Στο αυστριακό περίπτερο της Μπιενάλε της Βενετίας, η υδραυλική βλάβη δεν είναι ποτέ απλώς υδραυλική βλάβη. Οι τουαλέτες μπορεί να μη λειτουργούν, το νερό μπορεί να έχει αρχίσει να συμπεριφέρεται σαν απειλή, οι τεχνικοί μπορεί να σκύβουν κάτω από δεξαμενές και σωληνώσεις, αλλά σε αυτόν τον κόσμο ακόμη και το χαλασμένο καζανάκι μοιάζει να έχει δραματουργία.
Δίπλα σε δύο μπλε χημικές τουαλέτες, η Φλορεντίνα Χόλτσινγκερ βρίσκεται γυμνή μέσα σε μια δεξαμενή. Φοράει μάσκα κατάδυσης, αναπνέει με καταδυτικό εξοπλισμό και μένει σχεδόν ακίνητη, ενώ τα μαλλιά της σηκώνονται μέσα στο νερό σαν φύκια. Το νερό δεν είναι ουδέτερο. Περιέχει φιλτραρισμένα ούρα επισκεπτών. Η σκηνή θα μπορούσε εύκολα να μείνει στο επίπεδο του σοκ, της αηδίας, της εικόνας που κυκλοφορεί επειδή ακριβώς μοιάζει αδιανόητη. Μόνο που η Χόλτσινγκερ δεν δουλεύει ακριβώς με το σοκ. Δουλεύει με το σώμα ως υποδομή.
Αυτό είναι το SEAWORLD VENICE, η συμμετοχή της Αυστρίας στην 61η Διεθνή Έκθεση Τέχνης της Μπιενάλε της Βενετίας, που θα διαρκέσει έως τις 22 Νοεμβρίου. Για μία από τις πιο θεσμικές σκηνές της διεθνούς τέχνης, η Χόλτσινγκερ έφτιαξε ένα περίπτερο που μοιάζει με πλημμυρισμένο καθεδρικό, υδάτινο πάρκο μετά την Αποκάλυψη, φεμινιστικό τσίρκο και δημόσια τουαλέτα μαζί.
Το κτίριο έχει μετατραπεί σε μια σειρά από δωμάτια γεμάτα νερό, όπου οι περφόρμερ κάνουν βάρδιες, όχι απλώς ρόλους. Στην είσοδο, μια τεράστια καμπάνα κρέμεται από γερανό. Κάθε ώρα, μία από τις ερμηνεύτριες ανεβαίνει στο σχοινί, γυρίζει ανάποδα μέσα της και γίνεται η ίδια το γλωσσίδι της καμπάνας, χτυπώντας τη με το σώμα της και μια μεταλλική ζώνη.
Από εκεί και πέρα, το περίπτερο δουλεύει σαν μηχανισμός. Μια γυμνή γυναίκα κάνει κύκλους με τζετ σκι μέχρι ο αέρας να μυρίσει βενζίνη. Άλλες ανεβαίνουν σε έναν στύλο σαν ζωντανά γυμνά, αλλά χωρίς την παθητική ακινησία της μουσειακής εικόνας. Η Χάνα Φιν κάνει ακροβατικές συστροφές μπροστά σε ρομποτικά σκυλιά που πλατσουρίζουν στο νερό. Σε άλλο δωμάτιο, καφέ υγρά, αντλίες, σωλήνες και «καθαρίστριες» στήνουν μια φάρσα κατάρρευσης: το σύστημα χαλάει, το νερό πετάγεται, το σώμα δέχεται τη βλάβη πάνω του.
Η Χόλτσινγκερ, σαράντα ετών, γεννημένη στη Βιέννη, δεν έρχεται από τον καθαρό χώρο της εικαστικής εγκατάστασης. Έρχεται από το ευρωπαϊκό πειραματικό θέατρο, από τη χορογραφία, από παραστάσεις που μοιάζουν να στήνονται πάντα στο όριο ανάμεσα στην απόλυτη τεχνική προετοιμασία και την αίσθηση ότι κάτι μπορεί να πάει στραβά. Πριν εκπροσωπήσει την Αυστρία στη Βενετία, είχε γίνει ήδη φαινόμενο με έργα που περιλαμβάνουν γυμνό, αίμα, εναέρια ακροβατικά, αιωρήσεις από γάντζους στο δέρμα, τατουάζ επί σκηνής, όπερα, σωματικό τρόμο, χιούμορ, φροντίδα και μια διαρκή επιθυμία να διαλυθεί η ευπρέπεια πριν προλάβει να γίνει αισθητική.
Το TANZ ξεκινούσε από μια τάξη μπαλέτου. Το Ophelia’s Got Talent από τη φόρμα ενός σόου ταλέντων. Το SANCTA, που ξεκινά από την όπερα Sancta Susanna του Πάουλ Χίντεμιτ, έγινε διάσημο για τις γυμνές καλόγριες, το αίμα, τις σεξουαλικές εικόνες και τις λιποθυμίες θεατών. Το A Year Without Summer πήρε ως αφετηρία το 1816, τη χρονιά χωρίς καλοκαίρι μετά την έκρηξη του ηφαιστείου Ταμπόρα στην Ινδονησία, και έφτιαξε ένα μιούζικαλ για την επιστήμη, την ιατρική και τη βία με την οποία η ιστορία έχει διαχειριστεί τα γυναικεία σώματα.
Αν το δει κανείς μόνο από μακριά, όλο αυτό μοιάζει με κατάλογο προκλήσεων. Αν το δει λίγο πιο προσεκτικά, η Χόλτσινγκερ κάνει κάτι πιο πεισματικό: αφαιρεί από το γυμνό σώμα την υποχρέωση να είναι όμορφο, επιθυμητό, σωστό ή συμβολικό. Το κάνει εργαλείο. Το κάνει βάρος, μοχλό, φίλτρο, καμπάνα, σχοινί, επιφάνεια εργασίας. Το σώμα δεν εμφανίζεται για να το κοιτάξεις. Εμφανίζεται για να κρατήσει, να τραβήξει, να πέσει, να αντέξει, να χαλάσει τη σκηνή, να σώσει κάποιο άλλο σώμα.
Γι’ αυτό και το έργο της δεν κάθεται άνετα ούτε στην κλασική περφόρμανς ούτε στο θέατρο ούτε στην εικαστική εγκατάσταση. Συχνά τη συνδέουν με τους Βιεννέζους Ακτιονιστές ή με τη Μαρίνα Αμπράμοβιτς, αλλά η συγγένειά της με το μεταδραματικό ευρωπαϊκό θέατρο είναι ίσως πιο ουσιαστική. Στα έργα της η πλοκή δεν εξαφανίζεται· απλώς δεν έρχεται από χαρακτήρες και διαλόγους.
Έρχεται από πράξεις. Από τραγούδια, σώματα, ατυχήματα, φάρσες, τεχνικά ρίσκα, σωματικά κατορθώματα. Είναι ένα θέαμα που ξέρει πολύ καλά τι χρωστάει στον Βάγκνερ, αλλά μοιάζει να του απαντά με ένα βρεγμένο, αιματοβαμμένο, ξεκαρδιστικό «άντε γαμήσου».
Το ενδιαφέρον με τη Χόλτσινγκερ είναι ότι η ακρότητά της δεν έχει τίποτα από εφηβικό «κοίτα με». Είναι σχεδόν πρακτική. Όταν βρέθηκε στη Volksbühne του Βερολίνου, είδε το τεράστιο ύψος της σκηνής και σκέφτηκε ότι, αφού ένας χώρος μπορεί να χωρέσει ελικόπτερο, τότε κάπως οφείλεις να χρησιμοποιήσεις αυτή τη δυνατότητα.
Έτσι στο Ophelia’s Got Talent εμφανίστηκε ένα ελικόπτερο, με το οποίο οι περφόρμερ έστηναν μια κωμική, βίαιη, πορνογραφημένη εκδοχή της κινηματογραφικής ανδρικής ισχύος. Όχι επειδή το ελικόπτερο είναι από μόνο του «σοκαριστικό», αλλά επειδή η υποδομή υπάρχει και η τέχνη, για τη Χόλτσινγκερ, πρέπει να απαντά στο μέγεθος του χώρου που της δίνεται.
Στο SEAWORLD VENICE, το αντίστοιχο μέγεθος είναι η ίδια η Βενετία. Μια πόλη φτιαγμένη πάνω στο νερό, καταναλωμένη από τον τουρισμό, την κλιματική αγωνία και το θέαμα της ίδιας της βύθισής της. Η Χόλτσινγκερ δεν κάνει μια κομψή αλληγορία για την οικολογική κρίση. Δεν στήνει μια εγκατάσταση με ήχους κυμάτων και εύθραυστα υλικά. Πλημμυρίζει το περίπτερο, βάζει το σώμα μέσα στο νερό, φέρνει τη βενζίνη, τη βρομιά, τη βάρδια, την τουαλέτα, το φίλτρο, τον δύτη, τον τεχνικό. Η κρίση εδώ δεν είναι ιδέα. Είναι υλικό πρόβλημα.
Και αυτό είναι που τη χωρίζει από την εύκολη πρόκληση. Η Χόλτσινγκερ ξέρει ότι το κοινό θα μιλήσει για τα ούρα, το γυμνό, τις καλόγριες, το αίμα, τις πληγές, τα σώματα που κρέμονται από γάντζους. Όμως πίσω από όλα αυτά υπάρχει μια σχεδόν μοναστική πειθαρχία. Οι ομάδες της λειτουργούν σαν παράξενη αδελφότητα: γυναίκες διαφορετικών ηλικιών, περφόρμερ με ειδικές δεξιότητες, ακροβάτισσες, μουσικοί, αναβάτριες κασκαντέρ, σώματα που δεν μοιάζουν με το παραδοσιακό χορευτικό σώμα. Δεν είναι ένα καθησυχαστικό συλλογικό εγχείρημα. Είναι μια αυστηρή εκκλησία του παρόντος χρόνου, όπου η ελευθερία περνάει μέσα από πρόβα, πρωτόκολλο, τεχνικό ρίσκο και εμπιστοσύνη.
Η ίδια έχει πει ότι ήθελε να γίνει καλή σύγχρονη χορεύτρια και ότι δεν τα κατάφερε ποτέ όπως φανταζόταν. Η βιογραφική ειρωνεία είναι προφανής. Στη Βενετία, σε μια από τις παράλληλες δράσεις στη λιμνοθάλασσα, όταν κρέμεται ανάποδα μέσα στην καμπάνα που ανασύρεται από το νερό, με τα μαλλιά της σαν θαλάσσιο φυτό και το σώμα της να επιμηκύνεται από την αντιστροφή, φαίνεται ξαφνικά κάτι που δεν έχει ανάγκη από δήλωση: η Χόλτσινγκερ είναι χορεύτρια. Όχι επειδή εκτελεί σωστά μια χορογραφία, αλλά επειδή ξέρει να δείχνει τη δύναμη ακριβώς τη στιγμή που περνάει από τον λαιμό, τους ώμους, την πλάτη, το κεφάλι.
Η αληθινή της φιλοδοξία δεν είναι να σοκάρει περισσότερο από τους προηγούμενους. Αυτό το παιχνίδι, άλλωστε, έχει κουράσει εδώ και δεκαετίες. Η φιλοδοξία της είναι να ξαναβάλει το σώμα εκεί όπου η τέχνη συχνά αφήνει μόνο έννοιες: μέσα στη μηχανή. Στο φίλτρο. Στο σχοινί. Στο νερό. Στο σύστημα που υποτίθεται ότι λειτουργεί, μέχρι να αρχίσει να διαρρέει.
Γι’ αυτό το SEAWORLD VENICE συζητιέται ακόμα τόσο καιρό μετά τα εγκαινιά του στη Μπιενάλε της Βενετίας. Όχι επειδή μια καλλιτέχνιδα μπήκε γυμνή σε δεξαμενή με φιλτραρισμένα ούρα. Αλλά επειδή το έκανε μέσα σε ένα εθνικό περίπτερο, σε μία από τις πιο βαριές τελετουργίες του διεθνούς κόσμου της τέχνης, και μετέτρεψε την ίδια τη θεσμική αρχιτεκτονική σε σώμα υπό πίεση. Το περίπτερο δεν εκθέτει απλώς μια ιδέα για την κρίση. Παθαίνει κρίση. Αναπνέει, φράζει, πλημμυρίζει, χτυπά καμπάνες, κάνει βάρδιες, χαλάει.
Στο τέλος, αυτό που μένει δεν είναι η αηδία. Είναι η επιμονή. Η εικόνα μιας περφόρμερ που συνεχίζει να κρατάει το σύστημα σε λειτουργία, ακόμη κι όταν το σύστημα μοιάζει σχεδιασμένο για να αποτύχει. Η Χόλτσινγκερ δεν ρωτά αν η τέχνη μπορεί ακόμη να σοκάρει.
Ρωτά αν ένα σώμα μπορεί ακόμη να κάνει κάτι χρήσιμο, άγριο, γελοίο και τρυφερό μέσα στον χαλασμένο κόσμο που του δόθηκε.
Με στοιχεία από The New Yorker, La Biennale di Venezia, Austrian Pavilion
