερες πλατινοτυπίες των «Small Trades» δείχνουν πόσο επίμονα ξαναδούλευε εικόνες που είχαν τραβηχτεί ήδη από το 1950.
Στη συνεργασία του με τον Ίσεϊ Μιγιάκε, ο Πεν απέκτησε μια ασυνήθιστη ελευθερία. Φωτογράφισε για πρώτη φορά δημιουργίες του για τη Vogue το 1983 και, από το 1987 έως το 1999, έφτιαξε περισσότερες από 250 εικόνες με ρούχα του. Ο Μιγιάκε δεν ήταν ποτέ παρών στις φωτογραφήσεις. Δεν ήθελε να επηρεάζει τον φωτογράφο ούτε να του υπαγορεύει πώς έπρεπε να δει τα ρούχα.
Η σχέση λειτουργούσε σχεδόν ανάποδα από μια συνηθισμένη εμπορική συνεργασία. Ο σχεδιαστής έστελνε τα ρούχα και περίμενε να δει τι είχε ανακαλύψει μέσα τους ο Πεν συχνά πράγματα που, όπως έλεγε ο ίδιος ο Μιγιάκε, δεν είχε φανταστεί όταν τα σχεδίαζε. Η εμπιστοσύνη βρισκόταν ακριβώς σε αυτή την απόσταση: ο ένας δεν προσπαθούσε να ελέγξει τη δουλειά του άλλου. Περίμενε να δει πώς θα τη μεταμορφώσει.
Η λιτότητα του Πεν, άλλωστε, δεν σήμαινε αποφυγή του χρώματος ή του θεάματος. Στη φωτογραφία μιας κεντημένης κάπας του Ιβ Σεν Λοράν από το 1988, η διακόσμηση που παραπέμπει στον Ζορζ Μπρακ απλώνεται σχεδόν σε ολόκληρο το κάδρο. Ροζ, μπλε, χρυσό και πορτοκαλί ξεχωρίζουν πάνω στη σκοτεινή επιφάνεια. Το κεφάλι του μοντέλου διαγράφεται στο πλάι, σχεδόν σαν σκιά. Όσο περισσότερο συμβαίνει πάνω στο ίδιο το ρούχο, τόσο λιγότερα χρειάζεται να συμβούν γύρω του.
Η συνεργασία του Πεν με τη Vogue κράτησε 66 χρόνια, από το 1943 έως το 2009. Στο διάστημα αυτό φωτογράφισε 165 εξώφυλλα, τα περισσότερα από κάθε άλλο δημιουργό στην ιστορία του περιοδικού, εκτός από χιλιάδες εικόνες μόδας, πορτρέτα, νεκρές φύσεις και προσωπικές σειρές.
Οι αριθμοί εξηγούν την έκταση της δουλειάς, όχι όμως την αντοχή της. Μπροστά στη Ναόμι Σιμς ή στο μαύρο φόρεμα του Μπαλενσιάγκα, η πρώτη απορία δεν είναι ποια σεζόν κοιτάζουμε. Είναι πώς στέκεται έτσι το σώμα, πώς κρατιέται εκείνη η πτυχή, από πού έρχεται το φως. Η μόδα έχει προχωρήσει. Η παλιά θεατρική κουρτίνα έμεινε. Και η φωτογραφία εξακολουθεί να μας κρατά μπροστά της.
Με στοιχεία από Maison Européenne de la Photographie, The Irving Penn Foundation, Vogue, J. Paul Getty Museum
